先锋视角丨从景观到方法：我的“中国展法”
一、反思与总结的欲望：中国展法，从自己出发、用自己的方式
展览是博物馆的“天职”，展览与收藏成为博物馆之所以为博物馆的核心价值。不仅仅是博物馆有收藏，无论是文物藏品还是艺术作品，也不仅仅是博物馆在做展览，现在的商场展览也颇具文化与艺术品位。但是，只有博物馆才是真正将两者融为一体、为公众提供文化滋养的场所，是博物馆本质的一体两面。
近年来，中国博物馆发展得很快，可以用“突飞猛进”来形容，速度之快、形势之猛，甚至有些“晃眼”。博物馆的建设是国策、是战略，是文化自信付之行动的体现，大力发展是必须的。博物馆的展览数量每年成倍增长，规模膨胀得如同快餐和娱乐文化一样。虽然每年也会出现不少精品力作和有品质的展览，但更多的展览从内容到形式都是平平的——“千展一面”提了很多年，到目前为止，还未能有一个根本的转变。
做了一辈子展览的人，自然就会有总结和反思的欲望。
展览是什么？展览应该怎么样？陈列是艺术吗？在博物馆大发展的今天，我们不应该只关注博物馆和展览的微观研究，更应该打开视野，让所思所想变得开阔起来。几十年来，我们学西方博物馆的管理模式、运营方式和策展理念，有时学得惟妙惟肖，有时照猫画虎。那我们自己的呢？我们有着独特的思维逻辑、文化符号和审美习惯，我们该如何从自己出发，用自己的方式，做出让自己的观众接受的展览？
在我看来，中国博物馆的策展方式和展览样式，其发展过程是从走入西方到走出西方，渐渐进入东方视角和中国节奏。西方不等于现代，中国也并非传统。我们更应该注重中国哲学、美学理念和文化精神在展览策划与设计中的运用。“千展一面”的原因往往是跨文化对话中的“失语”，以东方智慧赋予展览内在的精神力量，才是新趋势、新方向。何谓“境界”？就人的心理状态来说，又可称之为“胸襟”，其所表现出来的举止、风度，则称之为“气象”或“气韵”。中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸，在高帧巨幅中是如此，在长卷中亦如此。中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视，它是一门以空间表达时间的艺术。一个好的展览，可以让观者懂得什么是爱、什么是有意义的人生，懂得一个真正有文化、有教养的人会有一种什么样的精神境界。健康的审美活动，不能停留在单纯的“物”和娱乐或装饰的功能上，还要有一个提升人的精神境界、发展完满人性的功能。
苏州有一句老话叫“做生活”。从事博物馆工作的几十年，我的职业生涯与生活日常、对博物馆与展览的认识，与从事学术研究的学者不同，是“做”出来的。做展览对我来说是一种“瘾”，一种全身心的沉浸。我乐在其中，对策展、布展、材料、结构、表现方式、空间、氛围都容易着迷。我也喜欢绘画，绘画和博物馆陈列设计两件事长期“住”在我脑子里、“钻”在我心里、“融”在我血液里。陈列设计就是我的绘画作品，我把一步步落实、完善展览的过程当作绘画来看待。这是我对展览的一种生命经验，并始终遵循中国画创作的那些标准——“意在笔先”“气韵生动”“经营位置”“胸有成竹”“随类赋彩”“得意忘形”；我也一直在进行理念上的探索和实践上的铺垫，思考如何让中国博物馆的陈列艺术回到原点，以中国传统的思维范式、美学理论为指导，构建具有自身特色的中国展法——这也许也能够为中国博物馆的策展研究提供一些必要与有益的补充。
二、展览作为“景观”：形式即内容，内容即形式
