【俗文学】李小榮| 論禪宗語錄之詞作（一）

李小榮，福建师范大学教授

摘要：詞是禪僧在宗教實踐及社會交遊活動中的常用文體之一。從題材言，禪宗語錄中的詞作大致可分成神聖與世俗兩大類，前者主要有佛事、悟道、像贊、贊僧和勸化詞，後者則有山水、詠物、時事、羈旅行役、詠史懷古、僧俗交遊、節日、題畫、豔情和邊塞詞。但無論神聖、世俗，它們都是音聲佛事的表現，並分別對應禪宗的狹義音聲佛事和廣義音聲佛事。相對說來，前者與禪的關係更為密切，其表現形態主要有兩種形式，即“以詞說/喻禪”和“以詞證/悟禪”。
关键词：禪宗語錄  音聲佛事  詞禪關係
一、引言：問題的提出在中國佛教文學研究中，毫無疑問，學人最關心的領域是禪宗詩歌和詩禪關係，而國內外相關的研究成果也最為豐碩。但相對說來，對禪宗詞作的研究較為冷落，據筆者淺陋所知，目前學界主要集中在五個方面：一是斷代研究，二是個體研究，三是題材研究，四是禪與詞的關係研究，五是禪宗音樂美學研究。個人總體感受是，系統性較為缺乏，理論性也有待加強，歸納起來，有兩個亟待改進之處：
一是從使用資料看，研究者多以前賢時彥所纂總集如《全宋詞》《全金元詞》《全明詞》《全明詞補編》《全清詞》（已出“順康”“雍乾”兩卷及“順康卷”之補編）等為藍本，而較少深入藏經細讀各種禪宗語錄之文本，即便有用禪宗語錄輯佚者，也多注意那些題目中已經標明了詞牌的作品。其實，兩宋以降的禪師，多有熟悉小詞時曲者，甚至“法語”中就時見即興之作。如：1、南宋臨濟宗印肅（1115-1169，所傳《普庵咒》最為出名）所說《普庵印肅禪師語錄》卷上，載其勸工匠為寶塔築牆時有云：因以法韻，成《臨江仙》，警世化迷：“不見本來真面目，恰如窮子迷途。東西南北覓工夫。被人穿卻鼻，生死不能蘇。   唯有寶陀人失笑，拈來放去毗盧。空花不實汝休摸。慈悲來不住，開口應南無。”此處“不見本來”云云，其句數、句式、押韻，完全符合《臨江仙》之要求。據上下文，可以把它擬題為《臨江仙·築牆》，但印肅此作，前賢都未曾輯入宋詞總集或補輯之類。2、清初臨濟宗楊岐派僧人本升（1620-1673）所說《天岸升禪師語錄》卷13，載其除夕秉拂說法時有語曰：不如唱個《漁父詞》，卻勝北賢一筵席。乃唱云：“爆竹未除今歲曆，鶯聲已報杏華節。春歸一樹風初綠，本不隔，釋迦彌勒元無別。   我本木蘭舟上客，眼底波光一萬迭。釣竿未肯輕拋擿，忘歲月，待得長鯨心始歇。”本升和印肅一樣，都是親口演唱了相關詞作。而《漁父詞》實與《漁家傲》異名同調，體式完全同於宋人惠洪（1071-1128）和法常（？-1180）的同題之作，思想基調也基本相似，都屬於“唱道”之詞。3、清中葉釋達珍（1731-1790）編《正源略集》卷15載揚州平山麗杲行昱禪師（生卒年不詳）晚參之場景為：山僧今夜用長虹作竿，新月為鉤，向揚子江心垂釣，莫有搖頭擺尾底赤尾鯉魚麼？有則出來，沖波躍浪看；如無，且聽山僧唱一《漁父詞》以供大眾。乃拈拄杖，作搖櫓勢云：鼓枻煙波一釣翁，自南自北自西東。銀絲直釣寒江雪，鐵笛橫吹別浦風。    紅蓼岸，白蘋叢，水光山色有無中。儂家不管塵寰事，欵乃一聲天地空。此《漁父詞》，歌詞體制顯然和上述《漁家傲》大異，考其“七絕+三三七七七”句式及押韻規律，反而同於《鷓鴣天》，所以，若按通行命題法，行昱所唱是《鷓鴣天·漁父詞》，即“漁父詞”是唱詞所表現的題材內容，並且，從歌詞本身的用語也可以得到確證。當然，這又引申出一個更為複雜而棘手的難題：讀者與研究者不能為文字表像所迷惑，需要仔細分析文本的深層結構。更何況禪宗語錄沒有題名的雜言歌偈，俯拾皆是，數量極多，因此，如何判定它們的音樂文學之體式，是詞是曲，抑或山歌小調？還真是頗費周章之事，這大概需要團隊合作、研製新的資料庫，或者兼而有之，才可能完成如此艱巨的任務。二是從研究視角看，學人多取“局外（人）”而缺少“局內（人）”之觀照。眾所周知，宗門創作，無論禪師們採用詩詞曲賦哪種文體，其根本目的或主要目的都在於宣教弘法。曹本冶、劉紅二位曾經提示、告誡道樂研究者，應注意道教科儀音樂“局內人（說）”與“道外人（局外說）”之不同。有人受此啟發，進而主張研究宗教文學（含文體學）都應兼顧“局內”“局外”兩重視角，而且，“局內”視角可能更符合宗教文學史的本來面貌。此外，吳光正主持的《中國宗教文學史》課題組，提出“從宗教實踐活動”來書寫相關文學史的學術理念。可知諸家理路，一也。然統觀已有對禪宗詞作之研究成果，大多還是從“局外（人）”角度出發，重點討論的是題材特色、文學表現，頂多再泛泛而談相關詞作的禪學內涵。對相關詞作特別是叢林法會儀式上詞作的生成背景、授受情況瞭解不多，類似於門外談禪，但總有一定的補救措施，比如方法與理論的更新融合之類。

二、定義：何謂禪宗詞作

從以上研究現狀之簡介可知，學界多把僧人所作之詞稱作“僧詞”，把倚聲作詞之僧人稱為“詞僧”，這大概是為了和使用已久的“僧詩”“詩僧”概念相呼應吧。不過，從已經編纂的歷代詞作之總集看，詞僧人數遠少於詩僧，如丁紹儀《秋聲館詞話》卷17“清僧道詞”條即說“本朝詩僧甚多，詞僧則少”，並謂其“輯《詞綜補》，僅得數人”，所舉者僅有桐城僧宏智（1611-1671，字藥庵，即方以智）、荊溪僧超正（字方竹）、吳僧果心（字得源）及其同鄉“邑僧”明瑜（字昀熙）、宜興僧隨時、江都僧大瑸、常熟僧能印共七人，又謂“王氏《詞綜》，亦不及十人”。若兩書相加，清代詞僧亦屈指可數。究其成因，一方面和清代前期的詞籍禁毀有一定的關聯；另一方面則與“詞為豔科”的傳統觀念有關，因為僧詞創作的宗教目的就在唱道宣教，它畢竟與俗家詞愛寫男女戀情迥然有別。即便身處小詞最為流行之時的惠洪、仲殊，他們由於自身特殊的生活經歷和受時代風尚薰染，偶爾寫過一些豔詞，但仍然逃不過後人的嚴厲批評，如胡仔就指責惠洪：“忘情絕愛，此瞿曇氏所訓，惠洪身為衲子，詞句有‘一枕思歸淚’及‘十分春瘦’之語，豈所當然。”田汝成則嘲諷仲殊云：“此僧風流蘊藉，不減少年，然恐非蓮社本色也。”再則，不少評論家也討厭詞作有禪和子氣。總之，由於種種客觀原因，明確標示詞牌的僧詞，其數量確實無法和僧詩相提並論。但吊詭的是，如果我們隨手翻開一家禪宗語錄，便可以發現禪師對流行詞調不但不陌生，而且在各種場合以之說禪。茲擇要舉4例如下：1、《法演禪師語錄》卷1載北宋臨濟宗楊岐派僧人釋法演（？-1104）“謝主事上堂”時有云：文殊張帆，普賢把柁，勢至觀音，共相唱和。贏得雙泉，鬧中打坐。打坐即不無，且道《下水船》一曲作麼生？唱：啰邏哩，啰邏哩。此處法演，是以四大菩薩的行船場景設喻，故示眾時由接近聯想想到了《下水船》，而北宋著名詞人黃庭堅、晁補之等都用過這一詞牌。2、《雪岩祖欽禪師語錄》卷1載南宋臨濟宗楊岐派僧人釋祖欽（？-1287）寶祐元年（1253）八月初一入院潭州龍興禪寺，拈香祝聖後示眾曰：欽上座，固無長處，既在浙江那畔，被一陣業風吹到潭州城裏，只得改聲換調，向十字街頭重翻此曲去也。且道是何節拍？擊拂子云：《萬年歡》。祖欽因自己是浙江人，被迎請到湖南，且感慨佛法本來盛於江西湖南：“豈料三百年後，土曠人稀，道隨時變，黃鐘大呂寂而不作，鄭音衛響亦乃不聞”，所以他才要“改聲換調”。當然，祝聖之時，《萬年歡》也是最契合場景的詞牌之一。兩宋詞人如郭應祥、程大昌、賀鑄、史達祖等人都用過它。更可注意的是，祖欽說法時還有動作的配合，則知他對《萬年歡》的音樂節拍是了然於胸的。若結合語錄夾註“問答不錄”，則知編纂者很可能略去了弟子們對祖欽《萬年歡》原作及意蘊方面的問答。
