余志刚丨如何比较巴赫与亨德尔？
《西方音乐400年》课程导赏
德国乐坛上的双星：巴赫与亨德尔
巴赫和亨德尔都是德国著名的作曲家。巴赫生于1685年3月21日, 亨德尔生于这一年的2月23日。两人的出生地也相隔不远。巴赫是在德国中部图林根地区的埃森纳赫出生的, 亨德尔的出生地是哈勒,也位于德国中部,距离埃森纳赫不到100英里。
巴赫出身于音乐世家, 从16世纪到19世纪, 这个大家族的6代人中涌现了许多有名气的音乐家。我们现在谈论的这位约翰· 塞巴斯蒂安· 巴赫就是其中最负盛名的一位。他最早从他父亲那里接受音乐教育,1695年父亲去世后, 他又跟随他的哥哥学习音乐。除了勤奋地练习演奏, 他主要是通过大量抄谱这种艰苦而有效的学习方法, 熟悉了欧洲诸国许多前辈作曲家的音乐风格。亨德尔却并非世家出身, 他的父亲是一位富有的外科医生,和当时的许多中产阶级一样，他认为音乐家不是一种正当的职业。他希望自己的儿子将来能从事法律工作。因此尽管亨德尔从小就想当一名音乐家却遭到父亲的反对。只是当7岁的亨德尔精彩的管风琴演奏受到当地一位公爵的极力赞扬后, 父亲才同意让孩子学习音乐。亨德尔最初的音乐老师是当时的一位著名作曲家弗利德里希·威廉·察豪。
巴赫一生未曾离开过德国, 他的活动范围仅限于德国中部一带。魏玛、科腾、莱比锡这几个城市的宫廷或教堂便是他先后供职的地方。亨德尔却是一位国际性的人物, 他在青年时代便到了意大利学习歌剧创作,后来又在英国的邀请下来到了伦敦成为一名“ 英国宫廷作曲家” 。巴赫生前作为作曲家的名气并不大,他仅以管风琴演奏家和鉴赏家而著称。死后更是长期地默默无闻。由于当时一种新的音乐风格—古典主义风格的兴起, 导致了对巴赫音乐的普遍忽视。不仅他的作品极少演奏甚至连他的坟墓也被人遗忘了。直到19世纪浪漫主义音乐兴起的时期, 巴赫的艺术才逐渐得到复兴, 从而确立了他应有的历史地位。与此相反的是, 亨德尔生前便名声显赫, 死后也颇有殊荣。他作为英国人心目中的偶像被安葬在伦教的威斯敏斯特大教堂。他的作品, 特别是清唱剧一直在广泛地上演。
在他们两人的晚年有两件事是颇为相似的：
第一件事是他们都加入了由德国音乐评论家米兹勒建立的音乐科学通信协会。米兹勒曾在莱比锡随巴赫学习音乐后来成为莱比锡大学的一名数学、哲学和音乐的教授。他是一位启蒙学者, 致力于建立一种以数学和哲学为基础的音乐科学。音乐科学通信协会创立于1738年, 旨在使各方面的音乐理论著作能在会员中传播并鼓励以通信的方式对这些著作进行讨论, 以促进对音乐的进一步理解。协会的会员有近20位，除了亨德尔和巴赫, 还有泰勒曼、施托尔泽、格劳恩和利奥波德· 莫扎特（著名音乐家莫扎特之父）等人。
第二件事是两人在生命的最后阶段都患了严重的眼疾，在面临失明的威胁时他们曾请过同一位眼科医生来作手术。这位医生是个英国人, 名叫约翰·泰勒，可惜这位江湖医生的医术不高手术均告失败, 两个人的眼睛都完全失明了。特别是巴赫的体质在这次手术的影响下迅速下降,导致慢性肾炎的恶化, 终于在1750年7月28日的夜晚与世长辞了。亨德尔是在失明后几年，于1759年4月14日去世的。
令人惋惜的是，这两位同时代的音乐大师在有生之年却从来没有见过面。由于阴差阳错的原因, 他们曾两次失之交臂。
亨德尔和巴赫在音乐创作的体裁上也很少有共同之处。总的看来, 亨德尔的活动中心是世俗音乐。尽管他的一些清唱剧曾被人们作为宗教音乐来接受，这一点长期掩盖了他的天才的实质。相反, 巴赫的活动中心是宗教音乐。据估计, 在他现存的1000多首作品中, 大约有75%是在新教的礼拜仪式中演唱或演奏是为教会所用的。
