阎嘉丨后现代的视觉幻象与形象工业

后现代的形象工业在第二次世界大战之后悄然出现，在近半个世纪的发展历程中制造出了种种视觉幻象和视觉奇观，极大地改变了图像时代的地形图。摄影艺术、绘画艺术和博物馆陈列，是后现代形象工业的重要生产线。它们分别以自己不同于现代主义艺术的方式制造了碎片化的、拼贴式的视觉形象，改变了我们的感知方式和观看之道，折射出了后现代社会转型中时空快速转换和压缩所造成的感知与表达方式的深刻裂变。

自文艺复兴到19世纪晚期，西方视觉艺术的传达大体上沿着“视觉中心主义”的固定视觉原则来呈现图像空间，力图通过透视法则使图像呈现最大限度地接近真实物象。随着摄影术的兴起和普及，人们开始意识到并且反思视觉呈现与真实物象之间错综复杂的关系。从印象派的马奈开始，经过塞尚，直到毕加索，人们不仅深刻意识到视觉呈现既无法还原、也无法接近真实物象，而且更意识到了视觉空间呈现与意义表达之间的内在联系，竭力探索不同的空间呈现方式，及其与意义表达之间的关系。20世纪下半叶以来，艺术上的后现代主义在视觉艺术和空间影像的呈现方面走得更远。真理、永恒、意义等先前艺术关注的焦点，在“形象工业”的驱使下，已逐渐被新的时空体验、商业利益、金钱关系、社会名利等关注点所取代。正如戴维·哈维所说：“审美实践与文化实践对于变化着的空间和时间的体验特别敏感，正因为它们必需根据人类体验的流动来建构空间的表达方式和人工制品。” 这个不同于艺术理论家和美学家的视角，触及到了后现代艺术呈现背后所隐含的历史和社会变迁所造成的文化表征等重大问题。

▲David Harvey

一、后现代摄影术：制造高度逼真的虚拟幻象

自1820年代摄影术在法国诞生以来，在不到200年的发展历程中，摄影术取得了令人惊异的巨大成就，并且催生了迄今为止最大的影像和幻象制造业——摄影、电影和电视行业。从技术和艺术的角度看，摄影术曾经被认为可以精准地呈现被拍摄的影像，因而对两千多年来以“模仿论”为根基的西方传统视觉艺术构成了强有力的挑战和冲击。

从现代主义艺术运动一直延续到今天的后现代主义艺术运动，在以摄影影像来呈现对象世界方面，这种变化最根本性的实质在于：过去，艺术理论认为，摄影术可以面对拍摄对象进行“客观的”、准确的、无可辩驳的再现；摄影呈现出来的影像与绘画等视觉艺术呈现出来的影像相比，具有无可比拟的“真实性”；质言之，摄影术呈现出来的影像与其指涉对象是“同一的”。然而，现在，摄影影像已然变成了一种虚拟的“幻象”，它完全可以同指涉对象分离开来，已不再是被拍摄对象的精准再现，而指向了被拍摄对象以外的其他事物。影像与拍摄对象的分离，指涉与被指涉物构成了一种想象性的虚拟关系，视觉影像与被拍摄对象再也不是“同一的”。

这方面的经典例证就是美国声名显赫的女摄影艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954-）。这位后现代摄影艺术家30多年如一日地致力于通过摄影术来制造各种视觉幻象：电影明星，乡村女孩，愤怒的家庭主妇，疲惫不堪的交际花，文艺复兴时期的女郎，滑稽小丑，乃至罗马酒神巴克斯等。在舍曼的作品里，被拍摄对象就是她自己，几十年从未变过。舍曼通过各种化装术来不断变换被拍摄的角色，以期展现出同一个人经过刻意乔装打扮之后所呈现的不同面孔的可能性。舍曼最经常采用的拍摄风格是化着浓妆的不同外表，人物面部经常呈现出无意识的、近乎麻木的表情，画面的色彩经常都过于饱和，并且常常故意采用舞台般的光线效果，显现出一种散发出霉味的仿古赝品的感觉和强烈的舞台效果。

