转载 | 《董文敏畫稿冊》 高士奇跋文及印鑒研究（下）| 應非兒

  [明]董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊》題簽  

紙本墨筆  波士頓藝術博物館藏 

【上期內容】

一、《畫稿冊》保存現狀及流傳原委

  二、《畫稿冊》的圖文信息及私人屬性

  三、高士奇題跋《畫稿冊》的過程重建

【本期內容】

四、高士奇印鑒特點及背景出處

配合畫稿圖像及題跋文字，這本冊頁另外一個重要的組成元素即是印鑒。高士奇通常在鈐蓋印章時都比較謹慎克制，雖然偶爾會出現一張作品鈐蓋六七，乃至10方以上收藏印的情況，但他也往往是在另附拖尾的題跋之後，或佔據畫心邊角處順次鈐印，並且常使用小尺幅、不影響畫面整體視覺效果的印鑒。在這本冊頁中，他和董其昌畫稿平分秋色的謀篇佈局，這令他勢必要考慮書、畫、印在視覺上的綜合協調及多樣豐富。而所有印章伴隨題跋分多次鈐蓋，整個過程也伴隨他保藏時間日久、個人情感投入漸進。故而，頁數繁多的《畫稿冊》自然成為他展示自用鑒藏印、語意印，乃至發展個人「印譜」的絕佳載體。

高士奇在《畫稿冊》上所鈐蓋印章總計共30方，共涉及姓名、字號、齋號印18方［獨旦翁、北墅、士奇高澹人（連珠印）、江村、清吟堂秘笈印、士奇私印、日講起居注官、藏用軒、簡靜齋、澹人、高士奇印、抱甕翁、高詹事、高士奇圖書記、抱甕翁、江村士奇之章、高士奇、澹人］。剩下有11方為語意印（僕本恨人、蕭然自放兀爾無名、筆硯精良人生一樂、樂我簡靜、閒裏工夫澹中滋味、遊戲、嘉樹芳草性之所耽、我欲省煩、一鄉看侍老萊衣、不以三公易此日、晦林），以及1方肖形印（鳳棲鐸）。除了常用的名章「士奇高澹人」「士奇私印」「澹人」「高士奇印」以外，頻繁鈐蓋的還有「閒裏工夫澹中滋味」「不以三公易此日」「一鄉看侍老萊衣」「筆硯精良人生一樂」等語意閒章。(圖六)

在文人用印的習慣中，往往在人生的轉折階段，如就任新職、宦海沈浮或結廬造捨時，會啓用新的名號或援引新的語詞典故，與此同時便相應會篆刻新的印章。而本冊高士奇的自用印中，也不乏成因各異的印文內容。

（一）與聖祖康熙皇帝相關的印文

高士奇作為康熙的近臣，曾被康熙皇帝評價：「得士奇，始知學問門徑。初見士奇得古人詩文，一覽即知其時代，心以為異，未幾，朕亦能之。士奇無戰陣功，而朕待之厚，以其裨朕學問者大也。」高士奇的諸多人生階段，都和出仕為官、皇帝御書封號聯繫緊密。本冊中最早和官職有關聯的一方印章 (圖七) 是高士奇的朱文方印「日講起居注官」。

高士奇從官之後，兩次辭官，三度入京城。「日講起居注官」是高士奇第一次被彈劾辭官前，一路高昇過程中獲得的官職，也是緊密聯繫他南書房值臣的一個身份。高士奇最初曾於康熙二年（1663）秋參加浙江鄉試，不第，後一直浪跡山水間，至康熙八年（1669）入國子監為監生，並於康熙十年（1671）在翰林院考試中拔得頭籌，得以留翰林院辦事。後經康熙特旨，得令謄寫經筵講義，在翰林院試中表現不俗。於康熙十四年（1675）十月授官詹事府錄事，並在康熙十六年（1677）十月入南書房。此後，康熙十九年（1680），高士奇被授額外翰林院侍講；三年後（1683），陪同康熙皇帝西巡、東巡之後，高士奇被授「日講官起居注官」。故高士奇「日講起居注官」的稱謂應該不早於1683年。身居此位，他的日常活動之一就是延續康熙十年（1671）以來便開始的經筵日講的活動，作為日講官為皇帝講解經史，以備顧問和咨詢。此外，高士奇還需要隨同另外滿十人、漢十二人，輪值記載皇帝言行及起居各事、不離聖上左右。故鈐蓋「日講起居注官」這一印章，在為官者看來凸顯的是與皇帝的親密關係，在鑒賞圈看來則是皇家認可的學養修為。

