李小榮,福建师范大学教授
摘要:詞是禪僧在宗教實踐及社會交遊活動中的常用文體之一。從題材言,禪宗語錄中的詞作大致可分成神聖與世俗兩大類,前者主要有佛事、悟道、像贊、贊僧和勸化詞,後者則有山水、詠物、時事、羈旅行役、詠史懷古、僧俗交遊、節日、題畫、豔情和邊塞詞。但無論神聖、世俗,它們都是音聲佛事的表現,並分別對應禪宗的狹義音聲佛事和廣義音聲佛事。相對說來,前者與禪的關係更為密切,其表現形態主要有兩種形式,即“以詞說/喻禪”和“以詞證/悟禪”。
关键词:禪宗語錄 音聲佛事 詞禪關係
四、音聲佛事:理論與應用眾所周知,禮樂文化在中國有著極其悠久的傳統,孔子早就說過:“移風易俗,莫善於樂;安上治民,莫善於禮。”佛教自印度東傳華夏以來,同樣十分重視利用音樂而行教化之事,雖然不同宗派對待音樂的態度不盡相同,但無論體用,都可以歸結為“音聲佛事”。禪宗於此也不例外,而且還有與時俱進的特點,既能熟練運用多種音樂文學文體如詩、詞、曲、民歌小調等,又能融會其他宗派(尤以淨、密為主)的音樂文學之作,具有廣泛的包容性。(一)禪宗“音聲佛事”之含義音聲佛事,一般指釋家以音聲為工具而從事的各項弘法活動。王小盾曾歸納原始佛教音樂主要有三種形態——供養伎樂(包括器樂合奏、歌歎舞詠演述故事)、說法音聲、誦經音聲,指出它們東傳以後便演變成佛曲、唄贊和轉讀。此論大致不差。但禪宗所說,範圍更廣,如北宋臨濟宗黃龍派高僧真淨克文(1025-1102)在上堂時曾指出:南閻浮提眾生以音聲為佛事,所謂“此方真教體,清淨在音聞”。是以三乘十二分教、五千四十八卷,一一從音聲演出;乃至諸代祖師、天下老和尚種種禪道,莫不皆從音聲演出;庭前栢樹、北斗藏身、德山呵佛罵祖、臨濟喝,豈不從音聲演出?克文所引“此方真教體,清淨在音聞”,出自《首楞嚴經》卷6。原偈以觀世音菩薩為例,強調了耳根、音聲在佛法授受之中的重要性。如果結合宋僧睦庵善卿編《祖庭事苑》卷7“音聲佛事”條所說“絲竹可以傳心,目擊以之存道”,則知只要是能用入於禪僧耳根者(包括器樂、聲樂甚至是自然界的各種聲音),都是佛事音聲,其意義在於存道(包括傳道、悟道兩大層面)。此可視作狹義的音聲佛事,其使用場合在宗門之內。廣義的音聲佛事,從音聲文本看,既包括宗門的所有言說及由禪僧音樂行為所產生的作品,也包括教外人士的表現禪修禪悟的音樂作品。總之,其使用場合是內外兼顧。而前文所說的禪僧世俗題材的詞作,即可歸入廣義類,其使用場合主要在宗門之外。但無論狹義、廣義,禪宗的音樂審美都有世俗化的傾向。而且,以音聲為佛事是禪門音樂審美化的生存方式。當然,禪僧對詞的運用,無論是源自教外之作,還是宗門自創,大多會強調詞與禪的關聯。如南宋藏叟善珍(即雪峰善珍,1194-1277)在咸淳四年(1268)九月為《雲穀和尚語錄》所題之跋云:“南堂說法,或誦貫休《山居詩》,或歌柳耆卿詞,謂之不是禪,可乎?”南堂,指兩宋之際臨濟宗楊岐派高僧元靜(1065-1135),善珍認為他說法中的唱柳永(教外)之詞與誦貫休(教內)之詩的性質是一樣的,兩者都屬於音聲佛事,都是禪的呈現。當然,今天看來,二者的音樂性有強弱之分,誦詩顯然弱於歌唱柳詞。明末清初臨濟宗楊岐派僧人道忞禪師(1596-1674)《布水臺集》卷6《鳴鼓錄序》又說,只要“用之而妙”,“即小豔情詞、綿州巴歌,皆足使學者銷意中之積滯,出眼內之金塵”,意思是說,禪僧創作、使用豔詞俗曲,若能使人悟道,也是值得提倡的方便法門。