▲ Cindy Sherman

从舍曼的摄影艺术作品中，我们可以提取出几个关键词：女性身份，化妆，表演。通过化妆和表演，刻意呈现各种媒介上流行的或曾经流行的女性形象。她所涉足的媒体包括《艺术论坛》、《采访》、《浮华故事》、法国的《时尚》等，以及欧美和日本的时装公司、文化公司等。虽然舍曼一直坚持自己独自工作、不愿组建或参与拍摄团队，但是，她通过与各种媒体的密切交往，始终活跃在时尚流行幻象的第一线，甚至引领着制造各种幻象的潮流。她深谙如何利用媒体的认同力量之道，为了化妆经常到便宜杂货店去淘购各种旧式服装和首饰，利用废弃物进行拼贴、虚构和表演，从而以摄影影像制造出各种女性身份的幻象，让人们通过幻象去想象自己的角色和身份，从而获得某种虚假的满足。她的作品试图告诉人们：“我们好像隐藏了另一个自我, 一个未显露的受到压抑的一面……因为我们生活在对它的恐惧中, 我们知道它有可能在任何时候爆发。”

由上所述，我们从舍曼的创作历程和特点中大致可以看出，后现代的摄影艺术早已加入了竭力制造真实幻象的“形象工业”之中，将意义的指涉引向了影像之外的其他方面，尤其是与媒体和时尚合谋，创造出种种符号化的虚拟幻象。哈维在《后现代的状况》一书中多次谈及辛迪·舍曼的摄影作品。他认为，舍曼的作品典型地体现了后现代主义与面具和多重伪装的关系，这位后现代主义艺术运动中的重要人物的作品，不仅成了很多电影或媒介的明显参照，而且具有后现代文化生产“无深度”、关注外表和瞬间视觉冲击力的短暂特质，因而，“毫不令人意外的是，舍曼运用摄影去唤起各种流行的形象，好像它们就是来自于固定在胶片上的、她所设想的各种姿势里。” 所有这些都提醒我们：后现代摄影术已经改变了它原本真实呈现物体客观形象的宗旨，加入到了制造各种虚拟幻象的“形象工业”之中。

二、后现代绘画图像：拼贴出来的视觉奇观

艺术家如何表达空间，要受诸多因素影响和制约，他们未必都能通过对空间的表达而洞悉到自己的空间体验背后复杂多变的社会历史和语境因素。一些敏感的艺术家在自己呈现出来的空间体验中捕捉到的某些特质，往往会把理论思索引向空间体验变化背后的深层原因和实质性问题。对具有自觉意识的艺术家来说，对空间的体验中也应当包含着深厚的物质性、历史想象和现实关怀的内容。

在视觉艺术领域，塞尚从19世纪晚期以来就开始尝试运用各种新方法分解传统绘画的空间，毕加索和勃拉克在塞尚的启发下进行了立体主义的试验，抛弃了从文艺复兴时期以来占主导地位的线性透视的空间，而德洛奈则以分解后的空间来表达运动中的时间。马奈、毕沙罗、马蒂斯、康定斯基、杜尚、克利、契里柯、布朗库西、波洛克等艺术家都极度关注表达空间之代码的创新、意味和隐喻。对艺术表达的新语言的探索和追求，在持续了大半个世纪之后，于1970年代左右出现了新的转折：“对时间与空间的体验已经改变，对科学判断与道德判断之间的联系的信念已经崩溃，美学战胜伦理学成了社会和知识关注的主要焦点，形象支配了叙事，短暂性和分裂的地位在永恒真理与统一的政治之上，解释已经从物质与政治经济学的基础领域转向了思考自主的文化和政治实践……” 所有这些，实际上都表明了一个非常重要的信息：后现代对于“时空压缩”的体验，在灵活积累的生产方式的压力之下，已然在各种艺术形式和美学中产生了一种表达的危机。