3、元釋如瑛集《高峰龍泉院因師集賢語錄》卷13載南宋初德因禪師《妓溺死》之“下火”文曰：生迎仙客，死浪淘沙。鳳樓不見虞美人，鴛幃休戀風流子。西江月畔，已罷傾杯。南浦橋中，投入新水。屍停灘側，煙波罩芳草渡頭；火起江城，雲霧瑣小重山畔。大眾！且道去則去，後面一句如何分付？咄！菩薩蠻衣常掛體，祝英臺上舞梁州。相逢已覺如夢令，直上千層寶閣遊。下火是禪宗儀式之一。蓋歌妓與詞作傳播關係密切，故德因禪師對其吟誦《下火文》時巧妙地把多種詞牌串聯成文，頗具奇趣，當然，也寄予了禪宗遊戲人生、人生如幻的意蘊，他使用的詞牌至少有《迎仙客》《浪淘沙》《虞美人》《風流子》《西江月》《傾杯》《南浦》《新水》《芳草渡》《江城子》《小重山》《菩薩蠻》《祝英臺》《梁州令》和《如夢令》。而這種做法，最早似出於兩宋之際的禪師冶父道川，其《周妓下火文》就把《巫山一段雲》《新水》《點絳唇》《迎仙客》《桃源憶故人》《醜奴兒》《南柯》《驀山溪》《芳草渡》《六么》《花十八》等詞牌連綴成文。此外，這種寫法本身就表明，禪師對詞牌詞調的性質瞭若指掌。4、《竺峰敏禪師語錄》卷6載清初曹洞宗僧釋幻敏（1639-1707）於康熙四十一年（1702年）季夏（農曆6月）朔九日剛入院浙江嘉興楞嚴禪寺上堂之法語即云：便擬唱《還鄉曲》，誤入《採蓮船》。採蓮船上《清江引》，轉聲又調《鷓鴣天》。《鷓鴣天》忒無端，恰值普陀法雨和尚把住柁尾，檇李縉紳悉檀阻著船頭，致令山僧退鼓難撾，隱身沒術，不唯逢場作戲，且要老店新開。幻敏和祖欽一樣，都是在新駐錫地開堂說法，同樣以改聲換調來比喻信眾、場所的變異，但前者變化更加複雜，至少轉調三次，即：《還鄉曲》→《採蓮船》→《清江引》→《鷓鴣天》。禪師們除了在“法語”中涉及多種詞牌以外，有的在日常生活中還對世俗詞壇名家之作爛熟於心，如《嘉泰普燈錄》卷3載邢州開元寺法明上座“每大醉，唱柳詞數闋，日以為常”，臨終則有偈曰：“平生醉裏顛蹶，醉裏卻有分別。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。”法明顯然是柳永的鐵杆粉絲，辭世時也念念不忘後者名作《雨霖鈴》，甚至直接采其名句入臨終偈。印肅《又示易仲能》結尾之偈則作：“大丈夫，休分別，百億塵勞從此訣。今朝酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。”兩者寫法，確有異曲同工之妙。既然兩宋以降的禪師對詞牌詞調並不陌生，加之文字禪的流行，那麼，按理說來，禪師應有大量詞作傳世才名符其實，可多種詞集提供的數據又恰恰相反，原因何在？若從唐宋禪宗音樂文學發展史看，唐五代禪宗提倡“不立文字，直指人心，見性成佛”，故歌偈一類的文學作品理應較少，但從敦煌文獻看，無論南北兩宗，都善於利用民間曲調（如《五更轉》《十二時》等）來宣教，其通俗歌詞極為常見。換言之，唐代禪師善於“音聲佛事”的創作傳統，兩宋後真的成絕響了嗎？對此，教內文獻本身就給出了否定的答案，釋道誠天禧三年（1019）所輯《釋氏要覽》卷下“法曲子”條即說：《毗奈耶》云：王舍城南方，有樂人名臈婆，取菩薩八相，緝為歌曲，令敬信者聞，生歡喜心。今京師僧念《梁州》《八相》《太常引》《三歸依》《柳含煙》等，號唐贊。又南方禪人作《漁父》《撥棹子》，唱道之詞，皆此遺風也。結合同書卷中“制聽”條釋“歌”曰“若今唱曲子之類也”，則知道誠所說，至少透露了當時佛教音樂文學三點值得關注的歷史資訊：一是有的作品可以找到印度來源，如《八相》就可溯源《根本說一切有部毗奈耶》卷39所載“樂人高臘婆取菩薩行，歌入管弦”之事；二是宋代“法曲子”主要包括兩大類型，讚頌體源於“唐贊”，“唱道”體多出自南方禪師；三是釋門法曲子和世俗曲子（詞）的唱法，並無本質區別。但當唱詞內容與詞調不一時，禪師有時會特別標注“（舉）×××調”，如《高峰龍泉院因師集賢語錄》卷7“開明文”中有“五六七五”押四平韻唱詞三首，其前注云“舉《柳含煙》調”，“祭奠文”中則有“三三七五”押三平韻唱詞三首，其前注云“《搗練子》調”。但比對各自唱詞（僅舉其一）如“一奠酒初斟，哀哉苦痛人心。從今一別想難尋，不覺淚流襟”和“一奠酒，執瓶斟。亡魂不昧鑒來歆，請起盞初巡”，皆不合《柳含煙》《搗練子》之句式和押韻要求，所以，這種情況也屬於饒宗頤所說“法曲子因作為唱導之用”，“可以調寄某曲子出之”。對佛教音樂文學深有研究的王昆吾（王小盾）亦曾指出：“禪宗所行機鋒，常常採用通俗歌舞形式。所謂‘偈贊’，多為歌曲。”其實，正如前文所說，如果我們改換思路，能把目光轉向宋代以後禪宗語錄尤其是各種“法語”中的雜言歌偈，並能明確其文體歸屬，則禪宗詞作數量很可能有幾何級數的增長。在此，我們不妨先做些嘗試性的工作。洛地在研究詞體時，首先提出了“律詞”概念。謝桃坊又進一步提出，凡律詞必須具備六個條件：（一）依調定格；（二）字數限制；（三）分段；（四）長短句式；（五）字聲平仄的規定；（六）用韻的規定。並且，以“律詞”為標準，謝先生重新考核《詞譜》所收之詞調和唐宋詞實用之詞調，求得唐宋詞共有851調，而僅存一首詞作的孤調就有314調。筆者參照兩位先生的思路來觀察禪宗語錄所收長短句，不但不是孤調，而且六個條件基本具備者時有所常見。茲嘗試歸納兩種句式如下：1、七絕“仄起平收”變體式禪宗語錄以“歸去來”開頭的偈頌不少，但筆者在此只講疊句型。先看下表：我們仔細觀察表中的四首偈頌，可知它們的共同點在於：（1）句式相同，皆為“三三七七七”；（2）押韻方式相同（三平韻）；（3）疊句位置相同。特別是前面三首的三個七言句，每句的平仄關係完全符合“一三五不論、二四六分明”的原則。如果把第一句改成“歸去來兮歸去來”，則三首都屬於“仄起平收”的七絕體，只有第四首粘、對失據。