博物馆在构建人与艺术、历史的一种特殊关系时，其实也是在构建城市的精神气质，让我们时时能感受到，一种具有日常性的文化和精神联系。展览，是现代城市中最为独特的文化景观。尤其是博物馆的展览，承载着中国悠久历史与传统文化，应该是过去与今天对话的通道，传统与当下联结的纽带。所以，博物馆展览需要倡导陈列艺术进行传统美学的继承和复兴。这里所指的传统美学是理性的，带有现代主义的特征，它以古典的美学理论为核心价值，通过现代形式的演绎呈现亦古亦今的简约之美，这种美经久不衰。所以，在设计南京博物院基本陈列“江苏古代文明”的时候，这种“经久不衰的美”成为当时的核心设计理念。展览设计从中国人的美学理念和角度出发，追求自然和谐、虚无空灵，将“烟雨江南”的清新秀丽与“虎踞龙盘”的英雄豪迈融合，对江苏的历史和人文面貌进行通史性梳理，在展现时代特征的同时，营造古代艺术的殿堂。
悦目、悦耳为先——追求如诗如画的感官美。中国画以意境著称，在视觉效果上将立体的东西平面化、艺术化。中国人的审美欣赏习惯是线性空间、横向为主，如阅品长卷书画。“江苏古代文明”的陈列设计取其路径，均采用横向空间，各式通柜如长卷一般，起承转合，连续延绵。观众在欣赏时横向打开，在掌握阅读和观察主动性的同时，不断有新的期待感、探索感和诱导性，观众边阅读、边期待着将要出现的下一组画面，欣赏的过程有时间感和空间感。“对称美”是形式美的美学法则之一，对称美源于自然，亦“道法自然”。中国古建筑道法对称之美在体现在“江苏古代文明”的展陈空间中，如布局的对称、构图的对称、摆放的对称，极大地引起了观众的共鸣。这样的对称形式简单、不喧宾夺主，以一种平衡感和稳定感描写着历史的意境。中国的园林和建筑也是平面布局，只是观看方式不同，是人动景不动，靠移步来换景。西方人习惯纵向观看，西方美学因此倾向于“个体”和“局部”，中国传统美学则更强调“整体意识”，譬如古人追求的“情景合一”，正是整体意识的体现。“江苏古代文明”中沿墙的通柜排列、围合关系，无不体现出规整有致的整体感，这与西方的陈列布局形成了鲜明的对比。与此同时，设计以内容为基石，对每个区域的文物进行细致梳理，挑选最具代表性的文物做单体独立柜展示，以群组通柜文物为背景，以单体独立柜文物为主角，通过整体和个体的设计衔接，构成一幕幕领唱与合唱齐鸣的交响乐。
如诗如画的情景并不是一味地套用传统文化符号，将场景、艺术品等具象物品盲目堆砌。“江苏古代文明”的陈列设计特意抛弃了众多生硬的装饰元素，以简朴、素雅这一江南文化中的诗性元素，给予观众“所至得其妙，心知口难言”之感。空间中还通过灯光与形式、色彩的关系，进行有机的创意组合，如在同一色彩中设计明暗灯光变化，或者根据不同展区主题，设计光影调和色彩，创造出影中影、景中景。
悦心、悦情次之——追求和谐自然的情绪共鸣。中国传统文化与农耕文明相辅相成，其艺术审美观追求的是天然的气质，崇尚与自然和谐共处，是对“天人合一”理想的一种向往。因此，“江苏古代文明”的形式设计更加重视展厅中各物体的相关性，包括物与物之间的关系、人与物之间的关系、人与空间之间的关系。空间设计多运用单纯的直线、几何形体、极简的图案等，结合素材肌理效果、色彩变幻效果，使这些平面和线的垂直、水平交错的构成关系，产生有自然意境的空间格调。柜内的色调、空间的色彩、照明的变化等也像配乐一样，有节奏地进行组合配置，这种对关系的强调，使人容易产生一种愉悦的情感，仿佛置身江南的水色山光之中。同时，展厅中更多地运用了贴近自然的材质和笔墨， 回归原始和自然，触动观众由景生情。在创造空间时，对选材强调表层的肌理，通过材质的暗示功能，突破传统博物馆陈列展示中的凝重压抑。这种纯洁的空间效果具有冷静的、光滑的视觉表征，它牵动观众的情思，调动观众的观展欲望。这种有真实感、没有装饰感的展示氛围，让观众产生和谐自然的精神共鸣，在悦心、悦情的同时，诠释了“最好的设计是看不出设计的设计”。
