中西集句诗论比较 文/潘静如
中国社 会科学院文学研究所潘静如助理研究员 摘 要: 中西文学史上的创作者与批评者都习惯将集句创作比喻为文本补缀的艺术，这为二者的理论比较提供了基础。集句倾向于采择具有公共性的文本材料，所谓“公共性”一般只能依托于文学经典。这使集句本身带有文学追忆与经典崇拜的性质。集句作为一种写作，形式上是文本的转移与组合，但又不止于此，这一过程还包含着意义的重新“赋予”。换言之，集句创作者是在进行文学的再生产。每一次再生产，都使原先的经典文本或多或少发生了意义上的转变。因此，看上去仅仅是文本游戏的集句诗，实则也是在探索语言、文本的意义边界。这个边界总是可以被不断推展。
关键词: 集句；经典；文本；文学生产；意义
集句研究，不论是在文献范畴，还是文学史范畴，抑或修辞学范畴，都有了相当的成绩。假如将视野放大到本土传统之外，则可以指出，当前的研究还有可开拓的空间。从世界范围看，西方也有长远的集句诗传统，国内的外国文学研究者很少触及，我们研究古典文学时往往也无从取资。缺失了这一互相观照、互相发明的环节，便减小了研究上的若干可能性。集句是文本的转移与组合，这些文本通常来自文学经典。但又不止于此，在这一过程中，集句创作者还赋予了集句诗新的意义。作者的用意如何寄寓，如何体现？读者又由何捕捉？这正是探讨集句诗时需要格外注意的。为此，本文试着对中西集句诗论做一比较，来展开相关探讨。
一、集句：文本的补缀艺术 集句是一种关于文本的处理艺术，确切地说，是文本的补缀艺术。这从古代集句诗集的命名就可以看出来，譬如李龏《剪绡集》、朱彝尊《蕃锦集》、蒋兆华《缀玉集》、彭铨《云锦集》、奕䜣《萃锦吟》、邹宝僡《云锦天衣集》、孙肇圻《缀珍集》、孙明经《衲杜集》，等等。之所以如此命名，是因为从整个过程来看，集句天然地像一种“百衲衣”或“百家衣”。宋孙应时《胡元迈集句作宫词二百首求题跋为书两章》云：“百衲衣裒天下工。”元吴师道《陈氏凤髓集后题》云：“若夫剪缀百衲，横斜曲直，纹缕相值，不差毫分，要非极天下之至巧者不能也。”元任士林《书唐人集句后》云：“近世百家衣盛出。”清朱彝尊《明诗综》汪廷讷小传云：“制百家衣，可云无缝者已。”近人程恩泽《选楼集句》题词亦云：“‘纫秋兰以为佩，集芙蓉以为裳’，《骚》语也；‘高摘屈宋艳，浓薰班马香’，唐人语也。合之，适似为此文发者。”一言以蔽之，这些意象都是关于衣服的裁剪或补缀的，集句正好比一种针线活。 这并非特例。在古希腊、罗马文学史上，集句的本义亦复如是。“集句”的拉丁文写作cento，希腊文写作κέντρων，实际上胎自κέντρoν一词，该词意为针、扎、刺一类的尖刺物。因此在很多场合，集句都被称为“针织物”（needlework）或“补缀物”（patchwork）。安东尼编著的《荷马百科全书》就沿用了“补缀物”这一通俗说法，其语义可以溯源到κέντρων。19世纪时，集句被泛称为“马赛克”（mosaic），显然同样是就其形态而言：镶嵌与补缀，都是拼凑艺术，并无本质区别。近代以前，一些非正式或不甚考究的著述中，有时还称集句创作为“编纂”（compilation），其实也是在补缀的意义上引申而来。正如我国清代诗人黄槐开在集陶诗集《敦好斋律陶纂》自序里所说的：“名为《律陶纂》者，纂者，纂缵也，综集也。”这个《律陶纂》的“纂”字就与compilation十分相近。