(二)禪宗詞作與音聲佛事之用詞這一文體剛開始流行之時,它就和佛教、禪宗結下了不解之緣。其最直接的表現是,有的詞牌就出自佛教,如《三歸依》《蘇幕遮》《行香子》《散天花》《金字經》等,尤其是禪、淨兩宗,無論教內行事還是對外弘法,都喜歡運用詞這一新興的音樂文體。五代宋初釋贊寧(919-1001)在梳理印、中佛教音樂之流變時有過精彩的總結:“今之歌贊,附麗淫哇之曲,惉懘之音,加釀瑰辭,包藏密咒,敷為梵奏,此實新聲也。”其謂“今之歌贊”是“新聲”,則知此“新聲”,在當時就是指詞(曲子詞)。宋末元初趙文(1239-1315)《聽請道人念佛》一詩則說:平生不喜佛,喜聽念佛聲,大都止六字,三誦有餘音。唱偈類哀切,和聲等低平。……聽茲頹阘韻,生我寂滅情。坐令喧競中,便欲無所爭。乃知象教意,妙覺在聲聞。俗人不解此,梵教雜歌行。敲鏗鼓笛奏,真與鄭衛並。能令婦女悅,未必佛者聽。此處描寫的是宋代淨土宗的修道場景,情況與唐代法照宣導的淨土五念佛大致相似,都是聲樂(歌贊)器樂相配合。其中,聲樂部分,包括念佛號(“南無阿彌陀佛”六字,三遍)、唱偈與共修大眾的和聲辭。“歌行”“鄭衛”,是指淨土歌詞的文本性質與音樂性質,結合南宋宗曉(1151-1214)《樂邦文類》卷5所輯“詞”中有可旻《漁家傲·贊淨土》、法端《漁家傲·贊西方》、淨圓《望江南·娑婆苦》《望江南·西方好》等詞作的客觀史實,可以推想,在趙文所聽的“歌行”中定有當時最流行的曲子詞(長短句)。這些淨土詞作,同樣可以用於禪宗的佛事活動。作為具有高度文化修養且本來不信佛的趙文,竟然與普通婦女一樣,一經接觸相關唱詞,就法喜充滿,這充分說明了佛教“鄭衛”之音的感化之強。禪宗詞作音聲佛事之用的表現方式,最常見的類型有三種:一是像前引南宋釋曉瑩《羅湖野錄》卷上評價天寧則禪師《滿庭芳·牧牛詞》所說的“有樂於謳吟”之“以禪語為詞”。該類作品主要以禪師的日常生活感受為中心,主旨多在悟道或說理。其例甚多,不贅舉。二是“以禪事為詞”,它們常把叢林各項佛事活動作為書寫對象,並且多與儀式相結合,但是,許多作品目前還不能確定其詞調歸屬。這點,前文已有所說明,亦不重複。三是“以禪史(包括歷史人物、歷史事件,偶爾也寫當代禪史)為詞”,如前文所說像贊詞、贊僧詞等,基本上屬於這一類。當然,三者都有實用性,可以付諸演唱。詞作為中晚唐以降流行的“新聲”,至兩宋,已蔚為大觀,名家名作層出不窮。於此,禪僧也不甘人後,比如,仲殊、佛印、惠洪、淨圓、紹曇等人都有詞作傳唱於世。明末清初詞體復興後,禪宗詞人時有所見,像金堡、大汕、行悅等,作品數量還不少。但筆者認為,更值得注意的現象是,宗門內的“以詞說/喻禪”和“以詞證/悟禪”,而且,其“詞”可以是詞調、詞作(全篇)或詞句。茲以禪宗語錄為證,舉例如次:1、以詞說/喻禪這主要指禪師用詞作、詞調或詞句來向弟子解說禪理並助其得悟之情形。若詞調或詞句用作比喻,則可稱作“以詞喻禪”。用完整之詞者,如《普庵印肅禪師語錄》卷上載乾道四、五年間(1168-1169),印肅與心齋、圓通二弟子討論“達本情忘,知心體合”問題時:二人顧笑云:未達。翌日,各呈頌。師因題云:“據宗眼一觀,句到意未到,其體未合,其情未忘,不免強書數字,歌曰《解佩令》也。明眼人前覷著,三十拄杖不饒,為什麼如此?不合雪上加霜。”《解佩令》云:先天先地,何名何樣?阿曼陀、無物比況。觸目菩提,自是人、不肯承當。且輪回、滯名著相。 圓融法界,無思無想。廬陵米、不用商量。血脈才通,便知道、擊木無聲。打虛空、盡成金響。