徐无闻│杜甫与书画
编者按：原文刊载于《草堂》（今《杜甫研究学刊》）1981年第2期，总第2期。
徐无闻(1931-1993)，著名学者、书画家
唐朝在我国长期的封建社会历史中，是空前的光辉灿烂的朝代。杜甫正处在唐代文化高度繁荣、百花齐放的时期。在诗歌攀上高峰的同时，音乐、舞蹈、书法、绘画也大放异彩，取得了新的成就。这在一代诗史的杜诗中，都有鲜明而深刻的反映，特别是书法、绘画最为突出。
现存的杜诗一千四百五十多首中，专以书法或绘画为题的有二十三首，诗中涉及书法或绘画的约二十首，共占整个杜诗的百分之二、三。这个数量虽然不大，却不容忽视。第一，一个诗人能以如此数量的篇幅来歌咏书法、绘画，不仅是唐以前所没有的，而且在当时的诗坛上也是绝无仅有的。与杜甫并世而存诗较多的诗人，如李白、王维、孟浩然、高适、岑参、储光羲、王昌龄、孟云卿、元结等，有的一句也不曾涉及书画，有的有一两首关于书画的诗，最多的也不过四、五首。李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》，虽然对画境有着生动的摹绘，但却归结到“五色粉图安足珍，真仙可以全吾身”。天才卓绝的谪仙，还是不得画中三昧。歌咏怀素的《草书歌行》，看来并非李白手笔。且不论诗的优劣，怀素的真迹《自叙》，这篇自我宣传的文字，援引颜真卿、张正言、钱起、戴叔伦等的诗文以自重，而名冠天下的李白却只字未及，便是有力的反证。王维是大诗人兼大书画家，也许因为他已经是“诗中有画，画中有诗”，也就不再着力题咏书画。高、岑等人偶然题咏书画的诗，在质量上也是不能比拟杜诗的。第二，杜甫这百分之二、三的诗中有些是思想性与艺术性高度统一的精品，如《丹青引》《戏题王宰画山水障歌》《天育骠图歌》《饮中八仙歌》等，成为历来许多选本都不能遗漏的名篇。这些名篇充分表现了杜甫对书法、绘画艺术热烈的爱好、广博的知识和精深的理解。杜甫与书法、绘画，是整个杜甫研究中一个不可缺少的题目。笔者学识浅陋，就此提出几点初步认识，期能抛砖引玉。
康有为讲书法极力“卑唐”是哗众取宠的偏激的谬论。有目共睹的事实是：从初唐起，便是虞世南、欧阳询、褚遂良等名家辈出，在前代书法遗产的基础上努力创新，取得了巨大的成就。整个经济、文化的繁荣，科举的施行和帝王的提倡，都促进了唐代书法艺术的普及和提高。在这种环境下，童年时的杜甫便认真学书法，“远师虞秘监”，“九龄书大字，有作成一囊” 。他的书法作品现已失传，实很遗憾。巴州严武诗摩崖石刻，是否真为杜甫所书，还有待研究。但杜甫的书法艺术造谐很深，是可以无疑的，“甫于楷隶行草无不工”。明朝还有人“尝于内阁见子美亲书《赠卫八处士诗》，字甚怪伟”。他的家庭和他一生的交游，也促成了他在书法上的成就。史称杜审言“工书翰，有能名”。杜甫所交往的人中，李邕、李白、张旭、贺知章、王维、郑虔、张彪、李潮、顾诚奢等都是有名于时的书家。在他诗里提到的同时书家还有韩择木、蔡有邻等人。这样，我们就不难理解杜甫包含着深刻见解的歌咏书法的诗，同时也可想见当时书法艺术的繁荣。
《李潮八分小篆歌》证明杜甫对书法的发展，有过系统的研究。写诗当然不是罗列知识，辨论学术，但却也包含着科学。这首歌开头说：“苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云”，便是很卓越的见解。从战国起便流传着苍颉作书的说法，一般人信而不疑，甚至还妄加附会，后于杜甫的书法研究家张怀瓘著《书断》，首先把仓颉论赞一通，北宋人刻《淳化阁贴》，冠首的便是所谓仓颉书；明朝有人编字典，也画出了仓颉所造的字形。杜甫不相信“苍颉鸟迹”，难道不是很可贵的科学态度吗？“字体变化如浮云”，说明杜甫曾博览各种字形资料，认识到字体并非一成不变的东西，有个复杂的演变过程。“陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分”。韦应物、韩愈都相信《石鼓文》是周宣王的东西，远不如杜甫的审慎。前人对八分的解释很多，有的说：“割程邈隶字八分取二分，割李斯小篆二分取八分”；有的说笔势没有波磔是隶书，有了波磔的是八分。近年出土的秦简和西汉初年的帛书，便有波磔分明字体，正好证明“大小二篆生八分的正确。“秦有李斯汉蔡邕，中间作者绝不闻”。汉魏以来的史书以及六朝袁昂、庾肩吾等关于书法的著作中，记载了好些两汉以来善书之人，“读书破万卷”的杜甫岂有不知；“绝不闻”的真实意义，乃是无征不信的精神。“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，足见杜甫很留意碑刻，具有辨伪鉴真的能力。
在《李潮八分小篆歌》中，“书贵瘦硬方通神”，是很重要的一句，却惹出了后人的争论。苏东坡《孙莘老求墨妙亭诗》：
杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎?
“书贵瘦硬方通神”，不仅不可厚非，而且应该承认很精当。在品评书法时，瘦硬二字相连，并不是平列的关系，而是偏正的关系，重要的还是一个“硬”字，硬字的正确理解是笔力的坚实强劲。不硬而瘦与肥肿软弱在书法中同为弊病，是不言而喻的。然而，东坡却有意无意地偷换了概念，抹掉了“瘦硬”中笔力坚实强劲的要义，单从瘦字上去做文章，难道不是失于偏颇吗？
“书贵瘦硬方通神”，有着两方面的意义。一方面，这是从优秀的书法作品总结出来的要诀。秦汉篆隶的代表作品，特别是初唐的大家，虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷，以及与杜同时的李邕的书法，都表现为“瘦硬”。这些书法，至今都被公认为典范，可见并非杜甫的偏嗜。另一方面，这也是杜甫对当时书风的针砭。唐玄宗的字就写得肥俗，丧失了唐初清俊秀挺的风格，现存的《鹡鸰颂》摹本便可证明。同时的书家如苏灵芝，是一般写经手的代表，所书碑刻甚多，从现存的《易州铁象碑》来看，痴肥之态可掬，书品的确不高。由此可见，杜甫说“书贵瘦硬方通神”，也正体现出他所持的“古不乖时，今不同弊”的态度。
“书贵瘦硬方通神”，确是杜甫认识和评价书法艺术的原则。瘦硬达到的境界是“神”，瘦硬的形成，则是书家肘腕挥运出来的笔力。所以他一再强调“笔力”。他赞美顾诫奢的八分书：
顾侯运炉锤，笔力破余地。
悲风生微绡，万里起古色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。
颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。峄山传刻典型在，千载笔法留阳冰。
杜甫本人是凭了这条原则来品评各家各体的。“书贵瘦硬方通神”，虽是杜甫评书法的一条普遍原则，但说在题咏小篆八分的诗里，也有道理值得推寻。论书之崇尚篆隶，犹如论诗之祖述风骚。这并非形式主义的复古，而是为了认识各自艺术种类的基本规律，继承和发展优秀的传统。书法在殷周时代的汉字中就包涵了它成为艺术的本质，到了秦篆汉隶时代，便确立了它成为一个艺术种类的地位。篆书、隶书，特别是秦篆，最能显露构成书法艺术的本质，最能体现瘦硬通神的涵意。同时，小篆要求书家具有倍于其他书体所应有的笔力，非长久专习不能为功，因而难度也更大。柳公权的《玄秘塔》碑文是楷书的典范，可篆额就写得很差，便能证明这点。从南北朝到隋唐，各处丰碑巨碣的篆额，几乎都是方格子中描填得极肥极笨的“谬篆”（此词乃笔者杜撰），正是《天发神谶》那种篆体的讹变。李潮的小篆虽已失传，根据宋人记载，他和李阳冰的小篆是一致的。这两个李的篆书，是对当时流行的谬篆的批判，是具有真美的篆书的复兴。有人说李阳冰的小篆“笔力柔弱，不足以承前启后，纯是没有实践经验的“黄腔”。杜甫赠李潮诗中提出“书贵瘦硬方通神”，对这青年书家是勖勉，对当时书风是批判，对后世则留下了掌握书法艺术的精深的见道之言。