悦志、悦神为上——追求“空”的美学意境。传统审美观认为，美虽然不能离开形，但美的本质却不在于形而在于神。因此，中国传统艺术对美的追求是由形入神、以形传神。形为神而服务，其表现不应该干扰人们对神的感受。在“江苏古代文明”的展陈空间中，所要表达、追求的同样是传神，也就是陈列形式与文物藏品达到一个神态上的统一，让人们产生一个精神空间。陈列设计并不是越华丽、符号越多越好，相反，通过极简的笔触，摄取最为精粹的符号，寥寥几笔便可化腐朽为神韵。这是中国意境美学的核心所在，也是博物馆的陈列设计所要追求的。“大象无形，大音希声”——虚实关系、有无关系历来是中国传统文化审美的一个要意和独特的情趣。展柜中摆放的精美文物，亦无须多加修饰，素雅简洁的背景、古朴清晰的光影，就可把它们积蓄的所有故事讲述出来。戏曲舞美的“空台”艺术强调核心物体的静态美和氛围营造，这也是博物馆陈列艺术的最高境界。这种意境的营造实则是设计者内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚，又是欣赏者在互动与想象中最大限度驰骋的再创造过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说:“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷”。
优秀的陈列语言有两大特征：“抑扬跌宕”与“意在言外”。陈列语言不平铺直叙，有起伏，有张弛，让观众感到和普通的展览不同，能够表现出明显的“差异性”。差异是展览的个性特征，不管是独特的地域文化内涵，还是藏品特色、最新研究成果，都给独特的展陈样式提供了创造条件——这是“抑扬跌宕”；由于知识背景的鸿沟，观众往往无法直接从考古学的角度来理解文物，所以需要通过设计，将文物的学术信息和艺术信息表现出来，需要形式上的精细考量——这是“意在言外”。
那么，到底什么是“ 陈列语言”？是展览内容的范畴，还是展览形式的任务？“内容与形式之争”，是中国博物馆陈列展览工作最有特色的、经久不衰的讨论话题。陈列展览是一种“总体艺术”，展厅内，强调空间的整体经营——内容即形式、形式即内容。现代绘画大师弗朗西斯·培根(Francis Bacon)说过，有的颜料本身就能直接表达情感内容，而有的则要通过造型才能表达具体内涵。美国先锋派作曲家约翰·凯奇(John Cage)把音乐形式和内容的界限彻底打破，他著名的作品《4分33秒》就是最好的尝试。在这个作品中钢琴家不做任何演奏，琴盖都没有打开，只是在台上静坐了4分33秒，而他在后台设置的录音设备，将这4分33秒内台下所有的声音都录了下来，每次表演，都有不同的效果。这种形式就是他作品的“内容”，而作品的内容也是作品的形式。博物馆展览的形式本身也成为内容的一部分，被赋予了新的意义——不再是一种外壳，而是有活力的、具体的整体。原有的博物馆展示形式已应新时代、新需求而更新，突破了仅围绕陈列物品的旧思维。新形式的出现并非为了表达新的内容，而是要取代已经失去审美特点的旧形式。在博物馆的展览中，形式与内容相互依存，失去了形式，也就失去了内容；内容本身也具备形式特点，可作为形式设计的基础。在内容对形式进行渗透的同时，形式亦对内容进行渗透，使内容变成形式的一部分，具有形式本身简练、象征、隐喻的特点。形式不只是架空的形式，它与内容具有同样的性质，接受同样的分析，而内容则通过形式获得其空间性。在展示设计中，内容与形式起着同样的作用，它们相互渗透，相互制约。内容对形式的渗透可以决定展示的形式和效果，而形式固有的精神、结构和个性也可以左右展示内容的表达。南京博物院民俗美术馆在展示设计中，把江南民居直接移入展厅中央——它既是展示内容也是展示形式，所形成的展示气氛鲜明、活泼。这种内容与形式的相互渗透打破了内容和形式的界限，增加了展示形式的创造空间——陈列语言是博物馆特有的知识生产形式，既是文本的也是非文本的，来于文本高于文本。
三、展览作为中介：多学科与跨学科，最终回到“人”的尺度
博物馆展览的陈列艺术，相对于其他艺术门类有其自身的规律，它不能完全按照艺术本身在意识形态上做形而上学的发展，而必须借助社会科学、自然科学的发展而发展，也就是说它并非纯粹、单一的艺术，而是各种学科、各种形式相互渗透的结果。这种“形式渗透”是指通过多种同类或异类形式间的相互吸收、影响和融合，展览形成了一种总体形式的独有特质。每个展示形式都是由若干单个形式组合而成的。通过单个形式之间的相互渗透、融合、影响，形成了总体的形式。每个形式一旦确立，就和其他形式以及总体形式之间发生联系。这种联系就是形式之间的渗透。