▲ Anke Rondholz 著《多功能的针： 盖塔集句诗<美狄亚>及其传统》（ The Versatile Needle： Hosidius Geta ’ s Cento “Medea” and its Tradition， Berlin： Walter de Gruyter ）书影 这是典型的“东海西海，心理攸同”。相应地，展开的集句文学批评亦然。首先是集句诗规则上的要求。中西古典诗歌的体式及格律不同，集句的要求也就有差异，但都有最基本的底线，可谓大同小异。中国古代集句诗的基本单位是一句诗或半联诗。就是说，一个集句诗作者不能将原诗的一整联都给照搬过来。西方古典格律诗的集句在体式上的要求稍微灵活一些。374年，奥索尼乌斯就在《婚宴集句》序中对集句进行了规范：或是原诗两个半行聚合为一行；或是原诗一行半与另一个半行或一行相联结。也就是说，理论上拉丁文集句诗的最大单位是一行半。这是因为将两行完整的原诗照搬过来显得很差劲，看不出技术含量；一行半完整的原诗就已经是集句游戏的最低规则了，并且这可能还有个前提，就是不宜再缀联另一个完整的一行半。从后世的集句实践来看，剪切选择是比较自由的，但不是任意的，只能在音顿处展开。为了便于展示，这里抄录几句拉丁文集句诗原文。比如，长42行的集句诗《帕里斯的裁判》（Iudicium Paridis ），其第25—27行是这样的：
et mentem Venus ipsa dedit. | decus enitet ore |
exultatque animis | et se cupit ante videri. |
“sic tua Cyrnaeus fugiant examina taxos …” 第25行分别出自维吉尔《农事诗》第3卷第267行、《埃涅伊德》第4卷第150行，第26行分别出自《埃涅伊德》第11卷第491行、《牧歌》第3卷第65行，第27行出自《牧歌》第9卷第30行。可以看到，这里所引三行集句诗的每一行或由两个半行组成，或由一行组成，都没有超出一行半之数。当然，例外总是有的。中国古代集句诗不允许像拉丁文诗歌那样将原诗“拦腰而斩”，但考虑到古体诗的章法、意脉，近体诗的平仄、对仗等要求，难度也很大。有难度，正是乐趣之所在。罗马帝国时期以逮整个中世纪，维吉尔的诗句被集得最多，所以有的学者就称创作维吉尔集句是“与维吉尔的面对面作业”。对此，中国集句者早有感受。例如《楚雨集》是一部李商隐集句诗合集，《楚雨集自序》是集李商隐文而成，其中有这样几句：
使岩廊之上，陪束昔（皙）于东观；辇毂之下，谒季长于南郡。广延儒雅，妙选文场。 “陪束皙于东观”“谒季长于南郡”，不正是“与维吉尔的面对面作业”的中文表达么？这个作业就是“妙选文场”。 体式而外，最明显的就是要求新补缀的文本要“天衣无缝”或“浑如己出”。这类批评实在多不胜数，可以随手举几个例子。高谊《二酉轩陶陶集跋》：“近观诸作，实灭尽针线痕迹矣。”潘世恩《选楼集句序》：“正如天衣无缝，灭尽针线痕迹。”王以慜《檗坞诗存别集自序》：“义山集句夥矣，往年偶一涉笔。比见龚玉亭《留春山房集》、石襄臣《饤饾吟》各首，旧锦新梭，几于六铢无缝，令人有生晚之叹！”所谓“灭尽针线痕迹”，即是指集句诗当造浑成自然之境。施闰章所谓“吻合浑成，工若己造”，正是这一标准；相似的批评如“指麾百家，如自己出”“择用题句，如自己出”，都是常常可以看到的。因此，徐师曾《文体明辨序说》对集句诗的定义是：
按集句诗者，杂集古句以成诗也。自晋以来有之，至宋王安石尤长于此。盖必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工。若牵合附会，意不相贯，则不足以语此矣。 这种批评，在西方集句文学史上同样算得高标准。奥索尼乌斯《婚宴集句》自序称：