杜甫称赞薛稷的楷书“慧普寺”三大字：
仰看垂露姿，不崩亦不骞。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。
这三大字现已不存，但宋人还看到。米芾说：
老杜作《薛稷慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙岌相敏。”今有石本，得视之，乃是勾勒倒收，笔峰笔笔如蒸饼，普字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无大字明矣。
把三大字说得如此不堪，无异乎是骂杜甫在瞎吹。米芾的确是第一流的书画家、鉴赏家，他鉴赏书画多有他人所不及的精到处，但谬论也非止一端，如上举这段话和骂柳公权是“丑怪恶札祖”之类。我们绝不能因这段话而怀疑杜甫的眼力。这段话对三大字丑化的形容中，也还是道出了薛稷用笔和结字的特点的。现在薛书《信行禅师碑》纯是褚遂良面目，三大字的“勾勒倒收”云云，倒是很像薛稷之子薛曜所书《石淙诗》那种样子。从褚遂良、薛稷、薛曜到宋徽宗一条线发展的楷书，都很符合瘦硬通神的原则。三大字的状貌可以想象，杜甫的赞美也是恰当的。
杜甫称赞得最多的是张旭的草书。张旭生前，杜甫歌颂他：“张旭三杯草圣传”，张旭死后，杜甫追悼他：“斯人已云亡，草圣秘难得”。尊之为圣，是崇高的评价。张旭的书迹，现在能见到的有楷书《郎官石记序》和草书《古诗四帖》《肚痛帖》，用来对照杜诗，是符合实际的。《郎官石记序》，曾巩评为“精劲严重”；《古诗四帖》墨迹，用笔很富于篆籀的的意味，也是瘦硬通神。而张旭之圣，还不仅此，更在于他的狂草是书法上的创新。这也和杜甫能在诗歌中创新而被后人尊为诗圣一样。
生活是文艺的源泉，书法也不例外。张旭的草书能创新而为圣，正由于他吸取了丰富的生活源泉。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》的序言中说：
昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。
往者张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。
杜甫和韩愈的这两段话，是对于书法很可贵的唯物主义的见解，使我们认识到书法的形式美，归根到底，还是从客观生活的具体形象中抽象的结果。
杜甫对于绘画具有真挚的爱好和精深的理解，并不亚于书法。他二十岁左右漫游吴越，在江宁瓦棺寺看到了顾恺之画的维摩诘象。这幅光彩耀目的杰作，画着维摩诘“清羸示病之容，稳几忘言之状”，那不可思议的微妙的眼神，深深地感动了年轻的诗人。过了二三十年，他仍然铭记在心：
看画曾饥渴，追踪恨森茫。虎头金粟影，神妙独难忘！
禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。
现存的为数不多的唐画已是稀世之珍。我们看到敦煌的唐代壁画和韩幹《牧马图》、韩滉《文苑图》、宋人摹张萱《虢国夫人春游图》等，已惊叹这些画的艺术成就很高。这些画在一定程度上可以帮助我们理解杜甫的诗，但都还够不上杜诗中反映的唐画的更高水平。由于物质文明发展的历史局限性给古代画家带来的不幸，远比诗人大得多，他们付出了艰辛的劳动创造出来的作品，都在千百年来的天灾人祸中销亡殆尽了。同样是圣，诗圣杜甫的诗与日月争光，传之无穷，可是画圣吴道子的画，早巳看不到一幅真迹了。现在，我们要研究唐代的画，杜诗便具有了很可贵的文献价值。杜甫在诗中真切地反映了他所感受到的一些画的艺术效果，生动地展现了一些画家的品格、精神，这在《历代名画记》《唐朝名画录》一类书中，是很难见到的。