另外一方和官職稱謂相關的印章是高士奇的白文方印「高詹事」。高士奇在1675年最初被授官詹事府錄事後，直至康熙二十六年（1687）第一次遭到彈劾時，官至詹事府少詹事。經歷一番波折後，高士奇於康熙三十三年（1694）返回京城，仍值南書房。康熙三十六年（1697），高士奇以歸鄉贍養母親為由上疏辭官，康熙皇帝特授詹事府詹事並准其疏。故從1697年起，「高詹事」這個職官稱謂應該才成為高士奇的自用稱號，並且他並沒有實際在朝出任此職。

比這兩方官職稱謂隱晦一些的，是高士奇的齋號、堂號印鑒。一為朱文長方印「簡靜齋」。這方印章經常見於高士奇收藏法書名畫的騎縫處，有時會配合「高士奇圖書記」一起使用。「簡靜」二字雖類閒章詞語，但實則是康熙皇帝在癸酉三十二年（1693）四月（高士奇遭彈劾、第一次辭官平湖時期）所賜御書。而高士奇一方語意閒章「樂我簡靜」，也應該援引化用了康熙皇帝的賞賜御書。此外，高士奇一方朱文長方形印「清吟堂秘笈印」，也和康熙三十六年（丁丑，1697）六月康熙皇帝御書「清吟堂」匾額有關。此外，雖不見於本冊，但高士奇常用印章中與康熙皇帝御書賜字有關的，還有「竹窗」。早在康熙二十五年六月（丙寅，1686）康熙皇帝遊覽他的西溪山莊時，曾賜「竹窗」二字書；三年後（己巳，1689）康熙南巡再次幸西溪草堂，再次賜御書詩匾給高士奇，高士奇故以「竹窗」為號。這些用語，除「竹窗」有明確的臨場賜書證據，很難說是高士奇先建立並命名了齋室，康熙皇帝隨後據此賜字，還是康熙皇帝賜字在先，高士奇沿用這些詞彙為齋室冠名。但可以知道的是，這些語匯和御書賜字吻合，在鈐蓋與流傳觀覽時，勢必令人聯想到高士奇和康熙皇帝的關係。

另外值得一提的是，高士奇還有一方朱文鎏金銅璽鑒藏印「忠孝之家」（圖8），是康熙十七年（1678）高士奇第一次還鄉向康熙皇帝請辭時康熙帝所賜。

但是據考察，高氏極少使用「忠孝之家」印，非稀世名跡不鈐蓋，而位置多在書畫卷末和碑帖末頁的左上角，或寓有「皇恩在上」之意。由此，我們可以看到，康熙皇帝直接賞賜的印鑒與化用皇帝語詞的自用印，這兩者在使用情景上是截然不同的。這也透露出，清初文臣在面對書畫收藏這類清雅奢侈又非朝堂正務的事情時，會在維持尊卑的前提下彰顯自身與皇帝的關係。

（二）與高士奇別業居所相關的印文

除了與聖祖皇帝康熙關聯的印文，高士奇還選用了幾方與他的別業居所有關的印章（圖9）。

左都御史郭琇曾在彈劾高士奇時提到他濫用職權、貪污錢款、剝削民膏。而其中一項重要的證據，就是高士奇在家鄉大興土木、置辦良田房舍的事實。康熙二十八年（1689）前後，高士奇開始在浙江平湖西溪購置田產房舍，其中瓶廬、信天巢、嗅香齋、朗潤堂等建築，屢屢見於高士奇的書畫題跋中。另外，高士奇在平湖城北十餘里處還購置了一處苑囿，此地原為馮氏舊宅，相傳董其昌年輕時曾經在此教書糊口，高士奇購買後整修一番，命名為「北墅」。北墅綿延數里，據高士奇《北墅詩並序》中吟詠，此地有三十二處景點，包括：江村草堂（修竹、古樹、牡丹）、蘭渚（黃山松、幽蘭、杜鵑、蠟梅、木瓜、櫻桃、荼蘼）、瀛山館（梓樹、 紫薇、烏桕）、紅雨山房（梓樹）、花南水北之亭（修竹）、酣春榭（海棠、繡球）、醒閣（碑石刻陳希夷小像）、泛淥亭（荷）、松盤山（松、山茶）、雪香亭（梅）、金粟徑（桂樹數百株）、修篁塢、晚花軒（薔薇）、秋柯坪（松、桂、桐、楊、楓、桕、棗、柿、楊梅、石楠）、耨月樓（祀花神）、香芹澗（水芹菜）、抱甕坡（古藤、紅薔）、蔬香園（瓜菜）、紅藥畦（芍藥）、逃禪閣（中設西方聖人像）、岩耕堂（瘦石、鳳尾竹）、漱晚磯、漁書樓、芙蓉灣（芙蓉、蓼花）、 覆甕泉、碧梧蹊、菊圃、蓴溪、問花埠（竹、野卉）、五老石、鶴巢（二鶴）和來禽坳（來禽樹）。其中大部分景觀都結合特定的花木，在整體規模格局方面更是接近北京西郊的皇家苑囿。