最先缀集诗句、写出此种游戏之作的人，称其为集句。作集句诗，全凭记忆，能使分散者连缀，使遭肢解者整合，可发一噱，却不足称道。 奥索尼乌斯强调集句诗是“使分散者连缀，使遭肢解者整合”。奥索尼乌斯还称集句诗“可发一噱，却不足称道”，也许是自谦，更可能是他受自身传统的影响，把集句定位为诙谐的修辞表演。这与古罗马修辞表演传统密切相关，因而与中国的情况稍有不同。但中国古代诗人创作集句时也常说“戏作”“戏集”，同样不免视之为游戏笔墨。最关键的是，在集句诗应当“天衣无缝”“浑如己出”这一点上，中西并无二致。 几年前，纽芬兰诗人道尔顿出了一部名叫《“钩住”》（Hooking ）的集句诗集。书名语带双关，集句诗不正是将各个诗行彼此“钩住”、合为一体吗？并且，hook在英文中还有“吸引”“迷倒”的意思，诗人期待这本集句诗集还要“钩住”读者。诗集主要刺取了20世纪诗人的诗句。萨瑟兰非常称许道尔顿的集句技巧，说她纵横百家之中、取我所需，就好像她能够领养埃德加·盖斯特那“使屋子变而为一个家的一堆生物”。萨瑟兰以此来称赞这部集句诗的自然连贯。萨瑟兰顺手引用的那句诗是很巧妙的，来自盖斯特的名作《家》，而《家》正收录于其诗集《一堆生物》（A Heap o' Livin' ）之中。萨瑟兰是在说，集句诗人仿佛有一种“嘘枯吹生”的魔力，将冷冰冰的屋子变而为一个家。为什么呢？因为这屋子被填充了活生生的生物气息。而“家”，则意味着自己成了主人，翛然自得，怡然自适。这不正是指集句诗的自足与自然么？这种批评具有长远的穿透力。中西皆然。
二、文学追忆与经典崇拜 中、西方都有集句诗传统，在定义与批评上又极类同。这很可能不是偶然，但还需要进一步梳理。前引奥索尼乌斯《婚宴集句》自序称“作集句诗，全凭记忆”，显示出集句诗创作的理想状态应该以记忆为基础。中国的集句诗批评同样推重这一点。钱谦益《列朝诗集》推崇陈言为集句能手，是因为他“取诸腹笥，不待简阅”。那么，如何才能“取诸腹笥，不待简阅”？这固然要视各人的功夫深浅、天分高低，但却更取决于作品本身的属性。换言之，真正能够被我们记住并且还能自如地加以调度的，只能是文学史上的经典作品。所以毛奇龄说：
自集诗法兴，而继之者集古、集唐、集三百篇、集陶诗杜诗、集乐府诗余长短句，而独无有集宋人诗者，则以宋人诗之记之者少也。盖不记则不能集，不记则读之者亦不以为集之者之巧。 在毛奇龄的时代，推崇、学习宋诗的风气才萌芽不久，只有少部分诗人对宋诗表现出热情，并烂熟于心，所以经典作品大体上还止于唐以前。他说“不记则不能集，不记则读之者亦不以为集之者之巧”，则进一步表明不论在作者还是在读者那里，集句诗应该具有“公共性”。一般而言，这种公共性只能依托于文学经典。当代学者桑内斯在研究西方集句诗时，曾给过一个简短的定义：
集句诗由可识别的诗行（recognizable lines）构成。这些诗行来源于一首或多首有很高价值的文学作品。 桑内斯强调“可识别的诗行”这一特征，正是基于集句诗的公共性特征。而所谓“有很高价值的文学作品”，当然主要是指文学经典。 这个道理很简单，只有经典才能被铭刻进公共记忆里，才能同时在作者、读者那发挥功能。从希腊、罗马的古典文学史来看，当时的修辞表演往往是为了取悦筵席上的客人。集句有“博人一笑”的修辞功能，它的公共性几乎是与生俱来的。中国古代并没有与西方相类似的修辞表演的土壤与传统，至少并未演为风气，但毛奇龄所谓“不记则读之者亦不以为集之者之巧”，表明即使不是观众、听众，潜在的读者也要求集句诗具有公共性。这种公共性与经典性几乎是一而二、二而一的。 验之各自的集句文学史，这简直是不证自明的。在拉丁语文学史上，被集得最多的是伟大的维吉尔的经典作品，像《农事诗》《埃涅伊德》《牧歌》等。从古罗马时期霍西狄乌斯·盖塔的《美狄亚》（Medea ）、奥索尼乌斯的《婚宴集句》（Cento Nuptialis ），到文艺复兴时期为数甚众的维吉尔集句（Virgilian Centos），都倚赖于这些维吉尔经典作品。在西方，除维吉尔外，像《荷马史诗》《圣经》和莎士比亚作品等也都是标准的集句渊薮（the standard sources）。