換言之，前三首屬於正體，第四首可算是變體了。此外，清初臨濟宗僧燈來（1614-1685）所說《三山來禪師語錄》卷3，載其“茶話”時謂：山僧唱個因時曲子，貴求滿座知音：歸故鄉，歸故鄉，天涯漠漠水茫茫。可憐無數途中客，迷卻家山實可傷！實可傷，實可傷，誰人不入利名場。蠅頭蝸角成虛戰，夢幻勞勞到北邙。到北邙，到北邙，離歌一曲淚千行。本來面目空歸去，鳥自啼春花自香。花自香，花自香，幾能鼻孔解承當。等閒識得東君面，還有續得後韻者麼？固然燈來第四首曲子沒有唱完（意在啟悟在場徒眾），但結合上下文，可以推斷4首歌詞的體式與上述“歸去來”前三首應無任何差別。當然，因是組曲，燈來在前後偈接轉時用了頂真修辭，演唱起來時會形成循環往復、一唱三歎的韻律美。既然，“歸故鄉”與“歸去來”至少有七首歌辭體式完全一致，它們當出於同一失調名的詞調吧，若從它們與近體七絕的相似性看，似可擬題為“七絕‘仄起平收’變體式”。2、七絕“平起仄收”+“三三七七”式禪宗偈頌中，使用近體七絕連綴“三三七七”句式並押平聲韻者十分常見。如清初行悅（1619-1684）所編《列祖提綱錄》是禪宗修道指南之一，現從卷34舉出道忞（1596-1674）所作的兩首起龕偈：《為止休淨上座起龕》云“多年賦就《還鄉曲》，欲唱人前恐脫空。帶血連宵啼蜀魄，歸思不禁上眉峰。    春去也，綠滿叢。夾路桃華風雨後，馬蹄何處避殘紅”，《為寶慶南源融禪師起龕》則說“春光無腳走閻浮，鳥語華香遍界周。芳草那堪迷古岸，黃金索斷鐵牛頭。   忘管帶，絕拘留。信步天南仍地北，更嫌何處不風流”。二者結構相同，上片是“平起仄收”之七絕，下片用“三三七七”句式，其平仄亦有規律可尋，作“平仄仄，仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”（下加著重號者表示可平可仄，後同，不贅）；此外，二偈都押四平韻。既然出於同一作者之手，他應該是有所本，所據當為某一佚名詞調。至於其他體式的七絕連綴其他平仄關係之“三三七七”句式而成的偈頌，在禪宗語錄中十分常見，限於篇幅，筆者就不再一一歸類說明了。不過，需要補充的是，兩宋以後的禪師常常談及詩詞之平仄對偶等技巧問題，如《續古尊宿語要》卷6載南宋《別峰雲和尚語》中有云“平仄對偶，‘星河秋一雁，砧杵夜千家’之語，要得尖新應個時節”，其所舉五言聯，出自唐代詩人韓翃《酬程延秋夜即事見贈》五律之頷聯，這說明別峰雲禪師對前人名句相當熟悉，同時也展示了他的詩歌主張，即強調平仄對偶的重要性。無准師範（1178-1249）在“重九上堂”時當即興創作了一首七絕，爾後點明它的缺點是：“非但落韻，兼錯平仄。”最有意思的是清初行舟（1611-1670）的《介為舟禪師語錄》，其卷1載“端午節上堂”之法語曰：且道衲僧門下如何慶感？不免也歌一曲：平平仄仄仄平平，仄仄平平兩樣聲。若問西來佛祖意，三千里外沒途程。  沒途程，可憐生，君不見九年面壁兮單丁，五葉花開兮令行。此處一方面巧妙地把詩詞格律之平仄關係嵌入詞作，頗有奇趣；而第二段在接轉第一段時，則用頂真手法，也相當自然，如果把“君不見”視作襯字，則整首歌詞還是符合七絕連綴“三三七七”之常見體式的。此外，禪宗語錄之偈頌，還有兩種情況需要予以特別的說明：一是前述幻敏禪師上堂說法時講到了詞作演唱過程中改聲換調的現象，雖然其表面意思是說從一個詞調轉到另一個詞調，但據筆者觀察，禪宗語錄中的不少雜言偈頌，若從換韻角度看，似乎也包含了幾種不同的詞調，這種情況很值得深入探討。如元臨濟宗大慧派僧梵琦（1296-1370）《送吳中滋禪人》：蘇州有，常州有，歷歷面南看北斗。主伴參隨與麼來，象王迴旋師子吼。吃鹽聞鹹，吃醋聞酸，一有多種，二無兩般。口中說食終不飽，身上著衣方免寒。不見道：“家山好，家山好，家山內有無根草。時當臘月正春風，五葉一花香未了。”細析此偈的文本結構：第一段是“三三七七七”，單調27字，三仄韻、一疊韻，完全符合《章臺柳》體式；第二段“四四四四七七”，體式暫不能確定；第三段，“不見道”後的“三三七七七”，筆者認為是直接引語，它本身屬於宗門特有詞調《家山好》（例見後文）之變體，題旨也契合送別禪子歸山。
二是後代禪師引用、模仿或改編前代禪家詞作的情況也較為普遍，這點和世俗詞人的做法沒有什麼太大的區別。如南宋僧守賾編《古尊宿語要》卷24載潭州神鼎洪諲禪師“小參”時，其舉石門示眾云：“家山好，家山好，家山內有無根草。澄源異草競芬芳，春雷一震金仙道。”此“家山好”，若據清初智操（1626-1688）所說《寒松操禪師語錄》卷12“頌古”之“白雲深處《家山好》，一曲清歌信步歸”，可見它是能演唱的詞調。其變體則有清初智祥（1637-1709）為“美彰上座封龕”所頌之偈“家山好，家山好，秋空漠漠寒雲杳。前村更有好商量，看取後園驢吃草”等，前述梵琦《送吳中滋禪人》結尾“不見道”所引唱詞“家山好”云云，也是白雲示眾偈的變體之一。順便說一句，南宋山陰道士龔大明（1168-1238）有一組四首“缺調名”的《山居》詞，體式亦近於《家山好》，如其一曰“山居好，山居好，鶴唳猿啼餞昏曉。碧窗柏子炷爐香，跌坐蒲團誦黃老”。可知佛道兩家在表現隱逸生活的手法上，還有不少相通之處。綜上所述，筆者所理解的禪宗詞作，其範圍既包括已經明確了詞牌詞調的禪師之作（包括叢林儀式中的佛事之作），也包括尚需認定詞牌歸屬的雜言偈頌（此類作品，目前最難處理，為保證“詞調”的相對可信度，文中暫不考慮“孤調”之作）及其寄調之作。總之，是著眼於體用結合，既重視禪宗詞作的文體特徵、語言表現，也注重分析具體作品的生成語境、使用場合，乃至演唱形態。 三、題材類型：神聖與世俗前引北宋《釋氏要覽》卷下“法曲子”條，釋道誠對當時京城流行的釋門詞調之來源做了兩方面的簡單梳理：一是交待了讚頌體從印度到中國、由李唐至趙宋縱向的歷史發展脈絡，二是禪宗唱道詞從南方到北方的當代傳播。並且，作者採取的是“局內人”視角，著重強調了法曲子與印度佛教歌曲一樣，具有“令敬信者聞生歡喜心”的教化功能。這很容易讓人想起《高僧傳》卷13《唱導》“論曰”所說的東晉以後的“唱導”，慧皎對它的定義是“蓋以宣唱法理，開導眾心也”。不過，晉唐時期的唱導，是綜合性的講唱藝術，雖有音聲之用，內容上卻以宣講事緣為主要特色。換言之，北宋法曲子與前朝“唱導”相比，功用相同而文體有別也。宋人對佛門唱道偈頌的闡釋，同樣立足於體用兩大層面，如子升、如祐編《禪門諸祖師偈頌》卷上輯有《紫塞野人雪子吟》，編者明確指出：雪子，明一色也。一色是功，以吟不同於功也。是以因體而起用，以用而明體，體不離用，用不離體。體用無私，方乃唱道。