木心/第四十九讲/十九世纪德国文学、俄国文学

第四十九讲

十九世纪德国文学、俄国文学 

一九九一年十月二十日

我读书的秘诀是：看书中的那个人，不要看他的主义，不要找对自己胃口的东西，要找味道。在我看来，叔本华、康德、尼采、瓦格纳不是四个人，而是一个人，都通的。或者说，这“一个人”有时悲观，有时快乐，有时认真，有时茫然。试问，哪有一个人从小到老悲伤，或从早到晚哈哈大笑的？

尼采有哈姆雷特的一面，也有堂吉诃德的一面，我偏爱他哈姆雷特的一面，常笑他堂吉诃德的一面。现在读尼采看来是太难了——很多人是在读他堂吉诃德的一面。

他在抗战前后的中国曾红极一时，台湾诗人亦不乏追慕里尔克者。他的想象力造型力甚强，不过我不喜欢他，思想、技巧，太表面。中国是隔一阵子总要举一人出来叫嚣，其实谁也没学会。西风东渐，确有其事，无论哲学、政治、经济、文学、艺术，从民国初年开始，大大地刮过西风，但刮不出成果来。

世界上什么事情最可怕呢？一个天才下起苦功来，实在可怕极了。

简洁是大天才的特征（在希腊，是典范）。有人向普希金请教：“很早你就同烦冗为敌，同废话作战，教给我，如何才能巧妙地与简练为伍？”不知普希金怎样回答。如果普希金授权我作答，我写道：“先生，来信太啰嗦，祝简练。”

茹可夫斯基是普希金的老师，读了学生的诗，送普希金一张照片，上面写道：“给我的学生，他的失败的先生敬赠。”照片我也有，还不知道题赠给哪一个学生。

史笔、文笔，是不一样的。文学与史学的大问题，至今无人提出来研究。

小说在古代德国（古典文学时期），不足道，浪漫主义时期也不见不朽的大作。十九世纪，小说活跃起来。一是主观命题，以古茨科（Karl Gutzkow）为代表，代表作是《精神的骑士》（Die Ritter vom Geiste）。一是描写客观，以伊默曼（Karl Leberecht Immermann）为代表，代表作是《奥皮霍夫》（Der Oberhof）。

“五四”的新文艺青年，最爱读《少年维特之烦恼》。最风魔的却是《茵梦湖》（Immensee），作者是德国的施托姆（Theodor Storm，1817-1888），当时几乎时时处处碰到人家在读《茵梦湖》，我一时找不到，急死了，终于找到，不过是写初恋、失恋，情景交融，很柔和，很罗曼蒂克，但我本能觉得这类纯情的作品不经久。现在看，《少年维特之烦恼》站得住，《茵梦湖》已被忘记了。你们有机会遇到《茵梦湖》，不妨大略看看，借此知道“五四”时期年轻人的心态和取向。

当时德国小说家甚多，史比尔赫根（Friedrich Spielhagen）、法莱泰（Gustav Freytag）、海泽（Paul Heyse）、毕齐乌斯（Albert Bitzius）、奥尔巴哈（Berthold Auerbach）、罗伊特（Fritz Reuer）、凯勒（Gottfried Keller）、冯塔纳（Theodor Fontane），等等，现在少有人提起了。我认为迈尔（Conrad Ferdinand Meyer，1825-1898）的短篇小说最杰出，风格简明，客观到了冷酷的地步。

当时的德国小说不如德国戏剧。提到戏剧，就想到瓦格纳（Wagner），其实有三人，均为代表：黑贝尔（Hebbel）、路德维希（Ludwig）、瓦格纳，三个人都生于1813年。前两位在德国是广为人知的，在中国却不知名。

理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883）写的是“乐剧”（Music Drama），与一般歌剧的区别是：歌剧主要是唱，乐剧则以乐队与歌唱并重。瓦格纳本想写交响乐，听贝多芬，自知不敌，遂写乐剧。他生活豪奢，常背巨债，一时想去做强盗，临别听贝多芬《第九交响曲》，决定还是做音乐家。

瓦格纳的乐剧，只能听，看不得。最好的作品是《特利斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）和《帕西法尔》（Parsifal）。《特利斯坦与伊索尔德》写爱，写情欲。初演，尼采说：