栢庭立雪,一場敗闕。了無為、當下休歇。百匝千回,但只這、孤圓心月。不揩磨、鎮常皎潔。 無餘無欠,無聽無說,韶陽老、只得一橛。十聖三賢,聞舉著、魂消膽裂。唯普庵、迥然寂滅。印肅此事,其他禪籍也有記載,如明瞿汝稷《指月錄》卷30謂印肅對二弟子的回應是“乘便強佔二詞,調曰《解佩令》”,清釋自融撰、性磊補輯《南宋元明禪林僧寶傳》卷4《慈化普庵肅禪師》則說“二人各以頌呈肅,不諾,乃引聲長吟,以示之”。後者雖未載明詞調,敘事卻更有聲色,“引聲長吟”表明,《解佩令》是印肅高聲唱出來的。暫且不管哪種記載更接近歷史原貌,單就兩首《解佩令》本身的寫作特色來說,那就是滿篇禪語,多用公案,著名公案就有“廬陵米價”(彰顯禪法不離實際生活之意)、“韶陽一橛”(韶陽老,“韶陽老子”之略,指雲門文偃。一橛,指“雲門幹屎橛”,其意說明學人應當離淨、不淨二見才能悟入佛道)、“二祖(惠可)立雪”等。以詞說禪時,也可以引用前代禪師的完整詞作,而出現頻率較高的是唐代船子和尚的《撥棹歌·千尺絲綸直下垂》這一首,其例禪宗語錄中相當常見,不贅引。用詞調者,如:(1)南宋中臨濟宗僧人居簡(1164-1246)說“提綱”時批評某些人:動若行雲,行雲無心,止猶穀神,穀神不死。動與止俱,止與動合,動止二相,了然不生。恁麼說話?非惟向補陀岩下,守株待兔;又未免錯認端師子《漁父詞》作《破陣子》。既非詞,又非曲:“煙消日出不見人,欵乃一聲山水綠。’”端師子,即指前文所說寫過時事詞《蘇幕遮》的北宋淨端禪師,其作品中還有《漁父詞》(4首),前兩首寫詞調本意,後兩首題為“贊淨土”。淨端之《漁父詞》,全部與出家悟道有關,其性質顯然有別於本事與戰爭關係密切的《破陣子》。更值得注意的是,居簡還舉出了柳宗元《漁翁》的兩個名句,並說明《漁翁》不是“詞”,也不是“曲”,可見居簡對詩、詞之別是相當清楚的。而他引用《漁父詞》《破陣子》兩個詞調並作嚴格區分的本意,似在提撕學人應識詞的調性,引申的比喻意是自識本心。(2)《楚石梵琦禪師語錄》卷3載梵琦上堂有語云:三身四智,非聖人不無;八解六通,非凡夫不有。木人把板雲中拍,石女含笙水底吹,是何曲調?《破陣子》。梵琦一上來,就列舉了一連串的佛教名相:如三身一般指法身、報身、化身;四智,包括大圓鏡智、平等性智、妙觀察智、成所作智;八解,謂八解脫,因其名目繁雜,故略之;六通,指六神通,即神足通、天耳通、他心通、宿命通、天眼通和漏盡智證通。表面上看,只有“聖者”(諸佛菩薩等)才具備這些品格,但是,“凡夫”若能像《金剛經》所說“凡所有相,皆是虛妄。若見諸相非相,則見如來”,做到破除名相之執,同樣可以見性成佛。“木人”“石女”,本是“非有”,但禪宗又用它們比喻離情識、分別時的天真妙用。梵琦之語,當是化用洞山良價(807-869)《寶鏡三昧歌》“木人方歌,石女起舞。非情識到,寧容思慮”而來,並將“歌”具體為《破陣子》。“破陣子”一語雙關,既指木人、石女所演唱的詞調,又可以比喻破除凡聖有別之俗見。(3)《蔗庵范禪師語錄》卷1載清初曹洞宗僧淨庵(1620-1692)於佛成道日上堂云:奇哉奇哉,“一切眾生皆具智慧德相”,有此一句甜話,庶免棲皇斥逐之患。資聖今日門風迥異也,不受六年饑凍,也不消遠上雪山,也不待星光露耀。現些小神通,要與釋迦老人同腔合調,唱個《太平歌》。豎拂子曰:奇哉奇哉,一切眾生皆具者個,敢問大眾:“且道者個是甚麼?”良久曰:“《摸魚兒》。”