其唱道者，或理或事，或隱或顯，事理和融，隱顯無異。……雪子之吟，旨在斯矣。而浮山法遠禪師（991-1067）曾對《雪子吟》作注，如對開篇兩句“白雲起兮青山秀，青山異兮白雲舊”各有注曰“青山為體，白雲為用”“為體異全功，用在體處，所以云白雲舊也”。其特點同樣是體用分明和體用並重。釋門對禪宗詞作的態度，有兩則材料頗能說明這一問題：一者南宋曉瑩紹興二十五年（1155）撰出的《羅湖野錄》卷1記載了潼川府天寧則禪師之事蹟，謂其“蚤業儒，詞章婉縟”，出家後“有《牧牛詞》，寄以《滿庭芳》調”，曉瑩評論說：“世以禪語為詞，意句圓美，無出此右。或譏其徒以不正之聲混傷宗教，然有樂於謳吟，則因而見道，亦不失為善巧方便、隨機設化之一端耳。”“牧牛”是佛典著名比喻之一，禪宗用它比喻調心，故有“禪語”之謂。雖然有人嚴厲批評了則禪師的倚聲填詞之舉，曉瑩卻主動為之辯解，強調《滿庭芳》一類的詞調有助於《牧牛詞》的流傳，可以更好地“見道”，因此，它並不違背佛教的弘法原則。二者清初本升說《天岸升禪師語錄》卷18，輯錄詞作32首，是讚頌觀音菩薩之三十二化現，其序曰：予臥疾西山，有一士子攜文三橋《三十二應》畫卷索贊，且曰：“乞師仿古辭令以作指南。”憶予少時閱詩餘，見其辭令俊美，才情贍富，每惜其不作有義語，徒付之情詞豔曲間也。然今古不乏才人，能以深情雅思讚歎大乘，則習日淺，慧日深，亦幾幾乎近道矣，何浪費翰墨為哉！不然，伯時之譏、魯直之誚，不獨前人已也。丙申菊月朔日書於凝碧山房。此“丙申”，當指順治十三年（1656）。文三橋（1498-1573），即文彭，文征明（1470-1559）長子，詩文書畫俱有名於世。其今存詞作有《江南春·和倪瓚原韻》3首、《漁父詞》9首。前者，確系豔詞；後者，文彭自序交待創作背景是：“余有別業，在笠澤之上，嘗課耕於此。因閱黃太史《漁父詞》，喜而繼作，聊而述其自得之樂也。”以理揆之，文彭既然受了禪門登堂入室者黃庭堅《漁父詞》的影響，其內容也應對“漁父家風”一類的文字禪有所表現，但第五首結句“妻笑船頭看落霞”，畫面很美，在本升心目中，卻是地地道道的“情詞”了，所以，他才對文彭詞作評價甚低，當有人持其所繪觀音像求偈贊時，便大發感慨，極力批判其豔詞，強調堅持“唱道”主題的重要性。此外，“伯時之譏”“魯直之誚”，說的是北宋著名僧人法秀（1027-1090）批評李公麟畫馬、黃庭堅寫豔詞之事。總之，“唱道”才是禪宗詞之本色。若從題材的宗教性、世俗性加以判別，“唱道詞”自然是神聖之作。
（一）神聖類神聖類的禪宗詞，從使用場合與創作目的看，主要包括以下幾種：1、佛事詞這類詞作，主要用於各種佛事場合，故擬此名。佛事又有廣義、狹義之別。凡在佛教聖像前或特定神聖空間（如密教壇城、淨土堂、禪堂等）舉辦的各種法事法會，叫做廣義法事。禪宗較常見者，有安座、拈香、上堂、入室、普說、垂示等。狹義佛事，專指佛教喪葬法事，叢林中程式繁簡不一，有三佛事（奠茶、奠湯、秉炬）、五佛事（起龕、鎖龕、奠茶、奠湯、秉炬）、九佛事之別（入龕、移龕、鎖龕、掛真、對真小參、起龕、奠茶、奠湯、秉炬），其中擔任葬儀導師者，稱為佛事師，人數或三五九，視具體情況而定。在傳世禪宗文獻中，較集中輯錄佛事詞者是元初如瑛所編《高峰龍泉院因師集賢語錄》，尤其在卷3《音聲佛事門》、卷4《歌揚贊佛門》中收錄了不少作品。如卷3在“香者”“花者”“燈者”“茶者”“果者”“齋者”“水者”“塗者”“寶者”“珠者”“衣者”“藥者”等12項佛事中，共配有12首“三五七七五”句式的詞作（皆以“×奉獻”開頭），並要求“舉《望江南》調”。它們無論押韻、平仄，大多都符合《望江南》（又名《江南好》《憶江南》），僅極個別句子因使用佛教專有名詞而稍有平仄錯位之處（其他禪宗詞作類此，不贅舉）。卷4則輯有《三皈依》《古陽關》《喬鼓社》《柳含煙》《鶴沖天》《千秋歲》《五福降中天》《臨江仙》《南聖朝》《五雷子》《巧箏笆》《賀聖朝》《滿庭芳》《水調歌》《降魔贊》《望江南》和《聲聲慢》。其中，《三皈依》竟然和敦煌歌詞S.4878《三歸依》體式相同，由此可以確定敦煌本也為詞調；有的是孤調，如《巧箏笆》《喬鼓社》；有的體式和詞律要求完全相符，如《臨江仙》；有的屬於寄調，如《柳含煙》（按其歌詞句式“五六七五，七六七五”及押韻規律，倒與《慶金枝》相近）等；有的與世俗詞調同名，但為三片，並且體式都同於世俗詞調雙調之上片，如《鶴沖天》；有的雖與世俗詞調同名，可體式迥然有別，如《五福降中天》。縱觀這些詞調，主體內容是讚頌釋迦牟尼、阿彌陀佛、定光佛、熾盛光佛與觀音、地藏菩薩的功德，以及勸人歸依三寶。對諸佛菩薩的生平概述，多以相關佛典（包括疑偽經）為據。有的歌詞聲情並茂，較富感染力，如《賀聖朝·贊佛涅槃》第三片曰：繞棺三匝悲啼苦，言：“悉達我子，汝今舍我入涅槃，請師留四句。”如來槨內談真語：“免憂悲息苦，萬般世物盡無常，惟法身永固。”詞之本事，取自敦煌佛典《佛母經》（又名《大般涅槃經佛母品》《大般涅槃經佛為摩耶夫人說偈品經》）。全片皆用對話體，形式也相當新穎，但仍未脫離贊佛主題。兩宋以後的禪宗語錄編纂者，經常專列“小佛事”之名目，禪師所說雜言偈頌，其中具有相同體式者也不少，如前文所述道忞《為止休淨上座起龕》《為寶慶南源融禪師起龕》偈，其實就用了某種佚名詞調。而前引《高峰龍泉院因師集賢錄》卷7“開明文”“祭奠文”中“舉《柳含煙》調”“《搗練子》調”之唱詞，則屬於寄調之作。叢林法事中，在佛殿、壽塔等建築物的開工、落成等儀式上，法師一般多誦讀疏文，但偶爾也有像印肅那樣演唱小詞者。筆者頗疑今存禪僧詞作中涉及相關內容者，極可能就是實用文本，如今釋澹歸（1614-1680，俗名金堡）《多麗·海幢大殿落成》似演唱於海幢大殿落成之時；釋大權（1618-？）則有《一寸金·高隱建壽塔定基，示諸子》《一寸金·壽塔落成，示諸子》，尤其是壽塔定基詞有“詞賦消閒唱，頻頻舉、不煩節拍。無疑去、底事分明，可與同歡適”諸句，似暗示了該詞的實用性。宋元以後，禪宗、密宗與淨土宗的佛事詞往往可以通用。如嘉靖三十年（1551）“浙江嘉興府桐鄉縣僧會司下青鎮寶閣禪寺稟佛報恩沙門慧日捐資”抄出的《佛母孔雀尊經科式》，輯有《掛金索》《寄生草》《清江引》《浪淘沙》《採茶聲》《金字經》《四平聲》等佛事詞，其歌詞的體式、結構與詞律之間的關係，和前引《高峰龍泉院因師集賢語錄》卷4《歌揚贊佛門》一樣複雜，呈現的類型也基本相同。禪宗詞作，還有以行儀名目立題者，如釋大汕（1633-1702）《天仙子·修懺》講到“修供養”“回向”“幡影”“樂舞”等道場莊嚴之事以及講經等程式，故筆者疑之在修懺法會上演唱。