“第一个不协调和弦出，回答了蒙娜丽莎之谜。”

瓦格纳好用半音，后人多受影响。《帕西法尔》，可谓得道，成圣，恬淡空旷，其中有一段《快乐的星期五》，写耶稣受难。他是艺术家中最霸气的一位，易招反感。托尔斯泰一见之下，奋起搏击。但托尔斯泰错了，瓦格纳的真挚、深沉，尤其到了晚年，真正炉火纯青，返璞归真，《帕西法尔》是少数几个艺术的极峰，可以说是托尔斯泰理想的艺术。我初听《帕西法尔》，觉得艺术到这样子，无法批评。

黑贝尔（Christian Friedrich Hebbel，1813-1863）。深受少年德意志的影响，可贵在纯粹用自己的原创力观察人生。

他认为戏曲描写外在行动的时代过去了，剧场的真正功能是表现灵魂的内在运动。这种角度史无前例。他是浪漫派悲观主义的夕阳中燃烧的个人主义火炬，影响到后来的易卜生（Henrik Ibsen）和北欧其他作家。

奥托·路德维希（Otto Ludwig， 1813-1865）。比较差些，他写实，做了黑贝尔、瓦格纳的补充。

康德重理想，叔本华重真实。普法战争以后，叔本华在青年中还大有影响，要到尼采出来，叔本华才让位。而尼采又从叔本华出来，再舍弃叔本华。

这里必须郑重声明：哲学家、文学家、思想家、艺术家，要说谁超过谁，谁打倒谁，都是莫须有的，不可能的，不可以的。

我读书的秘诀是：看书中的那个人，不要看他的主义，不要找对自己胃口的东西，要找味道。

在我看来，康德、叔本华、尼采、瓦格纳不是四个人，而是一个人，都通的——或者说，这“一个人”有时悲观，有时快乐，有时认真，有时茫然。试问，哪有一个人从小到老都悲伤，或从早到晚哈哈大笑的？我们说说家常话：尼采的意思其实是，生命是悲观的，但总得活；要活，就要活得像样！尼采有哈姆雷特的一面，也有堂吉诃德的一面，我偏爱他哈姆雷特的一面，常笑他堂吉诃德的一面。

现在读尼采看来是太难了——很多人是在读他堂吉诃德的一面。

我们所处的时代和尼采的时代相比，是他那个时代好。他的时代，天才大批降生在德国、欧洲。那时代是工业时代。我以为工业时代是男性的，商业时代是女性的——我们正处在阴柔的商业时代。二十世纪末期碰上这个时代，其实倒霉。

我的对策，是索性抽掉这个背景。

在我作品中看不到这个时代。曹雪芹聪明，抽掉他的时代。他本能懂得时空必须自由。大观园在南京？北京？他不让你弄清楚。莎士比亚对他的时代，毫不关心，他最杰出的几部作品，都不写他的当代。

再去看尼采的书：当时的德国连影子都找不到。他把事实提升为诸原则，他只对永恒发言。

艺术家可以取材于当代，也可以不取材于当代。到目前，没有人正面提出艺术可以不表现时代——但我不主张艺术不去表现当代，这样会做作。

戈哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann，1862-1946）。比尼采小十八岁，诗人气质，思想接近尼采，初期剧作是写实主义的，有《日出之前》（Vor Sonnenaufgang），成名，又有《孤独的人》（Einsame Menschen）、《织工》（Die Weber）、《獭皮》（Der Biberpelz），都力量充沛，后来慢慢写到象征主义去了，出代表作《沉钟》（Die versunkene Glocke）。在“五四”时期颇有影响，我曾把《沉钟》的主角列为“超人”，写入我的论文《伊卡洛斯诠释》。主角海因里希是一位铸钟匠，年轻美貌，独立铸成巨大的铜钟，设法运到高山顶上，中途受挫，巨钟坠入海底，海因里希随之殉身，变成海底阴魂，每撞其钟，而世人不闻。

我年轻时很喜欢这个剧本，现在呢，真对不起，终不脱少年情怀，故作老成，文艺腔太重，看轻读者。十九世纪象征主义曾经盛极一时，今天无人问津了。当时呢，对高超的人来说太浅，对普通的人则太深，两头不着实。