在杜甫诗中出现的画家，有东晋的顾恺之，隋朝的杨契丹，唐朝的薛稷、李绪、姜皎、吴道子、王维、郑虔、祁岳，毕宏、曹霸、韩幹、韦偃、冯绍正，还有不知名的刘少府、李尊师等人。顾恺之、吴道子、王维是中国美术史上很重要的画家。杜甫与郑虔有着非常深厚的友谊。曹霸很受杜甫的尊重与同情。遍观全唐诗，杜甫以外的任何人的诗中，也没有出现过如此众多的画家。这说明杜甫对画家的感情特别深厚，反映出开元天宝时代画坛的兴盛。
中国画发展到唐代而出现的新风格、新画种、新技法，杜甫是很看重的，在诗中作了明确的描述和赞扬。
宗教题材的人物画，到了唐代，外来的影响已被融化，形成了新的民族风格，在技法上也有新的创造。这种画的代表画家便是吴道子。东坡说他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，概括了他的风格和成就。米芾说他“行笔磊落挥霍如莼菜条”，指的就是他独创的线描技法。在唐朝遍布全国的佛寺道观壁画中，杜甫特别写出了吴道子：
画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。
山水在画里原为人物的附属，晋宋以后，虽已有以山水为主体的画出现，但为数极少，影响甚微。到了唐代，山水画才确立为一个新的门类，与人物画竞长争高。杜甫对新兴的山水画，热烈爱好，引吭高歌。从他题咏山水画的诗中，我们可以看出，盛唐的山水画不但早已脱离幼稚状态臻于成熟，而且有了相当高的成就。这些画的真实性很强，画家对真山水有深入的生活体验，使观者站在他的画前，犹如置身于真正的山水之中，发出喜悦的惊叹：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，有的山水是写实的：“沱水临中座，岷山到北堂”，有的山水是想像的：“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”。这些画的构图都不简单，经营位置颇费工夫，重山叠水，远浦遥岑，咫尺万里，体现出高远、平远或深远的境界。画中的树木花草、人物、亭台、水中的船和天上的鸟等，都有精心的描绘，尤其是风起云兴，波涛奔涌的动态，更见出画家的技巧。在画法上，有的可以肯定是青绿着色：“白波吹粉壁，青嶂插雕梁”，有的也可能是水墨画。这些画都有一定的思想内容，或是展现超越尘世的理想中的仙山，或是抒写与“怀禄情”对立的“沧州趣”，唤起观者“幽襟兴激昂”，感到自己“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”！正是画家卓越的艺术才达到了如此强烈的效果。
翎毛、走兽也是唐画中新兴的门类，杜甫也极为爱好，再三题咏。他所题的画中，有鹰、鹘、鹤、马。尤其是题咏马的几首，可称绝唱，黄山谷非常赞赏：
韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。忽开短卷《六马图》，想见诗老醉骑驴。……一洗万古凡马空，句法如此今谁工？
“杜陵诗中如见画”，道出了杜甫题画诗中对原画描写的精确性；“一洗万古凡马空”之所以为工，是杜甫具有精鉴卓识，点出了原画之神。
杜甫的题画诗的精确性，达到了可凭他的诗来作为鉴定古画真伪的依据。米芾说：
世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，甚可笑！唐名手众，未易定。惟薛道祖绍彭家《九马图》合杜甫诗，是真曹笔。
到了现在，杜甫题画诗的这种精确性，在一定程度上弥补了古画失传的遗憾，使我们对盛唐画还能有些较为具体的想像。