或者說，它就是為修懺佛事創作的實用文本。2、悟道詞佛事詞與佛教的法事、儀式緊密結合，它們的特點是實用，常常可以演唱，但也有程式化的缺點。悟道詞，則多抒寫禪者的修道體驗，它們若與相關行事相結合，亦可演唱，如前述行昱禪師晚參時配合“搖櫓勢”所唱的《鷓鴣天·漁父詞》。悟道詞的題材內容，涉及禪師（聖者）日常生活的方方面面，舉凡行住坐臥，居山樂道，研悟佛理，遊方教化，無不納入其中。但總體上，它們多是文學文本，表演性不太強。舉例說來，三山燈來所編《吹萬禪師語錄》卷13，共收錄吹萬廣真（1582-1639）詞作34首（包括組詞），內容就較為豐富多樣：有的直接闡釋佛教名相，如以《金衣公子》詞牌寫六波羅蜜（佈施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧）；有的寫結社修道，如《漁家傲·社中感懷》；有的寫山居體驗，如《漁家傲·嶺頭早坐》；有的寫四威儀(《行香子》)。大約半數作品，與宗教生活關係密切。當然，影響最大的題材，還是各類“漁父”（含《漁歌》《撥棹子》等）詞。這點，時賢述之詳矣，不贅。悟道詞中，有的性質與臨終偈相似，最有名者當屬《嘉泰普燈錄》卷13所載南宋初臨濟宗黃龍派僧人法常禪師於淳熙七年（1180）十月二十一日圓寂時所作的《漁父詞》，“而今忘卻來時路，江山暮，天涯目送鴻飛去”，真是其大徹大悟後的精神寫照。
由於佛門法事眾多，禪宗僧人也常參與，故詞作中也有所反映。今釋澹歸是存詞最多的禪僧之一，而且基本上都作於出家之後，其以佛事活動入詞者，如《桂枝香·浴佛日》，既描摹了“飛龍雙掛”“把惡水、驀頭澆罷”的熱鬧浴佛場面，也抒發了自己“一時還我，眾生未有佛知見者”的感慨；《思佳客·題盂蘭盤冊》則曰：業力才牽法性隨，如來有手不能垂。便將一缽和羅飯，打碎天重大鐵圍。   拋線索，任拘錐，一朝七世共真歸。本來各有耶娘面，不看耶娘欲看誰！該詞在概述《佛說盂蘭盆經》主要內容的基礎上，重在議論，一方面說明善惡業報的必然性，另一方面，則表達了自識本來面目的禪宗思想。但考慮到這一類作品並不在佛事活動中演唱，故歸之於悟道詞。妥否，可容再商量。3、像贊詞雖說唐代南禪曾大力宣導人性自由，反對神性和偶像崇拜，力爭打破一切束縛，但佛教作為“像（象）教”，其實在弘法傳道過程中從未放棄圖像，尤其兩宋以後，宗教人物畫極為流行，禪宗語錄中像贊之作比比皆是，讚頌對象主要是諸佛菩薩和前代祖師或高僧大德。不過，最受歡迎者莫過於觀音菩薩，但當時使用的文體主要是四言體、五七言古體、五七言絕句和雜言體，詞體之作，無論僧俗，都較為少見。目前所知，有兩宋之際向子諲（1085-1152）紹興四年（1134）“中秋與二三禪子，對月寶林山中，戲作長短句，俗呼《點絳唇》”之一的詠水月觀音詞，詞曰：“冰雪肌膚，靚妝喜作梅花面。寄情高遠，不與凡塵染。    玉立峰前，閑把經珠轉。秋風便，霧收雲卷，水月光中見。” 向氏並謂：“世傳《水月觀音詞》，徐師川惡其鄙俗，戲作一首似之”。從其內容重在刻畫水月觀音形象看，似可歸入像贊之類。而向氏該詞，風格較為輕豔，也達到了戲作的要求。辛棄疾（1140-1207）所作《青玉案》，從序文“有自九江以石中作觀音像持送者，因以詞賦之”可知，它確實是像贊詞，詞曰：“琵琶亭畔多芳草，時對香爐峰一笑。偶然重傍玉溪東，不是白頭誰覺老。    補陀大士神通妙，影入石頭光了了。肯來持獻可無言，長似慈悲顏色好。”辛詞相較向詞，更重視刻畫觀音的神性，並且突出了塑像材料石頭的性質，可謂文題相稱。禪宗方面，最早的詞作可能是宋初壽涯禪師的《漁家傲·詠魚籃觀音》，其詞曰：“深願弘慈無縫罅，乘時走入眾生界。窈窕丰姿都沒賽，提魚賣，堪笑馬郎來納敗。    清冷露濕金楶壞，茜裙不把珠纓蓋。特地掀來呈捏怪，牽人愛，還盡許多菩薩債。”它的特點是口語化強，主旨雖在讚頌魚籃觀音的救世之用，人物形象卻刻畫得像似娼妓，這點對後世詞人影響較大。因受唐譯《首楞嚴經》卷6所說觀音“身成三十二應，入諸國土”的影響，兩宋以後，有關觀音“三十二應身（化現）”之題材的像、贊較為常見，甚至出現了一身一贊的大型組詞，其中最有名的就是前文所述本升為文彭所繪觀音像而填的《三十二應》。此《三十二應》，每贊一調，幾無重複。但需要特別說明的是，各首詞句式基本合律（排除個別文字的奪衍），而平仄要求相對寬泛，如《第一童子殷勤禮竹院》（浣溪沙）上片曰“敲金戛玉翠琅玕，妙演伽陀舌不幹。有求心欲見還難”，其平仄關係就與《浣溪沙》常見的“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平”之要求相比，出入較大。寫法上，本升多能抓住觀音造型特點，營造觀音教化場景，最後再生發議論。如《第二十五提筐賣竹籬》(千秋歲)曰：華街紫陌，一路鶯聲窄。賣竹籬，與木杓。堪憐無著價，蠢愚皆吝惜。愁日暮，家家閟戶空蕭索。   蝦蜆皆撈，摸貴賤都無責。走市巷，真落魄。我欲問菩薩：“誰家無幾只？又何必，南北聚頭多狼藉！”
像贊圍繞“提筐賣竹籬”五字展開敘述，上片重刻畫，把觀音描繪成走街串巷、不辭勞苦的女性，她雖平等待人，銷售成績卻不太理想，所以，下片結尾作者用一個反問句，意在提醒讀者要反思。此外，用典雖以內典為主，卻能兼顧外典，如《第二十六手持貝葉坐盤陀》(魚遊春水)一詞，禪語有“離波覓水”“普門”“指月”“拭瘡疣紙”等，儒家方面則有“十七史”“葛藟”（出《詩經·王風·葛藟》）等。特別是上下片結句“如是我聞，波波皆水”“作如是觀，其直如矢”，基本上套用現成語句：“如是我聞”是漢譯佛典開頭最常見的套語，“作如是觀”則是佛典常用的總結性套語；“波波皆水”，化用了北宋釋文備（926-985）的偈語“一水百千波，波波皆佛印”；“其直如矢”，則出自《詩經·小雅·大東》之“周道如砥，其直如矢”。除本升外，寫作像贊詞較突出的還有澹歸今釋，其作品主要有《如夢令·題觀音像》《點絳唇·題白衣大士像》《南歌子·題彌勒世尊像》《梅花引·題觀世音菩薩像》《梅花引·題賜子觀音》等。其中，觀音仍然是被讚頌的主角。不過，筆者認為，更值得一提的是《南歌子·題彌勒世尊像》，詞曰：欲入龍華會，須知兜率天。良方專為病人傳。莫去求名輸與、釋迦先。   說法才登座，分身又入廛。上生一念下生圓。消得人間八萬四千年。該詞寫法，基本上是概述彌勒三部經（指後秦鳩摩羅什譯《彌勒大成佛經》《彌勒下生成佛經》、劉宋沮渠京聲譯《觀彌勒菩薩上生兜率天經》）之主要內容而成，重點歌頌了彌勒佛的入世精神和救苦風範。釋迦牟尼雖貴為佛教的創立者，但禪宗方面的像贊詞相當罕見，較有特色的是釋大權《憶王孫·出山像贊》：王宮看破坐蒲團。