通覽高士奇這兩處別業的地名，可知許多耳熟能詳的印鑒均出於他的家宅與園林，如「紅雨山房」「朗潤堂印」「朗潤堂」「竹窗」「蘭渚軒」等等。本冊內的四方印鑒，白文長方印「北墅」、朱文長方印「簡靜齋」、朱文橢圓印章「藏用軒」、朱文長方印「清吟堂秘笈印」應該都源於此，時間上至少晚於1689年。這些記錄地點的印章透露出高士奇對家中宅捨的眷戀，有時也可能為一些未注明地點的跋文添加地標。比如39.35.1上，高士奇的第一次題跋注明瞭「雨中書於簡靜齋」；但他在第二次重題的跋文中，只提到「今日觀舊跋，已將兩年，書法毫無進益，日月逝矣，如之奈何。康熙己卯十月晦士奇載記」。文後高士奇鈐蓋了一方「北墅」印鑒，這可能為我們提供了他跋寫此文的地理信息。

（三）與文學典故相關的印文

除了官職和室名齋號，高士奇還摘取自己的文集名稱或化用前人文學典故，構成印文的語意內容（圖10）。

首先，高士奇的白文方印「獨旦翁」，與悼亡妻子的情緒相關。高士奇在康熙二年四月（1633年）娶妻傅畹（字德馨，生於順治三年，即1646年）。二人曾一起經歷了家境殷實到家道中落，貧賤不離。在志趣和事業上，傅氏對高士奇也多有支持：在高士奇初入宮廷，受命謄寫經筵講義時，傅氏常陪伴在高士奇身邊，幫助他反復校對書稿；在高士奇升任翰林院侍講學士後，傅氏又常侍讀至深夜並輔以清勤相勉。二人伉儷情深，但無奈康熙三十一年（1692）傅氏病篤逝世。而後，高士奇終身未續妻妾，並於康熙三十三年（1694）短短三月間作百首悼亡追思詩，並合為文集名曰《獨旦集》。高士奇「獨旦翁」印鑒應該出於此。雖然這方印章並不一定是在文集完成之後才刻成使用，但語意和文集的情感相類，均是表達妻子逝世後自己孤身一人、獨活於世的心情。而這個稱呼，在高士奇次子高軒病夭後，再次被拿出來使用，頻頻成為高士奇款識時的自稱。

另外，高士奇還有五方印鑒出於前人的文史記載及典故：

一例為白文方印「一鄉看侍老萊衣」。此印文指代的是「老萊子彩衣娛親」的孝子故事，並直接挪用了唐代曹鄴《送曾德邁歸寧宜春》的詩句「幾府爭馳毛義檄，一鄉看侍老萊衣」。老萊子的言行記載可見於先秦至兩漢的文獻中，而他的孝子故事最早由《後漢書》援引《列女傳》記述而傳：「老萊子孝養二親，行年七十，作嬰兒自娛，著五採斒斕衣裳，取槳上堂跌僕，因臥地為小兒啼，或弄雛鳥於親側。」故事講述了老萊子年過七十，仍穿五彩衣裳扮演兒童形狀來娛樂雙親的孝舉。唐初高祖下令編修的《藝文類聚》中，在人物「孝子孝行」部分裡再次援引這一段，李白、杜甫、孟浩然、岑參等人也將其普遍化用於唐詩當中；而元代編纂的《二十四孝》故事，更加經典化了這個形象。高士奇人生中經歷了兩次仕途沈浮，一次是康熙二十八年（1689），因左都御史郭琇疏、副都御史許三禮彈疏劾，解職歸里，而此時高士奇辭官的托詞，就是乞求歸鄉侍奉年老的母親。至康熙三十三年（1694），高士奇因修書的名義被復召入宮，仍直（值）南書房。直到康熙三十六年（1697）新疆叛亂平定之後，高士奇再次以母老歸養之由乞還，康熙皇帝准其疏。雖康熙皇帝也曾數次召請他再赴京城任官，但往往被高士奇以侍奉母親為由拒絕。因而，高士奇有以「老萊子侍親」自比的意圖，而這方語意閒印也常常出現在他的書畫收藏中。