以绘画为代表的视觉艺术似乎比其他艺术门类走得更远，它成了后现代主义致力于制造视觉幻象的“形象工业”的一支重要力量。在美国，最为典型的是以劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等人为代表的“波普”艺术。劳森伯格深受现代主义艺术运动中的“达达主义”的影响，将达达主义开创的拼贴手法加以拓展，创造了“综合绘画”（Combine Painting）。达达主义的拼贴手法，不仅彻底颠覆了传统绘画的媒材和技巧，而且也根本颠覆了观众对视觉形象的感受。观众的注意力不再集中在绘画所呈现的幻象之上，而是集中在异质性的不同媒材之上，媒材的异质性成了引导观众想象力的路标，由此形成了全新的视觉奇观：传统绘画由颜料等媒材呈现出来的视觉幻象，被实物本身的特性所取代；那些实物与日常生活的联系，成了观众想象的纽结点。

劳森伯格的代表作有《床》（1955）和《组字画》（1959）等。在《床》里，艺术家使用了枕头和被子，被子上溅满了色彩。《组字画》使用了一个经过剥制的公羊头，将它套进一个汽车轮胎里，再加上绘画和拼贴的底盘。这样的作品显然对观众的视觉和理解力构成了巨大挑战。该如何理解劳森伯格等人为我们制造的视觉奇观？按照他自己的理解，绘画是艺术也是生活。他所要做的，是在艺术与生活之间进行努力，创造出连接艺术与生活现实片段的某种东西，却不对现实进行解释。 然而，我们可以从艺术家极为简单的语言表述中提取出几个关键词：艺术，生活，随意性，真实性，偶然性。这些关键词表明，劳森伯格等人试图用人工随意拼贴的真实生活材料，把观众引向对生活片断的随意联想，而非精心构思之后制造出来的视觉幻象。这几乎就是利用真实生活材料来制造真实生活的幻觉，打破生活与艺术的界限。表面上看似随意的“拼贴”，背后却有着明确的主观动机。

▲ 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）作品《床》（Bed）1955

▲罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）作品《组字画》（1959）

事实上，劳森伯格的波普艺术，不仅没有为我们表现出为大多数观众所能认同的“美”，而且将生活实物“随意”切割成碎片，碎片之间没有关联、没有逻辑纽带、没有连续性，更没有深度、符号性的指涉，也没有凭借媒介所产生的视觉幻象，当然也难以用抽象的逻辑语言来阐释。“画面”上所呈现的，完全是没有关联的现成物的并置和拼贴。显然，劳森伯格的波普艺术强调“随意性”的意图，实际上就是要割断艺术表达与事先体验和思考之间的联系，反对艺术创作有明确的指涉。这种倾向，是一些后现代主义艺术区别于现代主义艺术的显著特征。

三、后现代博物馆文化：制造穿越历史和不同文化的幻觉

后现代文化生产体制中的“形象工业”是一架庞大的、不断运行和膨胀的机器，几乎把所有制造形象和幻象的艺术门类都裹挟到其中，甚至连算不上“艺术生产”行业的博物馆业也难以幸免。最近几十年来，世界各地的博物馆如雨后春笋般不断涌现，以至于形成了规模巨大的形象展示工业，并且在人们对时空快速转换的体验中扮演着不可小觑的角色。有研究者指出，“在过去的几十年中，博物馆在数量、规模和种类上呈幂数增长，现今去博物馆参观的人比任何时候都多。仅仅是美国的美术博物馆每年就会吸引大约一亿人次的参观者，它在过去的几年中花费了大概三十亿美元的资金来扩展其规模。” 据哈维在1980年代晚期的统计，在英国，每三个星期就有一家博物馆开张；在日本，15年内有500多家博物馆开张。伴随着博物馆的迅速增长，与之有关的“遗产工业”也开始起飞。它们将“历史”与文化、艺术形式联系起来，为商业化的文化又增加了一种“平民主义的花样”，历史由此被变成了一种“当代的创造，更多地是古装戏和重新演出”，博物馆成了当下生活与历史之间的肤浅屏幕。

在博物馆这个特殊的建筑空间里，建造者和设计者可以借助虚构、拼贴和复制的手段，来呈现出一种分裂、短暂、多元和平面的“历史”。因此，从博物馆的建造者和设计者的角度看，他们可以利用观众天真的对“权威”的信赖，运用各种现代材料和技术手段复制古董，制造出“真实的”物质幻象和高仿真的赝品，制造“穿越”和“重现”历史的幻觉。在博物馆里，“历史”就像被切取下来的植物切片一样被陈列出来——连续性、不同传统错综复杂的交织、各种文化的相互影响和互动、过去生存的真实状态和物质性等等重要性，统统被切掉，再按设计者的意图被重新安排和呈现出来。