雪裏襟懷天地寬。眼獨神清冷處觀。事無瞞。對此方知毛骨寒。是詞頌、議結合，一方面讚頌了悉達多太子拋棄榮華富貴而出家的勇氣以及雪山苦行後的闊大的精神境界，另一方面又抓住雪山之“冷”展開議論，從而警示修道者為人處世需要極度的冷靜。像贊詞，有時也可用自題方式，即禪僧對自己的畫像填寫贊詞，如清初釋本晝《一剪梅·自題小影》，釋隨時《滿江紅·自題小影》等，它們不時帶點自嘲，頗具幽默感，也體現了聖凡同體的無差別境界。此外，有的詞作，題目雖未標明“像贊”，但讀者可從文本內容上作出判別。如元代臨濟宗正印禪師的《漁家傲·拜遠法師》，歌頌的是東晉慧遠大師，所用典故有“虎溪三笑”“聰明泉”等，它們都與慧遠傳說相契合。“睹師面目猶生氣”之“睹”字，表明作者是在觀看慧遠圖像後才填寫該詞的。而“拜”字，說明其創作背是觀禮聖（僧）像。4、贊僧詞佛教有三寶，曰佛、法、僧，皆可以成為禪宗詞作的讚頌對象。然從存世作品分析，贊僧之詞最為常見，而且，其性質與像贊詞相近，都是以歌頌為主。不過，前者涉及範圍更廣，既可以對歷代禪師（或神僧）進行評介，又可以自贊修道因緣；後者範圍相對集中，多寫特定圖像所繪的中心人物或關鍵事件（情節）。前者有時與像贊詞一樣，也會用組詞，尤其是《漁家傲》一類的詞牌。如南宋慧遠（1003-1176）《漁父詞四首》，前三首讚頌的前代禪師是德山和尚（宣鑒）、臨濟和尚（義玄）、佛果禪師（克勤），第四首《瞎堂自述》，則屬於自贊。北宋惠洪《述古德遺事作漁父詞八首》讚頌對象分別是萬回（神僧）、丹霞（天然）、寶公（神僧寶志）、香嚴（智閑）、藥山（惟儼）、亮公（西山亮）、靈雲（志勤）、船子（德誠禪師）；明末行覺禪師（1610-1662）《述古德遺事漁父詞十首》，則分別讚頌了布袋和尚、馬祖（道一）、百丈（懷海）、溈山（靈祐）、南泉（普願）、平田（普岸）、雪峰（義存）、東山（法演）、楊岐（方會）和天童（正覺）等10位禪師。此類詞作，若所贊是禪僧，則多介紹其生活經歷中的重大事件或與之有關的機鋒、公案，如南宋比丘尼慧照（無際道人，？-1176）嘗以《漁家傲》贊其師祖圜悟克勤禪師（1063-1135，彭州崇寧即今四川崇寧人）曰：七坐道場三奉詔，空花水月何時了。小玉聲中曾悟道，真堪笑，從來謾得兒孫好。   辯湧海潮聲浩浩，明如皓月當空照。飛錫西歸雲杳渺，巴猿嘯，大家唱起還鄉調。“七坐道場”，指其平生駐錫過七個寺院（道林寺、碧岩寺、太平興國寺、天寧萬壽寺、金山龍遊寺、雲居真如禪院等）；“三奉詔”，指其得到過三次禦賜之號（北宋政和年間，徽宗賜號佛果禪師，南宋建炎元年十月，高宗賜號圜悟禪師；紹興五年八月示寂後獲諡號真覺禪師）；“飛錫西歸”“還鄉調”，則指其於成都昭覺寺入滅之事。而克勤悟道因緣頗為奇特，他是在法演處聽別人誦小豔詩“頻呼小玉元無事，只要檀郎認得聲”後而得到老師印可的，其“悟道偈”本身也含有濃濃的豔情味，說什麼“金鴨香囊錦繡幃，笙歌叢裏醉扶歸。少年一段風流事，只許佳人獨自知”。故“小玉聲”“檀郎”云云，成了後世著名的話頭公案。慧照作為克勤的再傳弟子（慧照嗣宗杲，宗杲嗣克勤），又是女性，讚頌師祖時，心情或有些許異樣，故說“真堪笑”。行覺《漁父詞·平田》則云：臺山路口少人行，兩袖清風動地生。年深自是懶逢迎。沒弟兄，室中嫂嫂接機橫。   嶺頭問路俊俏英，五歲牛兒尚未耕。電光石火振家聲。迷人精，千古萬古播高名。詞中所述“懶逢迎”之事，出自《五燈會元》卷4“天臺平田普岸禪師”條所載臨濟問路故事。後者說：平田於百丈門下得法後，居天臺山，創立平田禪院。臨濟義玄來訪：“到路口，先逢一嫂在田使牛。濟問嫂：‘平田路，向甚麼處去？’嫂打牛一棒曰：‘這畜生到處走，到此路也不識。’濟又曰：‘我問你，平田路向甚麼處去？’嫂曰：‘這畜生，五歲尚使不得。’濟心語曰：‘欲觀前人，先觀所使。’……及見師，師問：‘你還曾見我嫂也未？’濟曰：‘已收下了也。’”顯而易見，行覺之作，緊緊圍繞義玄問路平田大嫂這一關鍵事件而展開聯想，進而刻畫人物活動的場景，並揭示其所蘊含的禪機。五歲未耕之牛，即喻未識本心之前的修道者。
贊僧詞的讚歎對象，可以是與作者同時代的僧人，並且多為剛剛圓寂者，如元靈岩寺釋覺達《鷓鴣天》所贊之舉公、釋智久《鷓鴣天》兩首所贊之亨公、泉公，都如此。5、勸化詞禪宗勸化詞的勸化對象，主要是世俗大眾。在內容上，或是勸人行善以免輪回之苦，如北宋雲門宗佛印了元（1032-1098）的《滿庭芳》，就以有情眾生“佛性皆同”為據教人止殺：“奉勸世人省悟，休恣意、激惱閻翁。輪回轉，本來面目，改換片時中。”或是突顯現實世界之苦及人生之苦，由此引導世俗大眾虔誠歸依。這類詞作，也有用組詞形式的，或許是受南宋白雲法師（淨圓）用同一詞牌（《望江南》）同時作《娑婆苦》《西方好》（各12首）之對比模式的影響，元代梵琦禪師則用《漁家傲》填寫了《娑婆苦》《西方樂》（各16首）。兩者都以西方淨土信仰為旨歸，在苦樂比較下誘導世人念佛修禪。尤其是梵琦的兩組詞作，各以“聽說娑婆無量苦”“聽說西方無量樂”開頭，形成重句聯章，而“聽說”本身，又有強烈的表演性和現場感。所以，它們也適用於共修法會，此際則可歸為“佛事詞”。清初比丘尼靈瑞禪師（玄符）則有一組勸化詞《行路難》（4首），詞牌是《臨江仙》，主題在寫人生無常，分別詠歎“生苦”“老苦”“病苦”“死苦”。或許是出於女性的敏感，第一首下片結句說“炎炎三界內，跳出是男兒”，表達勇於出家的豪氣。當然，宗旨仍在勸人“急須學佛悟真宗”，切忌“日暮怨途窮”（第二首下片）。以上所說五種神聖題材，僅為大致的分類。況且，隨著場景的轉換，它們有時也可以互通互用。（二）世俗類世俗類禪宗詞作，顧名思義，它們就是在表現世俗的生活題材。不過，有兩種情況值得注意：一是不少詞作，單看作品題目或文本內容，還真嗅不出絲毫禪味，更遑論勃勃禪機了。譬如明初釋雪溪描寫長沙繁華景象的《望海潮》，全仿柳永寫杭州之名作《望海潮》而來，竟然無一字涉及佛禪；清初釋宏倫《點絳唇·春陰》，純是傷春之作，亦無明顯的禪韻；釋本晝《沁園春·休園老七旬初度》是壽詞，它把休園老人比作神仙，重在頌揚對方的詩酒風流和愜意生活。更有甚者，少數禪師，其存世詞作全寫世俗題材，如釋宗渭（？-1704）、尼舒霞，各有3首詞傳世，皆無關禪修之事。二是不少題材，如人際交遊、山水、詠物、詠史懷古、題畫等，是僧俗兩家通用的，因此，如何判別相關具體作品主題的屬性，便成了研究者的當務之急，在此，筆者擬用權宜之計，在注重相關作品世俗性的同時，也儘量指明通俗題材中少數作品所潛藏的神聖意味。禪宗世俗詞作，其常見類型主要有：1、山水詞山水詞，無論僧俗，都是較常見的題材。