高士奇還有兩方「抱甕翁」印，一為朱文長方印，一為朱文方印。它們不僅和高士其平湖城北北墅中的抱甕坡吻合，「抱甕」更出自《莊子》外篇之《天地》。文中講述了孔子的學生子貢在游楚返晉途中，路過漢陰，見一位老人一次次抱著甕去灌溉園圃，「搰搰然用力甚多而見功寡」，於是便建議他用機械汲水，事半功倍，可以「一日浸百畦」。但是老人回絕了他，認為有機心目的地行事，非以載道，所以羞而不為。所以後人常常借「抱甕灌園」來喻指脫離機巧而純白空明的心地。高士奇在本冊中四次使用「抱甕翁」的稱呼，兩次為落款，兩次為用印。但這四條均詳盡討論畫學感悟，如提到「學書學畫臨古取意之不同」「關仝以來的千古畫石法」「米家觀點作畫可否臨摹」「黃公望乾濕兩種不同畫法用筆」。這四頁分別為戊寅年二月五日及八月三十日所題。在本冊頁二月七日的跋文中，高士奇描述了自己的日常：「歸來奉母之暇，日親書史，或取古人名跡相對，勝與不相知之人揖讓作無情語。」此時，他剛剛擺脫了官場上的無謂驅馳以及煩瑣客套，家中母親健在，次子高軒也尚未患病，長幼一堂，身側又常伴書史名跡，可謂全家濟濟一堂，盡是天倫之樂。此時高士奇再一次沈浸書畫，在藝術的品賞學問上用功，以「抱甕翁」所喻的純白空明的心地來自勉，或也是這一階段真實又坦白的寫照。

第三方是高士奇的白文長方印「嘉樹芳草性之所耽」，其中「嘉樹」「芳草」或化用自屈原的詩文。《橘頌》一開頭就說：「後皇嘉樹，橘徠（來）服兮」，而芳草也常常是屈原筆下品格高潔的君子士大夫的自比。高士奇取「嘉樹芳草」入印，一方面是對自己居住環境的很好概括，另一方面，或許也暗托了君王臣子的關係和文人士大夫的理想在其中。

第四方是高士奇的白文方印「僕本恨人」。該語意取自南朝齊梁之際江淹的《恨賦》。《恨賦》起首便說「試望平原，蔓草縈骨，拱木斂魂。人生到此，天道寧論。於是僕本恨人，心驚不已，直念古者，伏恨而死」，接著列舉了始皇猝崩、趙王失國、李陵敗降、昭君遠嫁、馮衍罷黜、嵇康下獄、戍人遷客、浮華子弟等不同階層、不同境遇人物的例子，歸納他們最終都經歷著「自古皆有死，莫不飲恨而吞聲」的悲劇性命運。有考察總結稱，「僕本恨人」就是「飲恨而終」「今生別離」等感情的直抒胸臆。這四字成語雖然簡單，但卻真實反映了歷史上不同類型的知識分子—心憂天下者、壯志未酬者、懷才不遇者、多愁善感者—的心情，所以極易得到歷代文人的共鳴。高士奇選用這一語意內容入印，其中難掩的悲愴與苦悶，似乎為我們揭示出他作為皇帝寵臣的另外一面。 

另外，在這本《畫稿冊》中，高士奇還有一方朱文橢圓印章「藏用軒」，而他晚年也自號為「藏用老人」，並備有此四字的印章。「藏用」典出《論語·述而第七》的「用之則行，捨之則藏，唯我與爾有是夫」。後來成語「用捨行藏」也含有「達則兼濟天下、窮則獨善其身」的意味，指時世令人有所用時，便有所作為，不為世所用時，便韜光養晦、退藏隱居。此言最初描述出入無礙的狀態，而後也成為寬慰文臣仕途波折的一句極好的聖賢語。