上引毛奇龄《沈瑶岑集千家诗序》所谓“集古、集唐、集三百篇、集杜诗陶诗、集乐府诗余长短句”，与此可以互相发明。纵观整个古代文学史，被集得最多的是杜甫，正相当于拉丁语文学史中的维吉尔。集句资源的经典性、公共性皆于此可以得到验证。 就中西各自集句文学的发展史，我们还可以做进一步的论述。西方文学里的集句诗始于2世纪左右，在4、5世纪的时候进入了一个高峰。此后，集句诗的传统一直未曾间断，而且还有了若干新的发展。譬如在诗歌形式上，13世纪法兰西赞美诗里有“叠歌集句”（the Refrain Cento）。16世纪利普修斯还创作了一部“集文”著作《政治学六书》（Politicorum Libri Sex ）；《政治学六书》包含2 069行拉丁文集句，其中塔西佗占了528句。这部著作对近代欧洲政治学的巨大影响这里不烦缕述，但正是从这部著作开始，拉丁集句的形式不再仅仅局限于诗歌一隅之内，而是获得了解放，渗透或扩展到了散文领域，有的学者称之为“非诗歌集句”（non-poetic cento），用更顺口的话来说，则是“集文”。因此，19世纪，查尔斯就把集句广泛地定义为“将来自不同作者的文句或段落、以新的形式或顺序安置的富有新的意思的作品”，并不只强调诗歌。中国的集句诗源流大抵如晚清缪荃孙所述：
集句之作，始晋继唐。傅咸清丽逸文，存于《类聚》；韦蟾旷逸韵事，续夫《楚词》。迨及宋人，遂多此体。有未入集者，王荆公是也；有别成卷者，孔武仲是也；有专辑一家者，文信国是也。代祀绵邈，风流愈畅。 缪荃孙对集句文学后来的“新变”未必留意过，所以这篇《采百集序》没有提及。如前所述，西方集句诗在中世纪以逮文艺复兴时期有了新的形式。在中国，亦复如是，清代出现了顶针连环格集句诗、颠倒集引诗、辘轳体集句诗等小的变种。由集句诗启发的集文创作，亦在清代出现。康雍间黄之隽的《香屑集》被清代诗人推为集句诗的经典，但今天很少人注意到《香屑集自序》是集唐人文而成。不止于此，李邺嗣的《集世说诗》专集《世说新语》，《集史》专集《史记》；徐献庭的《燕赋集古》从《诗经》《尚书》中集文；胥斌的《文选集腋》、许祥光的《选楼集句》、许懋和的《集其清英集》专从《文选》中集文或集诗。以这些集句文的材料来源而论，不论是塔西佗的《历史》《编年史》，还是《尚书》《史记》《文选》，都是各自文学史上的经典。
反过来，集句创作也强化了经典，甚至参与了作品的经典化过程。绝不能假定，如果没有这些集句，荷马、维吉尔就不是或不会成为经典，这太荒唐；但有了这些集句，我们得以想象荷马、维吉尔渗入社会生活的广阔历史与细节。古罗马时期，贵族子弟的修辞练习堪称家常便饭，而瓦伦提尼安皇帝本人作过婚宴集句。这暗示了当时集句的风行。荷马、维吉尔在当时的教育系统中有着举足轻重的地位，他们的诗歌因而被铭刻在公共记忆里。学生们往往通过模拟神话或文学人物的讲话来进行语法和修辞练习。现存两个著名的扮演维吉尔诗歌中人物的样本，它们是由圣·奥古斯丁和帕维亚主教恩诺迪尤思所留，前者当时还是学生，后者当时是老师。有充足的证据表明，维吉尔文本还被学校用作其他各种形式的练习，比如抄撮或改写《埃涅伊德》；又比如释义练习（paraphrasis ），即将维吉尔诗句的意思用通俗或别样的文字写出。很难说，维吉尔集句是否也被包括在诸种练习之列，甚或正是诸种练习的衍生品，但它与其他形式的维吉尔诗歌练习一道参与了维吉尔的经典化则是无疑的。就集句来说，它在“标准语言”方面将维吉尔作品的经典性发挥得淋漓尽致。反观中国古代文学，集句与经典之间的关系亦约略如是。晋傅咸的《七经诗》是公认的最早的集句诗，今存的《孝经诗》《论语诗》《毛诗诗》《左传诗》《周易诗》等，无一不是来自经典。