因此，我们可以就正在迅速扩大的博物馆文化提出各种质疑：谁能决定陈列物品的权威性？如何解释不同时代、不同民族、不同文化的陈列物之间因果联系的链条是怎样形成的？陈列物与历史之间指涉与被指涉的关系是如何建构起来的？按照珍妮特·马斯汀的看法，人们可以把博物馆设想为圣地、市场主导产业、殖民化空间和后博物馆等不同场所或空间，因为在博物馆展品与观众之间会构成一种理解和阐释的“框架”。她援引德里达的观点来说明这种“框架”：“德里达认为框架不仅设置界限，它们还提供了一种设立在意识形态基础之上的叙事语境，从而歪曲了我们对包含其中的意义的真正理解。实际上，塑造框架并非把作品与一个更广大的世界隔绝开来，而是将两者紧密联系在一起。建筑特征、灯光设计、音频耳机、馆内的咖啡馆以及较大的博物馆自身都是塑造框架的手段。行政流程如注册、分类等，至少和管理与设计同样重要，这些要素对公众来说透明如薄纸。”

在后现代文化中，博物馆成了一种“社会技术”和一种“发明”；它可以将“历史”和“文化”打包供观众消费，从而按博物馆建造者和设计者的意图去理解历史与文化，在幻象迷惑之中去感受和解读历史。当我们身处法国卢浮宫的埃及馆中，面对那些从埃及各处搬来的棺椁、面具、石碑、雕塑等物体之时，我们很难将几千年前埃及社会的真实生活与那些物体联系起来，我们会迷失在令人眼花缭乱的、碎片化的陈列物之中，恍如匆匆过客。历史到底在哪里迷失了？它就迷失在博物馆里碎片化陈列的物品和高仿真的赝品之中。“运用现代建筑材料可以使复制古代建筑达到很精确的地步，以至于真实性或原物都可能受到怀疑。古董和其他艺术品的制造完全成为了可能，这使高级赝品成了艺术收藏行业中的一个严重问题。”

客观存在着的物质空间是我们可以触知、感觉和体验的世界，其中的各种要素是按特殊的物质性关系建构起来的。然而，当我们在对客观的物质空间进行表现时，不能以任意的方式来设想或呈现，“而要寻求某种适当的、即便不是精确的反思，通过抽象的表现（词语、图示、地图、图表、图画等等）来反思围绕着我们的物质现实……我们也试图呈现这种空间在情绪和情感方面的状态，以及在物质方面依靠诗歌意象、摄影构图、艺术重构生活的状态。梦境、幻想、隐蔽的渴望、失落的记忆、甚或我们沿街步行时的一阵特殊震颤、恐惧的刺痛感等奇异的时空性，都可以通过艺术作品得到表现，那些作品最终都在绝对空间和时间中有着普通平凡的存在”。 

博物馆文化中的陈列物到底是为了呈现视觉奇观，还是为了唤起观众各种真切感受而反映出物质现实？答案无疑是后者。然而，后现代主义的博物馆文化，这是在这一点上迷失在了制造“历史”的幻象之中。

参考文献：

1.戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第409页。

2.阿马赛德·克鲁兹：《电影、怪物和面具——辛迪·舍曼的二十年》，张朝晖译，《世界美术》1999年第2期。

3. 参见戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第12、13、81、83页。

4.戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第410页。

5. 参见陈建军：《在波普艺术语言的因果链上》，《文艺争鸣》2011年第8期。

6. 珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，南京：凤凰出版传媒集团·江苏美术出版社，2008 年，第4页。 

7. 参见戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第87页。

8. 珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，南京：凤凰出版传媒集团·江苏美术出版社，2008 年，第6页。

9. 戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第362页。

10.Harvey, David. “Space as a Keyword”, in Noel Castree and Derek Gregory，eds. David Harvey: A Critical Reader，Blackwell Publishing Ltd，2006, p. 279.

 本文原载于《文化研究》（第25辑），社会科学文献出版社，2016年夏。

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