但宗門山水詞的數量，遠少於世俗詞人，而兩者的創作方式基本相同：一是單篇型，二是組合型，特別是寫那些有多種景點並稱之勝地時，往往會形成固定的描摹對象，我們不妨稱之為“數字型”。不過，兩類詞作所寫的自然風光，往往都在名僧聚集之所，如蘇州、杭州、南京、廬山等地，尤其杭州西湖，那是禪宗山水詩詞的聖地，處處湖光山色，景色迷人，並稱景點甚多，歷史上有過“西湖三十景”“西湖十景”等名目。僧人行腳，留連於此者為數不少，作品也相對集中，譬如北宋仲殊用《訴衷情》填寫了《寶月山作》《春詞》《寒食》等多首描寫杭州及西湖景物的詞作。禪僧“數字型”詞作，較典型有的宋元之際釋紹曇（？-1298）《蔔算子·和曹泰寓省元瀟湘八景》、清初釋元尹（1666-？）的《浪淘沙·十景題》。前者篇目為：《瀟湘夜雨》《洞庭秋月》《煙寺晚鐘》《漁村落照》《平沙落雁》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天莫（暮）雪》，除了第三首聚焦於禪修主題以外，其他7首禪意皆不太明顯，與普通山水詞差別不大；後者則為：《東林晚鐘》《金沙暮雁》《溪橋映月》《山塔插雲》《雪洞噴涼》《鑒池函照》《晚閣觀霞》《春臺眺野》《松徑篩陰》《薜亭鎖翠》。除了第一、第四、第十等3首直接點明廬山的佛寺風光外，其他各首，禪意並不突出。而且，有的重點寫觀賞山水的過程及感受，而非景物本身，如第八首《春臺眺野》曰：“微雨喜初開。花柳低回。偶扶竹杖一登臺。無限晴光牽老興，更上崔嵬。   四野送青來。好鳥相催。徘徊瞻眺把詩裁。不覺一朝春又過，抵晚方回。”其寫法頗似謝客，遊覽山水的過程一清二楚。當然，禪僧山水詞中也有不著禪語而深具禪意者，如明末清初釋正喦（1597-1670）的《點絳唇·湖上》就如此，詞曰：來往煙波，此生自號西湖長。輕風小槳，蕩出蘆花巷。   得意高歌，夜靜聲偏朗。無人賞，自家拍掌，唱得千山響。本詞和前述釋元尹的寫法基本相同，都刻畫了山水中的自我形象，但正喦的心境要更生動、更活潑，洋溢著自悟後的完滿與自信。2、詠物詞雖然“詠物詞的發生與詞的興起和盛行基本上同步的”，但在晚唐五代，由禪僧所作者屈指可數，僅釋德誠有3首、齊己有4首。兩宋以後，此類作品漸多，如仲殊就寫過14首植物花卉類之詠物詞（包括梅花、楊柳、荷花、芭蕉、菊花等，多無關禪意。其中，《虞美人》以擬人手法寫楊柳，藝術性較好）。明清以來，禪僧詠物範圍漸廣，除了最常見的植物花卉類以外，他們關注的對象主要有:（1）動物，如釋大權《燕歸梁·題燕》，釋大汕《菩薩蠻·鷺鶯》《醉金鞭·金魚》等。（2）自然景象，比如風、雨、霜、雪之類。像明末曹洞宗的釋明雪（1584-1641），其《漁家傲·詠雪》，境界幾可與柳宗元名作《江雪》媲美。此外，有人特別喜歡佛化植物，其代表作當數清初比丘尼釋超琛（1625-1679）的《滿江紅·詠佛手柑》。因“佛手柑”本身含有佛教名詞“佛手”，所以，其詞境的生髮，多用禪語，像“維摩座”“空是色”“區撥摩”“庵羅果”之類；有人則用組詞形式，同時歌詠不同類別的事物，比如釋元尹的《秦樓月·十趣目》，各題所詠對象是春、夏、冬、秋、山、水、花、鳥、人、境，而且，每首皆以“東林+歌詠對象”所構成的三字句（如“東林春”）開頭，從而形成定格聯章詞，它們較全面地反映了作者在東林寺日常生活的方方面面；有的禪僧，因其特殊的生活經歷，身到異域時往往會對異地風物興趣甚濃，故詞作對此也有所表現。比如，澹歸今釋本為浙江仁和人，其到嶺南後就以《點絳唇》填寫了有關“蕉子”“波羅蜜”“椰子”“竹枝筍”“桄榔”“三廉”“鷹爪蘭”“火秧”等嶺南異物之詞。其中，芭蕉是典型的佛化植物，故作者用典十分貼切，下片結尾云“投刀視，華冠不似，似有千人指”，表面上寫用刀剝出蕉子之舉，然從作者自注“殃崛摩羅作千人拇指，花冠不足，欲殺母取指。如來現神足化之，乃投刀出家”，則知其典出劉宋求那跋陀羅所譯《央掘魔羅經》。是經所敘殺母故事，禪宗語錄多用於上堂說法，澹歸今釋自己亦如此。詠物詞與山水詞一樣，也有不著禪語而具禪意者，比如澹歸今釋《蔔算子·落花》（其二）曰：前日雨中開，今日風中落。落落開開不是花，風雨何曾作？     人自愛花開，人自憎花落。落落開開只是花，憎愛何曾作。該詞寫落花，語言淺近卻深蘊禪機，寄寓了緣起性空之理，並體現了禪宗不落二邊的中道觀。3、時事詞表面看來，禪僧出家修行，重在解決個人問題，對時事政治、社會熱點事件不太關注。但從相關詞作看來，其實不然。有的是出於大乘佛教的悲憫濟世與救苦情懷，面對受難群眾不可能無動於衷，如北宋後期臨濟宗淨端禪師（1031-1104）所作《蘇幕遮》，詞曰：遇荒年，每常見。就中今年，洪水皆淹遍。父母分離無可戀。幸望豪民，救取莊家漢。   最堪傷，何忍見。古寺禪林，翻作悲田院？日夜燒香頻囗囗。禱告黃天，救護開方便。本來，作為禪師，其禱告對象應是佛祖與菩薩，詞中卻是道教尊神“黃天”，原因何在？可能是禪家隨順世情的體現。普通民眾被救助到寺院後有禱告黃天之舉，對此，淨端雖然心有不甘，卻還是表達了深深的同情和理解。尤其是在上片，禪師努力哀求當地豪強出來救濟災民，然而毫無成效，最後只好把自己住持的禪院奉獻於災民以解燃眉之急。有的則處於天崩地裂的時代變局中，是時勢裹挾著禪僧捲入了社會政治的漩渦，他們不願意或者是不可能置身事外，比如明末清初的遺民僧人群就如此。這類禪僧，主要包括兩大類：“一類人原本是儒者遺民，入清後由於種種原因遁入佛門——可稱之為‘遺民而僧’。學界討論較多的‘遺民逃禪’當屬此類。另一類人明亡以前就已經出家為僧，入清後由於表現出鮮明的政治傾向和追思故明王朝的情懷，被當時人和後世人當作遺民看待——可稱之為‘僧而遺民’。”前者人數眾多，著名的有金堡、方以智、屈大均、董說、歸莊等；後者人數雖少，在當時也頗有影響，如破山海明（1597-1666）、覺浪道盛（1592—1659）、弘儲繼起（1605-1672）、天然函昰（1608-1685）、函可祖心（1612-1660）、竺菴大成（1610-1666）等。而且，遺民僧是清初佛教的主流，其詞作多有反映國事維艱和生民塗炭者，一定意義上，它們也具有“詩史”之意義。譬如今釋澹歸《滿江紅·大風泊黃巢磯下》《滿江紅·早禾無收》《滿江紅·晚禾無收》，釋大汕《後庭花·江行即事》，釋大權《望江怨·洪水破陂有感》，釋超直（？-1675）《唐多令》，釋行悅（1620-1685）《高山流水》等。4、羈旅行役詞說到羈旅行役詞，我們首先想到的是著名詞人如柳永，由於其仕途蹭蹬，但為了功名，他又一生不停奔波，不斷幹謁，故其羈旅行役詞中多充滿苦悶與失望、哀怨與辛酸。