（四）與金石趣味相關的肖形印

除了旁徵博引文學典故裡的字句來注腳自己，高士奇還有一方特殊的印章。這方肖形印為一禽鳥立於半圓丘形之上（圖12）。

經查證，宋代金石學著作《歷代鐘鼎彝器款識法帖》卷十七的「周器款識」中，記錄該肖形圖案名為「鳳棲鐸」。

該印表現了鳳鳥停棲於鐘鐸之上的形象，而鐸為周官鼓人樂舞之時必奏之禮器，整個銘文圖案取意「鳳凰來儀」「樂調物類」的吉祥含義（圖11）。在清初金石博古的大背景下，除高士奇外，戴本孝（1621—1693）在43歲時也曾為明末著名文學、書法家冒襄（1611—1693）刻一八面印，而八面印文中即有一面為朱文「鳳棲鐸」圖案（圖13）。

該印各面分別刻有冒襄名號、鑒賞、語意等內容，頗具實用功能和設計感。印主人只帶這一方印，便兼備了八方印的豐富效果。

這類實用設計的案例，反映出明末清初時，文人鈐蓋印章的場合與需求已大大增加，而「鳳棲鐸」一類的肖形圖案，不僅凸顯個人的金石趣味，也在諸多文字印中具有樸厚的裝飾性。不難理解，清初學問家在籌備自用印時，會將其作為一種選擇。

除了印文的語意內容值得挖掘，從篆刻的藝術角度來看，高士奇的幾方名號及語意印，如「遊戲」「抱甕翁」（圖14），

也凸顯出篆刻水平精良、線條流暢、章法新穎，頗具現代感的特點。目前尚未見得任何直接證據，表明高士奇本人篆刻了這些印章。從刻法的熟練度上看，或許是出自高士奇的委託，由日常勤於操刀動手的專業篆刻家製作而成。若是如此，這些印章的集中呈現，就為我們揭示出清初篆刻的相關資料。而關於江南地區篆刻的討論目前大多集中在晚清，這些印鑒實例，展現出清初時達到的現代面貌和精彩水準，同時也透露出，高士奇的身邊或許就存在著一批篆刻高手。

五、高士奇印鑒的時間線索及題跋反映的平湖歸隱生活

冊頁中出現的高士奇印鑒大多都配合落款，留下了明確的使用時間。依據現有的幾部印鑒工具書排梳：

第一，我們可以補全一些瞭解較少和尚未著錄的印章實例。如高士奇有兩方「北墅」印鑒，一為朱文，另一為本冊頁上的白文，白文相對少見。故如果單純在書畫著錄中看到鈐印的文字記錄，而沒有尺寸和圖版，其實並不能判定具體是指哪一方；類似的情況，「抱甕翁」也有不止一方，常見的為橫向從右向左讀的朱文方印，本冊另補一方縱向朱文長方「抱甕翁」印；另朱文長方印「遊戲」亦屬少見。此外，綜合比對幾大常見印鑒工具書，未收錄的高士奇印章有7方，分別為：朱文長方印「江村」、朱文長方印「清吟堂秘笈印」、朱文橢圓形印「藏用軒」、白文長方形印「嘉樹芳草性之所耽」、朱文長方形印「我欲省煩」、朱文肖形印「鳳棲鐸」和朱文長方形印「晦林」。

第二，結合成因背景，我們可以對參其他畫作上高士奇款印出現的年份，推測部分印款合理的使用時間範疇，為沒有款題年份、單純只鈐蓋收藏印鑒的作品提供收藏時間上的參考。筆者在文末「附錄一」中，整理了冊頁中所有款印的鈐蓋時間、位置、印章尺寸，以及它們在高士奇其他藏品上的出現年份舉例。目前可知，前一章討論過的幾方印章中，如官職、別業和妻子逝世，為語意詞彙的入印提供了明確的時間上限，如「日講起居注官」應不早於1683年，「北墅」不早於1689年，「獨旦翁」不早於1692年，「高詹事」不早於1697年。通過這一梳理，我們馬上可以看到的一個實用案例，即現藏於台北故宮博物院的董其昌《月儀帖》。卷後題跋落款年份為1694年，而後有鈐蓋一方「高詹事」印，這就體現出高士奇有多年後為款題補蓋印章的情況。而一些摘句引典的語意印，雖沒有客觀事件提供上下限，但應該緊密聯繫著高士奇特殊的生平經歷。通過更多作品的電子化或公開，想必能將這些印鑒的時間範圍不斷修訂得更為精確。