另有苏德尔曼（Hermann Sudermann，1857-1928）。小说《忧愁夫人》（Frau Sorge），也是“五四”时期广为传阅的书，我没看过，只知他是大戏剧家，攻击当时的社会制度。

还有阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862-1931）。奥地利人，以描写维也纳社会生活著称，优雅轻灵。《爱情之光》（Liebelei，英译：Light O’ Love）、《梦幻的故事》（Traumnovelle）、《寂寞的路》（Der einsame Weg）是他的名作。

里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）。诗人，象征主义健将，曾为罗丹的秘书，当年是一班少年表现主义抒情诗人的领袖。他在抗战前后的中国曾红极一时，台湾诗人亦不乏追慕里尔克者。他的想象力、造型力甚强，不过我不喜欢他，思想、技巧，太表面。

中国是隔一阵子总要举一人出来叫嚣，其实谁也没学会。西风东渐，确有其事，无论哲学、政治、经济、文学、艺术，从民国初年开始，大大地刮过西风，但刮不出成果来。

原因很多，概括地说：西风一到中国，就变成东风——西方军大衣、“派克”（Parka）大衣一进口中国，北方人就叫“皮猴儿”——在中国，儒家意识形态深深控制着中国人的灵魂。梁启超、章太炎、胡适、鲁迅，都曾反孔，最终还是笼罩在孔子阴影里。中国的集体潜意识就是这样的，奴性的理想主义。总要找一个依靠。真正的思想家完全独立、超党派，中国没有。

西风东渐，要看这次历史契机，西风到日本，还是西风，从不提日本民族、日本特色，闷着，里面还是大和魂。日本人是经济动物，中国人是政治动物。中国的政治经济，还有点希望，哲学艺术，很难看到希望。或许可以借将来政治经济的进步来从事哲学艺术。

我一直关心中国的政治、经济，从来不关心哲学、艺术、思想界的争论。文艺界的吵闹，我毫无兴趣，而政治上、经济上每有风吹草动，十分敏感。

做生活的导演，不成。次之，做演员。再次之，做观众。

德国的文学家，还有诗人德默尔（Richard Dehmel），写得明媚、高洁；剧作家霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），神秘光彩；菲比希（Clara Viebig）以写贫民和孩子们的生活著称；胡赫（Ricarda Huch）是女诗人，技术精纯，想象丰富；托马斯·曼（Thomas Mann），小说严正热情，散文恬淡优美；瓦塞尔曼（Jakob Wassermann）的小说，曾被比作狄更斯、陀思妥耶夫斯基，有先知的权威性。

十九世纪德国的文学很兴旺的，但一般说起，就是少数几个文学家，施托姆凭一本《茵梦湖》，豪普德曼凭一本《沉钟》，盛传百年，想想不很公平。

文学家个人的命运和文学史的大命运，往往不一致。要注意个人的作品，不要随文学大流，大流总是庸俗的。小时候母亲教导我：“人多的地方不要去。”那是指偶尔容许我带仆人出门玩玩。现在想来，意味广大深长。在世界上，在历史中，人多的地方真是不去为妙。

现在讲到十九世纪俄国文学了。

今天要讲俄国了。俄国文学没有像中国那样有长远的传统。俄国文学实发于十九世纪，就一百年，天才纷纷降生，这是一大异象，谁也解释不了。起初当然受欧罗巴影响，不到百年，俄国文学成熟了，反过来影响欧罗巴，整个世界忙不过来地读俄国文学。

茹可夫斯基（Vasily Zhukovsky，1783-1852）。俄国文学开山老祖，大大的功臣。浪漫派诗人，拜伦、席勒都是由他引进俄国。他仁慈、慷慨、热诚、优雅，简直是位圣人。一个民族有这样一位人物，文艺不复兴也会复兴，何况天才一五一十一百地掉在俄罗斯的黑土上。

十二月党人于1825年在圣彼得堡发动革命，失败了，死了不少优秀青年。浪漫主义思潮却更加汹涌，普希金就出现于这样一个时代。

普希金（Alexander Pushkin，1799-1837）之前，俄文不纯粹的——但丁之前，意大利文很尴尬。德文，是由马丁·路德清理的。马丁·路德曾说：我好不容易把马厩里的粪便清除了——当时俄文夹杂许多外来语，古体今体，条目混乱。普希金，第一个用纯粹的俄文来写美丽伟大的著作。