儒家典籍的经典地位当然轮不到傅咸来强化，但这有助于认识经典的生活化：傅咸缀集《七经诗》虽然出于尊经，但多少已带一点弄文的娱乐精神。经籍、经典，不止有教化的面孔，也可以转化为生活的情趣。再如，因宋元人集句诗的存在，到了今天，杜甫、李商隐诗歌文本的若干讹文才得以校勘、阙文才得以补齐。集句固然堪称经典的附庸，但其有益于经典及其经典化，也是昭昭可见的。 职是之故，不论如何去评价集句这种行为，它首先表现出了对经典的崇拜。萨莫瓦约曾抛出这样一个观点：“互文性又何尝不是对文学本身的追忆呢？在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。”因此，互文性正是文学的本质属性，定义了它自身。而集句创作首先就是一种经典崇拜，是文学的追忆与憧憬。它的互文性特质是与身俱来的。 三、文学生产与意义赋予 集句虽带有文学追忆与经典崇拜的性质，考其过程与形态，实为文学的再生产。 奥索尼乌斯《婚宴集句》自序云： “请接受这首小诗： 破碎趋于连贯； 杂归于一； 谐出于正； 人化为我。 ”奥索尼乌斯强调新的文本或作品乃是“人化为我”。 那么这些“人化为我”的新文本或作品属于谁？ 其意义又如何？ 正是在这一点上，集句曾一度被有些批评家所诟病。 远在宋代集句诗盛行之际，就有人表示非议。刘贡父云：“吾尝谓：集古人句譬如蓬荜之士适有重客，既无自己庖厨，而器皿肴蔌悉假贷于人，收拾饾饤，尽心尽力。意欲强学豪奢，而寒酸之气终是不去。若有不速排闼而入，则仓皇败绩矣。”这是批评集句诗借用巧劲，难以见真本领。换句话说，刘贡父似乎并不承认集句创作具有独立的价值。孙应时《跋胡元迈集句》云：“集句近世斯（诗）人游戏法耳，要之可以为工，不可以为高；足以贻世，不足以名世。”这是突出集句乃一种文字游戏，充不得严肃的文学创作。 这种偏见或负面批评，不独古代中国所有。西方文学史上的有些正统批评家同样认为集句诗品格不高，往往取笑集句创作乃是一种辛勤的浪费，或荒谬的文体。不过相比中国，西方的批评重心并不全在集句诗的品格上，也在集句诗对源文本的“侵犯”上。4世纪末教父哲罗姆（Jerome）在一封书信里抨击盛行的维吉尔集句诗，认为一个熟悉维吉尔诗行的人会阻止集句诗的故意混淆 事实上，这也正是20世纪的批评家们推重集句诗的原因。说起来，这种因子早有伏藏。19世纪的英国出版了一部《乔治·克鲁克香克版画作品集》。书内有被命为“原创诗”的一章，收束处的评注对集句诗作了庄谐杂出、真假莫辨的辩护：“当代诗人很少懂得去追求这世上最伟大的手艺——偷窃了；一切文学上‘借’或‘抢’的行为中，那种不带半点儿文饰、暧昧、损坏的行为是顶好的。”这意思无非是强调，集句诗人的品性、操守是极敦厚甚至高尚的，他纵然萃取了前人现成的文本，进行了一番艺术的处理，但是光明坦荡、心地磊落，“不带半点儿文饰、暧昧、损坏”，相形之下，社会上的各种剽窃抄袭，总是遮遮掩掩、吞吞吐吐，竭尽所能地掩盖不端行为，是失德之尤者。因此，集句诗的原创性不但无从抹杀，而且在某种意义上，是如此鲜活，如此生猛，令人叹服。 那种将集句诗视为“扭曲”源文本的看法有时还是一种视角的偏差。比如，4世纪的女诗人普罗芭以维吉尔诗句书写了《创世纪》和《马太福音》的故事；5世纪的欧多基亚皇后则以《伊利亚特》《奥德赛》中的荷马诗句来书写失乐园、堕落和耶稣的生活。从表面看，这当然好像对维吉尔或荷马构成了“扭曲”。但我们得去想象，古人就生活在“经典”的氛围里，那些“经典”早已融入集体的记忆与体验之中。如果存心“扭曲”，必然会带来不适感，而不适绝不是集句创作者的追求，特别是他们意在借重经典来确保自己的创作更易流播。当代学者桑内斯就认为普罗芭并非存心将基督教的意义“强加”（imposing）于维吉尔的诗句，她只是发现或领会了这些典雅的维吉尔诗句里隐藏的神启神感 （divine inspiration）。这让我们想起陆游《杨梦锡〈集句杜诗〉序》里的那句话：