从杜甫题翎毛、走兽画的诗中，我们可以看到很突出的两点：
第一， 这些画家的写生能力都很强，画中的马、鹰等形象都很逼真，在逼真的基础上传神。且看姜皎的画鹰：
楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者贪愁掣背飞，画师不是无心学。此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传。梁间燕雀休惊怕，亦未抟空上九天。
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。
第二，杜甫把翎毛、走兽画看作是托物寄意的无声之诗，发挥出了它的思想意义。如薛稷的画鹤：
低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓庾邻。
还有一种情形，就是他常常还从画外生发，联系时事，感慨国家的盛衰。如题曹霸的画马：
君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风！
或者借以抒写政治上的愤懑和希望，如题画鹰：
干戈少暇日，真骨老崖嶂，为君除狡兔，会是翻韝上。
由以上两点，我们可以认为：杜甫高度评价了唐代新兴的翎毛、走兽画的成就，他对这类画的思想与艺术的认识，具有典范的意义。由于杜诗的广泛流传，事实上杜甫对这类画的发展，起了促进的作用。
水墨画的确立和发展，也是唐代绘画中的创新。被杜甫尊为前辈的大师吴道子，便是水墨画的创始者之一。他奉诏在大同殿壁上画“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”。只有水墨写意，才会如此神速。黄山谷说吴道子画竹“不加丹青，已极形似”。王维被后人奉为水墨山水的鼻祖。杜甫诗中虽然没有说到他们的水墨画，但他曾见到，是无疑的。杜甫所题咏的韦偃的两幅画，看来应是水墨写意。他写韦偃的双松图：
绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。
只有画上豪放的笔法，刚劲的线条，黑白色相互映衬对比，水墨点染，有干有湿，才会生出这样的形容和想像。杜甫对韦偃这幅画很倾倒，还要把自己珍藏的一匹好东绢拿出来，“请公放笔为直干”。这只能理解为水墨的大写，不是着色的细描。他又题韦偃的画马：
戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。
使用的工具有秃笔，画的动作是任意挥洒的“扫”，画成的时间也很迅速，这当然也是写意的水墨。可以推想，水墨写意这种新的解放的技法，它比着色工笔更自由，更能表现画家的个性，杜甫定有浓厚的兴趣。
苏东坡说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣”。天下之能事永远也不会毕，我们理解这段话，不会以辞害意。这段话很能帮助我们认识杜甫题画诗的历史意义。东坡指出了唐代文学艺术上有划时代的新成就，论定了杜、韩、颜、吴在各自领域内的领袖地位。杜甫的题画诗本身和诗中所赞扬的唐画，便是这划时代的新成就的有力证明。
关于杜甫与书画，还有两点须略事申述：一是他评论书画时，强调一个“神”字；二是他在评论书画时往往要兼论其人。
在杜诗中，涉及文学艺术而用到的“神”字有十余处。如讲到文学写作，“读书破万卷，下笔如有神；，称赞朋友的文章好，“文章有神交有道”；讲到自己写诗，“诗成觉有神”；讲到书法，“书贵瘦硬方通神”；讲到曹霸画得好，“将军善画盖有神”……这些“神”字，是不是神秘难讲呢？不是；但也并非一样的意思，大体上可理解为两种。