圖15 《清代學者像傳》之高士奇傳

除了一些款印使用的時間線索外，這套冊頁格外珍貴之處，即是對高士奇晚年生活及藝術鑒賞意見的記錄。通過閱覽高士奇的相關研究，目前對於他生平事跡的梳理，往往來源於《清史稿》《清史列傳》或地方誌《平湖縣誌》人物傳部分。因而，描述常圍繞清代歷史上的大事記，多以高士奇和康熙皇帝的互動與官職變動為線索。時至高士奇第二次歸鄉的晚年階段（1697），描述的時間節點往往會跳到1699年，聚焦高士奇陪伴康熙皇帝第四次南巡，隨後伴駕回京33天，之後再次回歸平湖直至逝世。對於高士奇在1697年到1699年之間的生活狀態並無過多描述。然而，高士奇二度歸鄉後的隱居生活，恰恰是他鑒賞書畫、留下大量題跋鈐印的第二高峰期。瞭解更多高士奇的日常活動及鑒賞心態，可以為我們提供背景上的參考與支持。

通過高士奇款題的時間，筆者整理了文末附錄二，分列了年份日期、所記事跡、活動場所、所用印鑒，以期重建高士奇在1697年至1701年間通過題寫鈐蓋本《畫稿冊》記錄下的活動範圍、日常生活和心態變化。

高士奇在最初跋寫這套冊頁文字時，尚屬中規中矩，他點評畫面、玩味筆墨。但在選擇與之匹配的印鑒時，高士奇則放意得多。他在康熙三十六年（1697）年末初次跋寫的一頁中（圖16左）

圖16 董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊》兩頁跋文，文物號39.35.1，39.35.2（左、右）

便組合使用了情感極為激烈的兩方印—「獨旦翁」與「僕本恨人」：一為喪妻之痛，一為文士之恨。這一頁高士奇落款自稱「獨旦翁」，並交代環境地點「雨中書於簡靜齋」。高士奇在康熙三十六年請辭朝廷之前，曾多次隨康熙皇帝平定新疆叛亂，路途勞頓艱苦，可謂身心俱疲。雖未知高士奇緣何再一次離開清廷，並以何種心情開始了隱退平湖的生活，但該年年末書於平湖別業的這頁款題上，此兩方印鑒並置流露出的深深郁結，是令人難以忽視的。同一日的另一頁題跋上（圖16右），高士奇則全然轉換一副心態，在寫完畫評並描述款題環境「以內造宣爐焚宣德龍涎（香），對宋官窯磁瓶中黃梅書」後，選取了意思相近、襯托圖文意涵的兩方閒印「蕭然自放兀爾無名」「筆硯精良人生一樂」。倘若不留意前一頁印鑒語意，只會讓人覺得高士奇自身處境清雅閒適已至極點。這種有意展露的得意狀態和無意流露的郁結情緒，似乎揭示出高士奇剛剛歸隱平湖時，甚為複雜的心態。

除此之外，在通覽此冊時，高士奇也給人留下對官職稱謂感情複雜、進退徘徊的印象。如康熙三十七年（1698）一月一日，高士奇在一頁題跋中鈐蓋了「士奇私印」與「日講起居注官」，一為普通常見且非官職的私印稱謂，另一為屈指可數、侍君不離左右的內廷文臣官印身份。此外，同年八月廿三日，他同時鈐蓋了「高詹事」和「不以三公換此日」。第一個是皇帝在他辭官時特授的詹事府詹事之位，即官職稱謂印；第二個則是語意閒印，表明即使拿當朝最高榮譽頭銜的太師、太傅、太保三公來邀也不為所動，表示堅定的歸隱之意。而7日之後，在他八月三十日的題跋後，高士奇再次使用了這方「高詹事」官職印章，配合「江村士奇之章」的名號章。兩者並置看來，好似史家春秋筆一般，將官職、籍貫以及名字順次交代，毫不猶豫地將自己和這一並未出任過的官職勾連起來，加強了這個仕途身份。

圖17 董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊》兩頁跋文，文物號39.35.5，39.35.14，39.35.16（上左、上右、下）

這些微妙的印文內容及使用情景，勾勒出高士奇面對仕途功名時較為矛盾的心態，也反映出他篆刻成印到日常使用時的階段性想法。另外，高士奇在康熙三十七年（1698）一月一日選取的兩方印鑒，也具備一定的概括性。頁幅中，他提到元旦讀畫「可卜一年清興」，隨之鈐蓋了一方「藏用軒」，一方「遊戲」。在暢想一年好兆頭之後，他援引了一方頗具儒家意味的處事之言，又使用了一方滿含道家哲學的騁懷之語。或許這在一定程度上反映了高士奇對個人生涯及鑒賞活動的態度，他期冀自己能夠「用之則行，捨之則藏」，對仕途的進退無所罣礙，並在收藏遊藝中獲得自由與愉悅（圖18）。