梦锡之意，非为集句设也，本以成其诗耳。不然，火龙黼黻手，岂补缀百家衣者邪？ 杨冠卿并不是在“补缀百家衣”，他的用意也“非为集句设”，乃是“本以成其诗”。换句话说，杨冠卿同样只是在古人诗句中“发现”了自己需要的东西，自己的意思早就藏在那些诗句里头。文天祥《集杜诗自序》同样说：
凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。乃知子美非能自为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳。 所谓“凡吾意所欲言者，子美先为代言之”，正可与陆游的话互相发明。这样说有它的好处，既褒扬了原诗作者的伟大，也代为宣告了自己绝无“扭曲”意。古人与今人，或者说，他人与自己，在很多地方都是相通的。这样一来，为我所用而精妙至极的集句虽然来得并不容易，需要学养、灵感、机缘、兴会诸如此类的条件，但理论上，任何故事或意思都有可能“找到进入集句诗的路径”。 循是而论，集句创作乃是一种地道的“文学生产”，只是它很特别。许祥光《选楼集句自序》云：“每观才士之所作，陆士衡《文赋序》。久而弥新；王仲宝《褚渊碑文》。乃知天壤之所生，繁休伯《与魏文帝笺》。钻之愈妙。袁彦伯《三国名臣序赞》。”这篇自序是集《文选》文而成。“久而弥新”“钻之愈妙”说出了集句创作“以故为新”“推陈出新”的妙处；而“天壤之所生”云云，等于是在说，创作者永恒地取资于天壤间的无尽藏。古人论集句诗时所谓“文章在天地间，其变无穷，不可测知”，就是这个意思。前文说过，集句乃是文本的转移与组合，是文学生产的一部分。但所谓文学生产，不限于此，就是说它不只是文本的游戏，还包括新的意义的诞生或赋予。 那么，这一“意义赋予”的过程又如何？限于篇幅，谨以后人的集李（商隐）诗为例展开论述。集句诗既是不同文本的转移与组合，那么理论上它是开放的。只是不论在哪一种诗歌规则下，这种开放是有限度的。以七言律而论，不同的创作者在为李商隐“何处更求回日驭”一句寻找下一联的时候，很容易想到李商隐的另一句诗——“孤星直上相风竿”，例如：
因为它们是如此天然的语言眷属。“回日驭”与“相风竿”对仗工稳自不必说，在义理上，这两句也极相得。“何处更求回日驭”把我们的注意力吸引到了天际；这时“日”既难“驭”，天色已黑，那么接一句“孤星直上相风竿”，实在是妙不可言。但集句诗之所以有魅力，就在于它的开放性，“何处更求回日驭”一句的下联在后世作者那里还有更多的可能性：
7．何处更求回日驭，我来遗恨古时春。
这些对仗，有工有不工，但下一句同样都来自李商隐，而且创作出了相当不一样的情味与意境。 问题的关键在于，在完成了文本的千姿百态的转移与组合之后，我们如何去索解新的文本的旨趣？或者也可以问，作者旨在表达怎样的意义？这两种问法，当然绝不能画上等号，而且差别甚大。因此，这里需要对所谓集句诗的意义略作限定。从20世纪流行的“新批评”开始，有关作品“意义”的讨论便不曾间断；衍伸出来的各种论题，如“意义”与“意图”之辨，“作者”与“读者”之辨，“文本”与“作品”之辨，都具有相当的深度。但这不是本文的重心所在。本文只想就中国古典诗学的传统对所谓“意义”作一朴素的说明，以方便讨论。这个古典诗学传统包括了“比兴”“寄托”“知人论世”“诗史”“本事”等命题或概念。笺注家在笺注李商隐诗的时候，会指出某诗是为思念青楼女子而作，某诗是为牛李党争而作，某诗是为某一藩镇的割据而作，如此等等，不一而足。即是说，以古典诗歌而论，所谓“意义”，就作者来说，近于“意图”；就作品来说，与“本事”密切相关。曹元忠《玉溪生年谱会笺叙》云：