“形式渗透”有两大类：一类是社会科学、心理学及各种意识形态对形式的渗透，包括生理学(如人体工学)和心理学(如视知觉、心理感应、形象思维) 等。它往往是无形的，不知不觉的，是在人的认识层面上对形式的体验、感悟、接受和干预。可以说，此类渗透是精神对形式的渗透。精神的因素是多样的、复杂的，随着时代的进步，会不停地发展和变化，正是这种精神的影响和要求，使得展览的陈列艺术的总体形式具有强烈的时代感。另一类是物质对形式的渗透，这在科学技术高速发展、物质材料丰富多样的今天显得特别突出。它包括的范围很广、内容很多，如电子工业 (声、光、电等)、化工业(合成物、纤维类、有机类等)、纺织工业(装饰布、地毯等)、自然资源(木材、能源、建筑材料等)，这类渗透与地域经济、科学的发展存在直接关系。
形式渗透作为设计思维过程，会出现以下几种情况：一是在形式要素确立后，根据需要综合各类形式的特点，对预想方案做出相应调整，融合为新的形式；二是利用各类形式来完成展示形式的预想；三是选择不同于展示形式的其他形式对其进行暗示、联想、创造。形式的不断丰富、完善，体现了形式渗透在展览展示设计思维中的重要地位。形式渗透给展示设计带来了无尽的创造空间，一个成功的设计可以将观众天衣无缝地融入形式之中，而观众的活跃与流动则会为形式注入源源不断的生命力——观众的精神因素永远在参与形式的创造，不同的观众会赋予同一形式以不同的意义。形式一经设计出来，似乎就成了固定的，成了某种程式。但是形式渗透的原理告诉我们，最为成功的形式是没有句号的——一切形式都从观众的角度去考虑、设计。从单纯的以物为主，渐而看重参观者的立场，考虑的不仅是展品能否吸引观众驻足，更是如何在物与人之间架起沟通的桥梁，营造出人与物对话的氛围。真正的策展与陈列要达到艺术的高度与境界，就需要回到以“人”为尺度：一个展览就像一首诗、一阕词，既要让眼睛看得见，又要让心跟着一起跳动；而中国展法讲究的就是东方尺度、民族尺度、国家尺度。
图1 “藏品架起沟通的桥梁”特展设计稿
四、展览作为方法：策展与“后博物馆时代”
2016年，我从南京博物院调任到江苏省美术馆工作，从博物馆展览做到了美术馆展览。这段机缘巧合的经验，让我对展览又有了新的思索与沉淀。首先是对两类文化机构定位的认识，存在思想的碰撞。在很多人的眼里，博物馆是大众文化，而美术馆是精英文化。博物馆和美术馆都是为大众服务的公共空间，这个公共空间是要用心经营的，是要不断接受公众检阅的。不论是博物馆，还是美术馆所要担负的责任，远远不是陈列文物，亦或是随意摆放几件艺术品那么简单。作为公共教育机构之一的美术馆，处在现今受众多元化、学习方式碎片化的时代，离不开以美术史研究为基础的学术支持，也离不开具有内在逻辑性的叙事表达。对于展览应该有目标、有规划、有体系，应在明确的框架下，做出既有学术高度又能让观众看得明白的展览。
图2 “风云激荡200年——纪念马克思诞辰200周年历史文献展”展览实景
但是，由于展品类型与体系与博物馆的文物藏品有很大的不同，因此，展览的方式、陈列的风格有所区别，这种区别尤其体现在文献展中。2018年5月，作为江苏省美术馆的外协展览“风云激荡200年——纪念马克思诞辰200周年历史文献展”在南京大学美术馆开展。（图2）展览以马克思的生平档案和历史文献为基础，分“马克思主义哲学的诞生”“社会主义从空想到科学的发展”“剩余价值的发现”“马克思晚年的生活和探索”“马克思主义在传播中发展”五个单元，通过一批实物与档案文献，立体呈现了马克思主义形成发展至今风云激荡的200年历程。