禪僧雲遊四方，風餐露宿，在所難免，特別是晚明四大高僧之一的憨山德清（1546-1623），因其特殊的人生經歷，在《夢遊詩集自序》中反思道：予以躭枯禪，蚤謝筆硯，一缽雲遊。及守寂空山，盡唾舊習，胸中不留一字。自五臺之東海，二十年中，時或習氣猛發，而稿亦隨棄，年五十矣。偶因弘法罹難，詔下獄，濱九死，既而蒙恩放嶺海，予以是為夢墮險道也。故其說始存，因見古詩之佳者，多出於征戍羈旅，以其情真而境實也。可見，德清之所以贊同寫作羈旅行役一類的詩作，就因為其自古以來多能抒發真情實感。而禪僧同類題材之詞，也多佳構，如釋行悅《渡江雲·夜泊》，尼舒霞《臨江仙·舟中作》，釋大汕《憶江南·春帆》，釋宏倫《明月斜·月泊》等，它們大多抒寫漂泊之思，語淺情深，似有違於禪宗“放下一切身”的理念。5、詠史懷古詞歷代禪師的詠史、懷古詩，較為常見，如僧世沖有《釋氏詠史詩》3卷（已佚），雪竇重顯（980-1052）有《春日懷古》（四首）、為霖道霈禪師（1615-1702）有《宗門懷古》（十首）等。縱觀其內容，或頌揚前代大師宗風，或感念宗門興衰，或感慨寺院興廢，總之，大多與佛教的歷史人物、歷史事件關係密切。而禪宗的同類詞作，與詩相比，一方面是數量較少，另一方面，主題也可以游離釋門之外。換言之，它們往往與教外詞作沒有明顯的區別：如清初釋雪灘的《水龍吟·招鶴》，所詠竟然為丁令威之仙事；釋大汕《雙聲子·燕臺懷古》《阮郎歸·過蕪城》《念奴嬌·厓門吊古》等，純粹詠歎政治興亡與朝代更迭史，它們飽含強烈的遺民故國之思。當然，個別作品，因題目規定了所寫範圍，作者便會名副其實，涉及相關歷史人物或歷史事件，如元釋善住《朝中措·虎邱懷古》所說“講石雨臺侵遍，九原誰起生公”，即在概述“生公說法，頑石點頭”之事。6、僧俗交遊詞這類題材，內容廣泛，涉及僧俗交往的許多方面，但這裏只擇要介紹禪僧在社交生活中為教外人士所填寫的詞作，並且，其活動主題多與佛教無關或關係不太密切者。送別者，如元即休契了禪師《少年遊·次韻送薩經歷》，作者用在家人的口吻，對朋友的關切之情溢於言表；受請者如前述吹萬廣真《金衣公子·初至忠南受侍禦田公請》，禪師對田侍禦不吝溢美之詞，好像進士對座主般的感恩戴德，似媚俗太過；祝壽者如釋大權《梅花引·壽王竹庵明府》，多用道教典故，很難想像這是宗門人所作。釋濟乘有《千秋歲·和王丹麓五十自壽韻》、釋宏修則有《千秋歲·壽王丹麓五十生辰次原韻》，考王丹麓（王晫，1636-？）康熙二十四年（1685）五十歲生日之時舉辦過一場壽詞唱和，其《千秋歲·初度感懷》小序即說：“乙丑三月十日為僕五十生辰，學易未能，知非自愧，系年華之不再，徒老大之堪悲。偶述小詞，聊複寄慨，覽者或惜其志依韻賜以和言，則僕一日猶千歲也。”除了兩位禪僧外，當時次韻和王氏詞者，還有梁清標、毛奇齡、王九徵、張遠、秦寶寅等人。此外，澹歸今釋寫給教外人士的壽詞也不少，我們就不贅述了。7、節日詞在傳統民俗中，節慶文化相當盛行，名目繁多：有的受佛教文化影響而成，如浴佛節、臘八和盂蘭盆等，於此暫且不論。有的則是中土固有者，像元日、人日、元宵、上巳、清明、端午、七夕、中秋、重陽、八節（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）等。唐宋以降，禪苑清規制定後，禪師在傳統節日早參、晚參、上堂說法，則成為慣例，相關的語錄層出不窮。有趣的是，禪僧對此也有充分的反映，但不少作品免談佛禪。比如，仲殊有失調名之歲時節日（元日、七夕、重九）詞多首，雖不存全篇，然從“椒觴獻壽瑤觴滿。彩幡兒、輕輕剪”“玉線金針，千般聲笑，月下人家”“戲馬風流，佩茱蓃時節”等殘句推斷，作者營造的是熱烈歡快的節日氛圍；澹歸今釋有《聲聲慢·七夕》《八聲甘州·九日》《水龍吟·午日》等詞，主題亦與佛教無關，主要寫因時感懷，重點在抒寫年華不再、報國無門的悲涼；釋慧海《虞美人·九日》，純粹寫獨自登高引發的懷遠之思。8、題畫詞此處所說題畫詞，主要是指禪僧為俗家畫作、畫像所填之詞，其主題大多不直接指向佛禪或重點不在說禪。如仲殊《惜雙雙·墨梅》，是以梅懷人；即休契了禪師的《桃源憶故人·題淵明圖》，對陶淵明的飲酒與歸隱大加讚賞；澹歸今釋的《漁家傲·題彭鐘鶴真》，意在頌揚松、鶴的高貴品行；釋行悅的《訴衷情·題周證書大令像》，特別歌頌了像主的“忠君愛國事”，《武陵春·題看梅圖》，用擬人手法讚美了寒梅的傲骨和獨立精神。當然，有的雖是為居士所題，但因繪畫本身就涉及佛教，故詞作內容自然就不可能離題，釋行悅《江城子·為秋江居士題立地成佛圖》即如此。9、豔情詞雖然仲殊、惠洪、了元等人的豔情詞常遭到教內外人士的詬病，但在明清兩朝，宗門內的這類題材從未絕跡，較出名的作者是釋原詁和釋宏倫。前者的作品有《菩薩蠻·桂花下》《點絳唇·別》《眼兒媚·夜坐》《柳初新·本意》等，並且，其集名曰“紅豆詞”，可謂豔情味十足，時人陳維崧（1625-1682）《石湖仙·題放庵上人紅豆詞卷》即對其集中佳句十分稱賞，著眼點亦在“情”字。後者同類作品有《眼兒媚·歸意》《黃金縷·題迦陵先生填詞圖，填秦少章足司馬才仲〈黃金縷〉一曲》等。不過，評價較低，尤其是丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷17對《眼兒媚》一詞，毫不客氣地說“似非禪門本色語”。10、邊塞詞明末清初，部分僧人有遊邊經歷，故創作了一些出色的邊塞詞，如釋大汕《朝中措·秋邊》云“衰草連雲朔漠，抱鞍老將宵眠”，頗有範仲淹《漁家傲·秋思》（塞下秋來風景異）的英雄悲涼之氣。《影燭搖紅·邊塵》又云“勒燕然、曾誇漢武。不如此日，沙漠塵消，不勞都護”，純然是戰將氣派，把不殺生的戒律早已拋到九霄雲外；釋今無（1633-1681）《滿庭芳·出山海關》自誓說“學蘇卿、齧雪驅羊”“莫回首，秦淮蕭鼓，特地又悲涼”，則表達了強烈的故國情思，有濃烈的遺民情懷。二者都可歸入當時所謂“新”邊塞詞之列，具有特殊的文化意蘊。以上所列世俗題材的禪宗詞作，也是相對而言的。一方面，不少題材會交織在一起，如僧俗交遊的場合，就可以在送別、賞畫、共度節日或遊山玩水之時；另一方面，有的禪僧可把世俗詞作移用於神聖場所，如《高峰龍泉院因師集賢語錄》卷13“下火”對“因醉渡橋溺死”者的唱詞是“夜來酒醒歸何處，楊柳岸、曉風殘月”，它顯然化用了柳永名作《雨霖鈴》，僅把原作“今宵酒醒何處”改成“夜來酒醒歸何處”。

（未完待续）

原文刊載於《中國俗文化研究》第十六輯

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