圖18 董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊》畫稿圖像及元旦跋文，文物號39.35.6

值得澄清的是，前文談到高士奇在題跋的過程中漸漸轉入更多私人化的敘述。但在款印的使用方面，或許恰好相反。一方面鈐蓋印章時還是存在一定的隨機性；另一方面，即便有主動的意識和設計，但伴隨鈐蓋和重題加蓋的漸進，就需要考慮協調更多的因素，如剩餘空間的利用、印色尺寸的搭配等問題。因此越到後面，反而越受拘束。從康熙三十八年（1699）後，自高士奇重題畫作開始，他所用款印更像是增補樣式。據此，他添加了一方此前並未使用的「高士奇圖書記」，以及一方表明地理位置的「北墅」印。此外，還有一方未出現過的特殊印鑒—「晦林」，款題中高士奇自稱「晦林居士」，所以它應該是高士奇印章無誤。但有趣的是，該印章鈐蓋時因為拿反，結果上下顛倒、不易辨認。可見，此時高士奇在鈐蓋與觀覽此畫作時，已不再那麼正式和謹慎。而自從康熙三十九年（1700）七月七日開始，高士奇還翻閱過6次冊頁，其中不乏大段題跋和大片空間，但他均未再使用過印鑒。由此不免令人猜測，印鑒對高士奇來說，或許還是代表了相對公開的身份信息，以及格外明確的印文意涵。在日漸進入個人情緒的抒發和具體化的情境時，印鑒上籠而統之的文字宣告，並不一定和他某一刻的表述相兼容，更遑論是哀悼親屬的感性文字。

六、附論及總結

自秦漢以來的吉祥文字印開始，能夠入印的文字便不僅僅限於姓名、齋室或官職稱謂。而明清文人多以「詩書畫印」四絕來展露綜合涵養，自擬詞句或擷取格言。這使得印文的語意內容更加包羅萬象。王方宇先生曾於1990年發表了一篇考察八大山人生活與藝術的文章，文末附錄整理了1659年至1705年間96方印章的具體使用時間範圍，體現出款印在開展鑒定工作及探究畫家生涯時可以提供的重要線索。此外，在白謙慎先生《17世紀中國藝術中的疾病、殘疾與畸形》一文中，他也關注了八大與石濤等清初畫僧的印文內容，並討論了前朝遺老，如何通過在印文中公開個人的身體疾病，來借喻朝代更迭動蕩時的心理遺恨。基於前輩學者的已有方法論，本文所討論的這部《畫稿冊》也提供了合適的討論對象。高士奇一方面選取了有代表性的個人印鑒，構成自己的稱謂及私人圖示，另一方面，通過鈐蓋印章的行為，這一個人化的標誌又公開在法書名畫的流傳視域，成為濃縮和彰顯印主人信息的方寸之地。梳理印鑒的來源背景及印文中的語意含義，不僅可以給我們在鑒藏作品時提供了更多斷代線索，也為我們管窺畫家或藏家的某一段階段生涯提供了重要的窗口。

反觀高士奇其人，對於他這類出仕文人，新舊朝廷間的對立並不那麼明顯，但仕途生涯中始終縈繞著文官命運的出世、入世的問題，仍然較為突出。在他的生平經歷中，也有許多顯隱進退的張力集於一身：在仕途生涯方面，高士奇被點名入值南書房，按規定南書房的文學侍從主要負責與皇帝談經論史，為的是加深皇帝的漢學修養，更偏重在內廷的文學秘書職能，並不直接參與具體政事的處理；但在實際工作中，高士奇所在的南書房不僅參與撰擬諭旨、聲勢日盛，有時還接受康熙皇帝秘密授意，參與朝黨之爭。可見高士奇在朝出仕便經歷著內外職能上的矛盾複雜。在文化消遣方面，高士奇一方面作為文臣，自入職以來便陪同康熙皇帝鑒賞書畫，令康熙感慨「燕閒從容於文章翰墨之娛」,可另一方面，在高士奇自己撰寫的書畫著錄《江村銷夏錄》中，他則一反遊藝消閒的態度，將一部個人書畫備忘錄發展成清代著錄體的先驅。他不厭其煩地嚴謹記錄了古書名畫的尺寸規格乃至印記，以體例完備和精詳為人稱道，甚至廣為後來《吳越所見書畫錄》《辛丑銷夏記》《穰梨館過眼錄》所模仿。在聲名著述方面，高士奇一方面因書畫鑒定準確與收藏精審而著稱，並常常將古書畫的流轉作為與同僚交往的潤滑劑,但另一方面，他又在藝文之外留下了如《春秋地名考略》《左傳紀事本末》《春秋講義》《毛詩講義》等立言嚴肅的儒家正統著述，凸顯了他日講經筵的學士身份和追求……通過管窺這些個人經歷，高士奇本人的矛盾性（或說豐富性）可見一斑。他對自身的定位，伴隨仕途起伏游走在朝野之間,徘徊在正統儒家文士與純粹在野文人的兩端,而文藝收藏活動，既是他官職生涯之外的調劑和輔助，也同樣是他立言成說的理想蔓延。