展览本身具有较高的策划难度，主要体现在资料多、实物少、信息多、图片少，所以在筹备阶段，我们集体商定了主题为“十个一” 的布展方案——即一个主题(马克思主义历史文献展)、一个故事(马克思一生的思想发展及其理论传播)、一件精品(江苏弘阳集团曾焕沙先生收藏的《资本论》手稿)、一座雕塑(吴为山教授创作的马克思雕像)、一面书墙(用五百多本中国马克思主义研究著作搭建，体现中国马克思主义研究的重大成果)、一个场景(以马克思创作《资本论》时期的伦敦书房为原型)、一段年谱(以马克思生平事业年谱为基线)、一系列视频(《神会马克思》系列微视频、循环播放通俗理论对话节目《马克思是对的》及国外关于马克思的纪录片、电影片段)、一组色调(以黑白或泛黄老照片为基调，点缀以醒目的红色标识)，以及一份宣传手册。参观者通过这个展览，可以回眸一段历程、重温一份手稿、凝望一尊雕像、欣赏一幅长卷、走过一面书墙、进入一处场景、观看一系列视频、跨越一次时空、感悟一种力量。
之所以选择这个展览作为案例，并不是说这个展览是我在美术馆展览在策划或形式设计上最大的、最成功的或是最有创意的一个，更多的是因为这个展览最能体现博物馆展览与美术馆展览的不同以及相同：展品的类型与展览的内容、最终的空间形式在表现上差异都很大，但是在策展的策略上却是相通的，即用“表达”与“沟通” 的意图，展示主题对于我们这个社会、这个时代的意义与价值。展览本身的社会价值与文化意义，并不受限于是博物馆的或是美术馆的，考古的、历史的或是美术的，并不因为展览的组织方或是内容的不同而有本质的差异，或是说就应该受到区别对待。这是策展研究可以成立的合法性与价值存在的基础。
回顾博物馆的历史，我们不难发现博物馆的发展与社会的生产发展、文化思潮、生活方式等是紧密关联、密不可分的。今天的博物馆进入了“后博物馆时代”：博物馆的性能发生了变化，从以“物”为中心到以“教育”为中心，再到以“观众”为中心；博物馆的功能发生了变化，陈列展示的功能得以强化并更加凸显出来，同时博物馆更是体现出休闲、娱乐的功能特质；博物馆的职能发生了变化，现代博物馆群所具备的功能之广、之深，足以影响一座城市、一个国家，也体现了其特有的历史面貌和时代精神；博物馆的效能发生了变化，博物馆运营方式由被动向主动改变，自发地调整自身与社会、社区、学校的关系——这是一个属于博物馆的时代，是一个充满博物馆情结的社会，形成了势不可挡的博物馆现象。
在这样的“后博物馆时代”中，我们如何理解策展？
策展的“策”，其本义为用鞭棒驱赶骡马役畜等，引申为驾驭：“将入门，策其马。（《论语·雍也》）”“策之不以其道。（[唐] 韩愈《杂说》）”；也有督促、使进步的衍生，如策厉（督促勉励）、策进（促进）。亦或是拄着、拄着棍杖，引申为搀扶、架起，如“策扶老以流憩，时矫首而遐观。（[晋]陶渊明《归去来兮辞》）”。最接近“策展”现代汉语本义的是计谋、计策，谋划、策划，如“故策之而知得失之计。（《孙子·虚实》）”，包括策效（谋划效力）、策驭（谋划掌握）、策选（谋划选取）；康熙字典中也解释为，“又筹也，谋也”“盎虽家居，景帝时时使人问筹策。（《史记·袁盎传》）”。在我看来，后博物馆时代中， “策展”的概念里，包括但不限于策展的过程、立意、目标、方式，包含了以上所有的涵义——驾驭、引导、扶持、谋划、筹备、掌握与选择。展览作为方法，通过内容整理与解读、形式表现与表达、公众参与与介入，成为现代社会的文化景观、沟通中介，以及理解与感受这个世界的方式。策展，不为了“做事”而是“造势”。展览是结果不是目的本身，“英雄造时势”，用一个好的展览影响一座城，一个好的创意引领一群人，一个好的策划熏陶一代人。
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编辑丨高文思 雪晓楠
审核丨耿 坤
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