文字与语言关联，又有非语言的因素，不能颁布法律来规定语言，靠语言学家也整理不好，只有天才特高的文学家，他为自己而使用文字，一经应用，文字生机勃勃。中国的白话文，用得最好的不是胡适他们，而是曹雪芹。

普希金被公认是俄国文学的太阳，相当于莫扎特在音乐上的成就。他生来就是诗人，在皇村学校时就构想长诗、喜剧、长篇小说，没有别的要做——这种才是天生的艺术家，不改行的，起点就是终点，终点也是他的起点。世界上什么事情最可怕呢？一个天才下起苦功来，实在可怕极了。

普希金小时候大量阅读父亲的欧洲藏书，又读俄国前辈杰尔查文（Gavrila Derzhavin）、巴丘什科夫（Konstantin Batyushkov）的作品。茹可夫斯基是普希金的老师，读了学生的诗，送普希金一张照片，上面写道：“给我的学生，他的失败的先生敬赠。”

照片我也有，还不知道题赠给哪一个学生。

1813至1815年，普希金写的还是前辈巴丘什科夫的“轻诗歌”（light verse），即所谓“阿那克里翁体”（Anacreon，讴歌醇酒、美人），过了两年，转调了，写单恋的痛苦，心灵的早衰，青春消逝的悲伤，这又是菇可夫斯基的风调。

任何天才免不了模仿期（贝多芬的第一、第二交响乐，就明显地受莫扎特、海顿的影响），而天才的特征，又是不顾死活要找自己的风格。“风格”的定义，我最近想到的诠释是：“敏于受影响，烈于展个性，是谓风格。”当年巴丘什科夫自以为循循善诱，规范普希金，普希金回答道：“不，我要艰难地走自己的路。”

就我少年的记忆，模仿别人风格时，不知怎的，神闲气定，俨然居高临下，其实根本不知道自己的风格在哪里。姊夫姊姊看了我的诗，两人商讨：“弟弟年纪这样轻，写得这样素净，不知好不好？”我心里反驳：“年纪不轻了，素净当然是好。”

但我知道他们的忧虑。大抵富家子弟，行文素净是不祥之兆，要出家做和尚的。

普希金少年就有心冲出狭隘的个人抒情的范围。1814年写出《皇村回忆》（Recollections in Tsarskoe），引起狂热赞美。文学界前辈给予高度评价。有一幅画，画着他朗诵这首诗的高贵姿态。那些俄国老作家可不像中国老作家，一感到普希金出现，情不自禁叫起来：“这是一个巨人，将超越我们所有的人。”有的说：“看哪，这个坏蛋已经写得多么好啊。”

普希金自己呢，独爱拜伦，他说：“我爱拜伦，爱得发狂。”在一首《白昼的巨星已经黯淡》的诗的副题，明明写着：“仿拜伦。”

说来凑巧，我近来也怀念拜伦，写了一首《哈罗德II》，大意是哈罗德又到了西班牙。还写了一首《致普式庚》（普式庚，今译普希金），第一句就套用普希金的口吻。这是一种新技法，在现代画面的百忙之中，不期然地放进一点点古典，特别有静气，仿佛一个强盗吞下一粒定心丸。

一个人的艺术作品，留在世界上，实在是不死的。对于我，拜伦、普希金完全是活着的。

普希金非常关心政治，很参与，这我不认同。我要是活在“五四”或者抗日时期，不会去写反帝反封建的诗。抗战、救亡，会参加。写诗，我不会弄“同胞们，杀鬼子”这种调子。笔和小提琴一样，不能拿小提琴杀敌。你要搞政治？不如搞军事，搞军事，不如搞政变——一张小纸条，取你千军万马。

诗人关心政治，写政治诗，事过境迁，留不下来的。现代的文学家聪明冷静了。索尔仁尼琴、昆德拉都是旁观祖国的大风大浪，一个在美，一个在法，很安静。这两位还不是灯塔型人物，却能像灯塔一样，不动。