另外，這本《畫稿冊》反映出的具有日記傾向的題跋也十分有特點。囿於藏家身份，高士奇留下的資料並不像書畫家的作品一樣，擁有階段性遞進的完整表達,他更多是借助組群式的家藏和碎片化的題跋印鑒來呈現品位、表達見解。同時，蠡測古代書畫家及藏家的個人心境，往往難以從體例詳盡、內容公開的文本捕捉實質，因為其中不免涉及個人權宜之後的編撰修訂以及對榮辱時事的偏倚避諱。而這樣一套難能可貴的「畫稿」圖像和「日記式」題跋，樣本充足、角度多元，且具有一定的時間跨度，本就自成體系地保留下藏家的諸多信息。

早在吳雪杉先生對項鼎鉉《呼桓日記》、萬木春先生對《味水軒日記》的討論中，就已經關注到著書與畫論、日常筆記與藝術觀點之間的互生關係。馮爾康先生也曾評價說「清人把寫日記當做日課，使清代在歷史上成為日記創作的鼎盛時代」。對日常積累有意識的收集、對自我感受的格外關注，可謂是晚明及清代人的普遍性特點。而這本《畫稿冊》進一步提供了一個有趣的現象—以私人家藏作為載體，通過在有書籍樣式的作品上重復題跋，來披露自身的日常生活。除此本《畫稿冊》之外，另一個例子可見瞿士良的《鐵琴銅劍樓藏書題跋集錄》。江蘇常熟的鐵琴銅劍樓由瞿紹基（1772—1836）在清中葉創立，是清末四大藏書樓之一，其中元刊本294卷《資治通鑒》上保留了近10萬字的藏書長跋，主要內容是清初文人嚴虞惇、嚴鎏父子（17世紀中到18世紀）利用書邊空白而題寫的讀書日記。然而，除了讀書感悟以外，嚴氏父子有時還會記下日常的官場實錄、常熟地區的天氣及旱澇情況以及家居的鬥米用度。這兩個例子都體現出，無論書籍還是繪畫，家藏作為一種親密的個人所有物，也完全可以擔當起最為便捷的書寫載體。在文人藏家日常的研習、鑒賞、摩挲中，藏品可以滿足他們某種即時的記言需求；而這些依序而下的只言片語，有時並不需要和藏品內容有任何關聯，反而展現出藏家本人的動態和心理。這種私屬化的保藏觀念和即時性的書寫習慣，為這類材料注入了重要的文獻價值，也向我們展現出明清藏家在面對藏品以及留下個人印記時，更多元的公私意識。

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參考書目：

高士奇：《高江村集》，清康熙三十二年朗潤堂刻本（1693）。

王恆等修：《平湖縣誌》，乾隆五十五年刻本（1790）。

彭潤章等修：《平湖縣誌》，光緒十二年刻本（1886）。

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肖燕翼：《董其昌<集古樹石圖>及其繪畫創作》，澳門藝術博物館《南宗北斗——董其昌書畫學術研討會》論文集，2005年。

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Wang Fangyu and Richard Barnhart, Master of the Lotus Garden: The Life and Art of Bada Shanren (1626 -1705) (New Haven: Yale University Art Gallery, 1990), pp.245 – 254.

（本文转载自微信公号“近墨堂”）

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撰文｜應非兒    編輯｜Kii

原文刊於《中國書畫》2019年第1期

*詳細注釋請參閱原刊

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