亨德尔擅于写作歌剧和清唱剧。他早年在汉堡时便开始了歌剧创作, 他最初的两部歌剧便使当时德国的歌剧泰斗凯泽陷于失败。到意大利后, 他结识了斯卡拉第父子和科雷利等大作曲家, 广泛接触了意大利的音乐文化, 写了许多深受意大利人欢迎的歌剧。在伦敦, 他以一部歌剧《里纳尔多》使普塞尔死后沉寂的英国乐坛重新振奋起来。1714年, 当德国汉诺威的选帝侯乔治继位为英国国王后, 担任汉诺威宫廷乐长的亨德尔便决定在伦敦继续为这位爱好音乐的乔治一世服务, 并于1726年加入了英国国籍。他在伦敦的第一个阶段仍以创作意大利式的歌剧为主但由于某些社会原因, 这些歌剧在英国却越来越不受欢迎。英国新兴的中产阶级的艺术趣味发生了变化。他们不再欣赏那种用于贵族享乐的唱着外国话的歌剧。这使亨德尔的歌剧创作面临失败的境地。从1735年以后, 他开始转向清唱剧的创作,结果大获成功。他以此顺应了艺术的社会背景的转变, 使自己的音乐面向了更广大的社会阶层。这种清唱剧取材于家喻户晓的《圣经》, 用英语演唱, 除了各种独唱的咏叹调和宣叙调外, 其中的合唱部分十分突出, 具有一种宏伟的史诗风格。亨德尔所写的著名的清唱剧有《以色列人在埃及》和《扫罗》等。
对于这些亨德尔所擅长的体裁,巴赫却从来没碰过，他最伟大的作品是一些宗教康塔塔、受难乐和弥撤曲。这些作品大都是在魏玛时期和莱比锡时期创作的。康塔塔是与清唱剧同时产生的另外一种声乐体裁。它也包括一系列的宣叙调、咏叹调、重唱、合唱及乐队, 但一般比清唱剧短, 内容上既有宗教性的, 也有世俗性的。从1723年起, 巴赫担任了莱比锡圣托马斯学校的乐监和莱比锡市的音乐指导。在这里, 他每年要按照教会仪式的要求写作58首宗教康塔塔, 这是他的主要任务之一。这些作品成为路德派新教仪式中重要的组成部分。虽然其中只有200多首保留了下来，约占全部的3/5, 但它们仍构成了巴赫宗教音乐作品的中心内容。例如, 其中的第80首《上帝是我们坚固的怪垒》,是以一著名的新教圣咏为基础创作的。德国宗教改革的领袖马丁·路德作的这首圣咏曾是世纪新教改革时的一首战歌。巴赫把它作为其有象征意义的主旋律贯穿在自己的这部康塔塔中。我们看到, 哺育了世世代代的德国音乐的新教圣咏在巴赫的艺术中得到了最辉煌的体现。《马太受难乐》、《约翰受难乐》和《b小调弥撒》也是巴赫在莱比锡时期的重要作品。它们代表了巴赫宗教音乐创作的顶峰。其中的《马太受难乐》首演于1729年, 歌词取自《圣经》的《马太福音》, 是一部史诗般壮丽的戏剧性作品。受难乐这种体裁实际上也是清唱剧的一种变体, 在德国北部有很深的传统, 主要用乐队与声乐的形式表现耶稣受难与复活的过程。《马太受难乐》的音乐恢宏而肃穆, 具有强烈的戏剧性效果。虽然巴赫从来没有写过歌剧, 但是巴洛克歌剧的语言、形式和精神实际上已经充分地体现在他的受难乐中了。在这部作品中,巴赫也使用了不少在德国妇孺皆知的新教圣咏，它几乎成为贯穿在整个作品中的“主导动机”，先后6次出现的合唱《充满血污的头颅》便是一个突出的例子。
巴赫与亨德尔在音乐风格上也十分不同。我们可以对比他们的两部作品一部是《弥赛亚》中的咏叹调《他被人们蔑视》, 另一部是《马太受难乐》中的宣叙调《上帝怜悯它》。虽然二者所描述的故事背景是相同的, 但音乐的效果却几乎不可相比。例如, 在旋律方面亨德尔长于写作活跃而明朗的动机，旋律显得宽广而外放；而巴赫则长于写作复杂而精致的线条,旋律显得集中而内收。亨德尔的音乐具有一种纪念碑式的效果, 但巴赫的旋律却更有一种抽象的魅力。亨德尔的音乐语言基本上是声乐的，旋律主要是意大利式的。他的对位在声乐体裁中达到了顶峰。巴赫的音乐语言则基本上是器乐的, 而且是典型的德意志的。他经常要求在音乐作品中, 声乐旋律也服从于器乐的标准。
巴赫与亨德尔就是这样在许多方面都各自代表了晚期巴洛克音乐的几乎完全不同的两极，而这两极最终又可以在这两个伟人的根本不同的个性和心理素质上得到解释。亨德尔具有一种外向的性格, 而巴赫的性格则是内向的。这从两人对当时的各种音乐风格的反应中也可以看出。亨德尔能够同等地驾驭德国、英国、法国和意大利等国的音乐风格使它们并列配合, 各为所用；而巴赫则是把当时流行的音乐风格吸收于一身, 使之融合成一个不可分割的整体总的看来,这两位音乐大师在许多方面的确是不可比较的,然而正是由于这些地方,他们却是同等伟大的。
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