《玉溪生年谱会笺》四卷，张君孟劬治郑学之余绪也。郑氏治《诗》，有笺有谱。孔氏《正义》，于“谱”云：“谱者，普也，注序世数，事得周普。”于“笺”云：“郑以毛学审备，遵畅厥旨，所以表明毛意，记识其事，故特称为笺。”皆据《文心雕龙·书记》篇为说，可见郑氏家法，唐六朝犹能言也……然则笺之与谱异矣。孟劬夙治郑学，又笃好玉溪生诗，援孟子“论世知人”之义，举本朝诸家注本，惟于冯浩《年谱》，剔抉幽隐，搜罗遗坠，条分件系，以成斯笺。 张尔（采）田命其书为《玉溪生年谱会笺》，故曹元忠区分了“笺”与“谱”。张尔田“会笺”的是冯浩的《玉溪生年谱》，而不是李商隐诗，但“论世知人”“剔抉幽隐”仍然诉诸于李诗，参之以史籍。故曹元忠在序中也强调“玉溪生诗，于《周官》太师所教六诗，比兴为多”。张尔田在《玉溪生年谱会笺》中也说：
晚唐之有玉溪生诗也，拓宇于《骚》《辨》，接响于汉魏《乐府》，与昌谷锦囊、温尉《金荃》，同为词苑之巨宗，文艺之极轨，非李杜后诗家所能逮也。顾长吉、飞卿二集，赋体尚多于比兴；而玉溪则隐辞诡寄，哀感绵眇，往往假闺襜琐言，以寓其忧生念乱之痌，苟非细审行年，潜探心曲，有未易解其为何语者。 “细审行年，潜探心曲”正是“解其为何语”的关键。因此，本文在讨论集李诗意义生成的时候，毋宁说旨在索求作者的意图，或作品的本事与要旨。这是首先需要予以说明的。
这样，索求集句诗意义的时候，我们就必须把目光转向到集句诗创作者，正是创作者赋予了集句诗以新的意义。与此同时，我们要有明确的文体意识或文类意识。即集句创作固然有工拙高下之分，但创作者毕竟援用的是前人的现成句子，大大限制了表达的自由。上引的集句诗联中，有一联来自曹元忠的《秘殿集李义山句》第34首，即“何处更求回日驭，君王长在集灵台”。这首诗全诗为：
不踏金莲不肯来，自埋红粉自成灰。紫云新苑移花处，黄竹歌声动地哀。何处更求回日驭，君王长在集灵台。武皇内传分明在，从古穷兵是祸胎。
这组《秘殿》诗由40首集李七言律组成，前有作者自撰的小序：“修门十载，更历万状。欲言不敢，为思公子；长歌当泣，取近妇人。托旨闺幨，从事义山。虽效尤西昆，挦扯弥甚，而曲终奏雅，义归丽则。所谓国人尽保展禽，酒肆无疑阮藉（籍），玉溪生倘许我乎？作《秘殿篇》。”小序虽然说得较为委婉，但已经表明了这组诗的时事指向。联系曹元忠的生平，可知所谓“修门十载，更历万状”是指包括戊戌变法、庚子事变等在内的晚清时事。那么，“何处更求回日驭，君王长在集灵台”作何解呢？在李商隐《玉山》原诗中，“回日驭”用的是羲和御日的典故，而在《汉宫词》原诗中，“集灵台”用的是汉代典故，意指帝王的宫观。我们通读组诗，推知第34首是写庚子年两宫西狩的事，“自埋红粉自成灰”是指光绪帝宠爱的珍妃被慈禧命人坑杀于宫井中，而“何处更求回日驭，君王长在集灵台”是指光绪帝的身不由己。具体来说，“何处更求回日驭”指的是庚子事变后光绪帝被慈禧太后挟持离开紫禁城，一路西奔；而“君王长在集灵台”则指此前即戊戌政变后光绪帝一直被软禁在西苑瀛台。后者很容易理解，因为“集灵台”与“瀛台”有很好的对应关系。但“何处更求回日驭”为什么也指向光绪呢？在古典诗歌中，“日”“日角”这些意象常与君王、帝王相关，相当寻常，但“羲和御日”则别是一事，它通常指向的是光阴、时间。用它来指涉君王，即便我们能理解，也绝不如“日”“日角”这般浑成、自在。在这首诗中，我们是联系了全诗及“君王长在集灵台”这样的上下文来加以确认的。之所以作此确认，除了上下文的关系，还有一个潜在的文体/文类意识，即集句诗创作有其特殊性，是所谓戴着枷锁跳舞。作者在赋予某一集句诗行以具体的意义时，并不总是照本宣科，在相当多的时候，是凑泊而成。凑泊意味着一定程度的自由、宽松，但并不意味着随心所欲。