普希金如果生于现代，又是侨居外国，写得更起劲，更好，我想他是不写意识流的，明白、清新，这才是大路。我们会很谈得来的，相互改改诗——要是他精通中文的话。

在普希金之前，俄国的诗人，诗人而已，普希金是第一位“艺术家的诗人”，这是别林斯基（Belinsky）的评价，很中肯。杰尔查文善于描写景色，音调铿锵有力。巴丘什科夫造型优美，格调和谐。茹可夫斯基有迷人的音乐性。这些特征，普希金一下子就吸收了。据说看普希金的原稿，非凡的简洁。

简洁是大天才的特征（在希腊，是典范）。有人向普希金请教：“很早你就同烦冗为敌，同废话作战。教给我，如何才能巧妙地与简练为伍？”

不知普希金怎样回答。如果普希金授权我作答，我就写道：“先生，来信太啰嗦，祝简练。”

作文，第一就要简练。简练就是准确，就是达意。

果戈理也很懂普希金的好，他说：“普希金的每一句话之所以强有力，只由于这句话与别的话联结在一起，才有整体的重量，如果离开了整体，这句话就软弱无力。”

绘画，通这个道理，书法亦复如此。

普希金对希腊诗下过极大的功夫（别林斯基称希腊为“艺术工作坊”），流放时期写的《海仙》、《缪斯》、《少女》、《戴奥尼娅》、《夜》，都是希腊艺术作坊的学艺品。普希金读希腊诗，也只是读译文，但像别林斯基所说：“深厚的艺术本能，弥补了不能直接研究古代作品的缺陷。”

别林斯基这些话，也替不通外国文的同志们做了解嘲。当初我们凭印刷品、留声机接触西方绘画、雕塑、建筑、音乐，没有被误导，完全靠艺术的本能。将来一定要到希腊去，用手指触摸神殿的柱子。

海涅、司汤达对拿破仑大颂赞，而普希金与拿破仑的关系，真是难为他了。文学家的爱恨，是自由的，纯个人性的，而史家的爱恨是有标准的，非个人的，所以艺术家一谈历史，脸色凝重。司马迁写《史记》，很为难，雄辩、巧辩，甚至诡辩，为他所喜欢的人物讲几句话。他喜欢项羽，按理“成者为王，败者为寇”，只有帝皇传才能列为“本纪”，可是司马迁却写作《项羽本纪》，全文处处突出项羽的性格才能，最后虽然狠狠批评了一句，整体看，明明是小骂大帮忙。

我完全认同司马先生的用心良苦。《滑稽列传》，《游侠列传》，都是司马迁兴趣所钟，别开生面，其他史家是不写的。司马迁在《史记》中做尽了小动作，因为实在写得好，其他史家奈何不得。

史笔、文笔，是不一样的。文学与史学的大问题，至今无人提出来研究。

论到性格才华的惺惺相惜，普希金喜欢拿破仑，而国情民心使普希金不能言出由衷，他写于1821年的《拿破仑》原是列为“颂诗”的，但按照当时的社会舆论，拿破仑是“凶恶的侵略者”、“残暴的专制君王”。三年过去后（普希金大概想了三年），他改变了说法，称拿破仑是“叛逆的自由的继承者和元凶”。小贬大褒，无疑承认拿破仑的英雄性。

事情早已过去，我着眼于诗人的用心。凡使诗人为难的事，不论大小，我最感兴趣。他们为难的事，轮到我，也为难，好在许多使古人为难的事，我不为难了，古人的梦，由今人来醒。纪德说得好：“最快乐的梦，不及醒寤的一刻。”

《致大海》（To the Sea）一诗，是普希金向浪漫主义告别，拿破仑、拜伦，都消失了。写《欧根·奥涅金》（Eugene Onegin）时，普希金的制高点是超逸的了。他关心时事，但一到艺术，就十分纯粹。这一点，致命地重要。陀思妥耶夫斯基读了太多太多的历史和哲学，小说中一点不肯流露，所谓“冰山是只露八分之一在水面上”。但是，现实的归现实，艺术的归艺术。艺术不能跟现实走，艺术也不可能领着现实走。所以普希金全面关注现实，而作品如此之纯。

 （第四十九讲，完）

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