就作品而言，不论是诗文，还是书画，“神”都是创作者努力追求的一种高超的境界。在书法中，“书贵瘦硬方通神”的“神”，就是《书谱》一类书论中所说的“风神”，也就是从由点画积成的字形上体现出来的，在一定程度上表现出书家的个性、感情、气质，对观者能产生美感的东西。画中的“神”“神妙”，是用色彩（墨也是色彩)和线条描绘的具体形象中，显示出了它的性格，它内在的精神本质的东西。换句话说，神就真、草、蒙、隶，或者山水、人物、花卉、禽兽等具体形象中的人的灵魂。
作品中的神，来源于创作者的神。张旭笔下的神，曹霸笔下的神，杜甫本人笔下的神，拿现在的话来说叫做灵感，是他们在长期的艺术活动中锻炼出来的卓越的创造能力。我们从杜甫的诗里，看不出这个神是人从娘胎里带来的。杜甫不是迷信天才的唯心论者。他赞扬张旭极虑专精，苦练书法：
有练实先书，临池真尽墨。俊拔为之主，暮年思转极。
他写出曹霸“即今飘泊干戈际，层貌寻常行路人”。这位既贫且老的画家，在颠沛流离中也不肯放下画笔，孜孜不倦地写生。杜甫本人的学习是“读书破万卷”；创作是“新诗改罢自长吟”。他的“神”也确实来之不易。因此，杜甫说某人有神，无异是对这个人在艺术上坚韧不拔的毅力的颂扬。
要求诗人、文人、书家、画家要有高尚的品格，是我们中国几千年来优良的传统。创作者人品的优劣直接影响当代和后世的人们对他作品的评价。我国古代文艺理论批评中论及这个问题的相当多，似乎当代的研究家们注意到了的还很少。大概是这个问题不够玄妙精深的缘故吧。
然而，这确是一个重要问题，杜甫就很注意它。杜甫能成为伟大诗人，首先在于他是一个品格高尚的人。那种背离马克思主义的历史主义，不讲实事求是的谬论，无论如何也把杜甫这个光辉形象抹不黑的，反倒是谬论抹黑了它的制造者。历史并非让人随意打扮的小女孩，而是铁面无私的包龙图！
杜甫常常怀着真诚的友谊和敬意，在诗里写到一些书家和画家，颂扬他们的人品和艺术。他追怀贺知章：
贺公雅吴语，在位常清狂。上疏乞骸骨，黄冠归故乡。爽气不可致，斯人今则亡。山阴一茅宇，江海日清凉。
这个被史家归入文艺传的人物、杜甫却只字未及艺事，而写他的超越流俗，不贪禄位，仰慕他的爽气高风。对于张旭，杜甫则勾画出了他挥毫的形象：
张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。
德尊一代常坎坷，名垂万古知何用！
在《丹青引》这篇掷地可作金石声的歌行里，杜甫衷心礼赞曹霸这位“途穷反遭俗眼白”的画家：
丹青不知老将至，富贵于我始浮云！
杜甫歌颂画家的品格，在当时很有进步意义。唐朝的上流社会对绘画是鄙薄的。阎立本身为宰相，因为善画，犹且被人挖苦为“右相‘驰誉丹青’”。皇族出身的李思训以擅长青绿山水而负盛名，而李邕所撰的神道碑中，一句也不提到。他们都是如此，其他的人也就不待言了。杜甫对绘画艺术认识很深，很有感情。他很懂得画家们的作画，“意匠惨淡经营中”“更觉良工心独苦”，的确是应该受到尊重的艰辛劳动。可是，“贵人岂不仁，视汝如莠蒿”“嫉恶怀刚肠”的诗人，怎能不为被践视的画家们大唱颂歌呢？
总的说来，杜甫关于书画的诗，是他的全部作品中不可缺少的部分。在中国文学史上，这些诗“开出异境，后人往往宗之”。它扩大了诗的题材范围，丰富了诗的艺术，给后世以显著的影响。在中国美术史上，杜甫也是有功之臣：一是他关于书画的诗，起到了提高书画艺术，促进诗书画相结合发展的作用；二是他全部诗中贮藏着千百幅有声之画，为后世画家提供了丰富的题材；三是后世书家都喜欢依托他的名篇挥洒出自己的艺术才能。现在，杜甫关于书画的诗不仅在唐代文学、美术的研究中有可贵的文献价值，并且，这些诗的思想内容、艺术观点和艺术技巧，对于从事社会主义文学、美术的创作者来说，也是很有教益的。
到此搁笔的时候，我要朗诵韩愈的诗：“李杜文章在，光焰万丈长……”