“回日驭”这个表达至少还包含了“日”这一意象，微密潜通，遂能曲喻。集句诗的作者、读者都冥会于此。 上面我们试着代入创作者的视角，对作者如何经由文本的转移与组合而赋予意义作了初步的演示。集句创作者的视角、身份、意旨相当重要，但这并不意味着源文本的原始语境就可以完全搁置一边。事实上，新的意义的诞生总是与原始文本有着密切联系。仍以刚才这一联而论，“集灵台”本是帝王宫苑，意味着最高权力拥有者的享受、游乐乃至荒淫；在李商隐原诗《汉宫词》“君王长在集灵台，青雀西飞竟未回”一联中，由于配合着西王母青鸟信使的传说，也带有浪漫主义色彩，一般认为是借汉武帝求仙访道的故事来讽刺唐武宗。但在曹元忠的集句诗中，“君王长在集灵台”指的却是天子被幽囚于宫苑之中。相形之下，悲情特甚。这种映照效果，在西方集句诗里亦然。比如，长达162行的维吉尔集句诗《阿尔刻提斯》（Alcesta ）就是一个很好的例子。此诗的诗句大多来自维吉尔的《埃涅伊德》。全诗除了叙事流畅之外，还埋伏着巧妙的双线关联：一方面是《埃涅伊德》里腓尼基公主蒂朵为其准丈夫埃涅阿斯“殉情”的故事，一方面是这个故事里用于描述蒂朵、埃涅阿斯的诗句以及他们自己的言论，被集句诗《阿尔刻提斯》用在了阿尔刻提斯替代她的丈夫费拉亚国王阿德墨托斯而死的故事上。这样，这首集句诗就可以在互文性关联中做多种解读：可以是蒂朵与阿尔刻提斯的比较，可以是埃涅阿斯与阿德墨托斯的比较，可以是自杀的不同意义的比较，可以是命运的比较，可以是愧疚主题的比较，也可以是个人化的集句创作与传统神话的比较。职是之故，两个故事都在比较中获得了新的解读。这就是集句诗以经典为资源进行再创作所带来的额外意义。
▲ 让·巴蒂斯特·维卡（Jean-Baptiste Wicar ） 布面油画 作品 《维吉尔读〈埃涅伊德〉》 （ Virgil Reading the “Aeneid” to Augustus, Octavia, and Livia， 收藏 于 美国 芝加哥艺术博物馆 ） 可见，集句创作带来了文本的转移与组合，这种转移与组合虽然受到限制，但仍极具开放性。这一过程便是文学的再生产。这个文学生产也带来了意义的转变或生成；如前所述，理论上，任何故事或意思都有可能“找到进入集句诗的路径”。这种意义是集句创作者所重新赋予的。读者去理解这些集句诗与一般情形并无不同，都需要知人论世，联系上下文，诸如此类的规则依然生效。但在这一过程中，自觉的文体意识或文类意识是必不可少的。集句创作毕竟是取之于人，仅具有限的腾挪空间，因而有凑泊、游衍的特性，读者必须试着溯洄于创作者转移、组合文本时可能存在的“妙处”“窘境”，才能更准确地捕捉到意义。就作者来说，“妙处”固然是他的追求，应付“窘境”同样是集句的乐趣之所在。集句创作者以经典著作为资源，用相同的文本讲述了另外的故事，寄寓了另外的意义。鉴于这一事实，集句诗还向我们露出了它更为微奥的启示：它同样在探索语言、文本的意义边界。这个边界似乎漫无尽头，充满了可能性。 结语 借助于比较视野，上文的分析显示出：集句诞生于文学追忆与经典崇拜之下，创作者通过文本的转移与组合完成了文学的再生产，也完成了意义的转变或赋予，由此旧句获得了新的生命。正像前引萨莫瓦约说的：“无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。”但追忆与憧憬，并不是真正的“重复”。集句创作者总是赋予了集句诗新的意义，多一些，或者少一些。这样，集句诗还以其神出鬼入或天造地设的游戏性探索了语言、文本的意义边界。那就是，这个边界总是可以被推展，再推展。
初审：宋宇
审核：詹拔群、周吉梅
审核发布：彭玉平、李青果
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