淨庵以眾生平等、悉具佛性為據,一方面,從“究竟說”角度指出釋迦牟尼出家修道的神聖經歷,其實沒有太大的示範意義,因為眾生與佛可以“同腔合調”;另一方面,有情眾生雖有佛性,卻不知其所以然。那眾生到底如何修行?淨庵之答,同樣含蘊豐富、手法多樣:一者化用了北宋臨濟宗僧汾陽善昭(947-1024)答復學人“行後如何”之語“長空無鳥跡,水裏摸魚蹤”;二者強調佛性必須自悟,就像漁者摸魚一樣,不能借他人之手,而《摸魚兒》詞調,從字面上看也有這層意思。用詞句者,多取前代教內外名作之名句。教內如唐船子和尚《撥棹歌》“夜靜水寒魚不食,滿船空載明月歸”(禪宗語錄中,其例俯拾皆是,不贅舉)、北宋湖州甘露寺圓禪師《漁父詞》“本是瀟湘一釣客,自東自西自南北”等。教外如晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來”、蘇軾《水調歌頭·丙辰中秋歡飲達旦,大醉,作此篇,兼懷子由》“明月幾時有,把酒問青天”等。2、以詞證/悟禪關於“以詞證禪”之說,較早似出於明末祁彪佳(1602-1645)對黃家舒雜劇《城南寺》(北二折)的評語。在黃氏劇本中,杜牧詠詩有句云“禪師都未知名姓,始識空門意味長”,祁氏《遠山堂劇品·逸品》讚歎說:“黃君發之於詞,讀一過,令人名利之心頓盡,其以詞證禪者耶?”雖然祁氏評論的是黃氏劇本之唱詞,但早在兩宋,禪師就有以“詞”(全篇)證禪之舉,如前文所舉則禪師以《滿庭芳》所填《牧牛詞》等。以詞證/悟禪,其“詞”同樣可以是完整之作、詞調或詞句,但與“以詞說/喻禪”稍有區別的是,前者更重視證悟的過程。若從悟的方式分,主要有兩種類型:(1)自證自悟這方面的例證,如南宋曹洞宗高僧如淨(1163-1226)《示祖清禪人》之“法語”云:老僧少年,臥牛背上吹《烏鹽角》,調入《梅花引》,忽然轉嗚噎,不知所以。乃其角破而氣絕,天地豁空,吾心忘矣。久而返,吾心即天地之太祖。嗚呼,岩花開,松風鳴,至於萬象無作而作,皆吾心之用,而初未嘗用也。於是騎牛還家,尚記其仿佛。如淨和尚對祖清所說的一段話,其實是夫子自道,它介紹的是自己早年的悟道經歷 。其所吹牧牛曲,是從《烏鹽角》轉調為《梅花引》,而二者都屬於詞調名。換言之,這是以詞調轉換來證明開悟前後境界之異同。再如清初淨挺禪師(1615-1684)《雲溪俍亭挺禪師語錄》卷16之《溪巢瞬禪師塔志》載溪巢淨瞬“掩關三載”後,於壬寅(康熙元年,1662)冬“啟關說法畢,忽云”:大眾看看船子和尚來也,湧身以杖作搖櫓勢,高聲唱云:“山蒼蒼,水茫茫。飄飄一葉、泛滄浪,白蘋風送蓼花香。漁歌聲漸長。夜靜水寒魚不餌,滿船明月、空載過橫塘。”倚杖良久云:“誰知遠煙浪,別有好商量。”此處淨瞬禪師唱詞時的動作、姿態,與前述麗杲行昱的晚參場景極其相似。但其歌詞卻是雜糅多家詩詞而成:如“夜靜”等句,系由船子和尚《撥棹歌》稍加變化而來;“山蒼蒼”至“漁歌聲漸長”諸句,似仿自向子諲《長相思·紹興戊辰閏中秋》下片之“山蒼蒼,水茫茫。嚴瀨當時不是狂,高風引興長”;停頓之後的兩句五言詩,則完全摘自唐代詩僧齊己五律《看水》之頷聯。換言之,以詞證禪時,詞作也可化作、承襲前人的名句。另外,淨瞬唱完是詞後不久即入來,可見該詞還有辭世偈之用,自然是其人生境界的最後寫照了。(2)他人印可“他人印可”的場景,常常師徒雙方(或禪友)都會同時出場。如《丹霞澹歸禪師語錄》卷3“頌古拈”載:僧問趙州和尚姓什麼?州曰:常州有。曰:甲子多少?州曰:蘇州有。蘇州有,常州有,到了蘇常不知有。勸君莫唱《鷓鴣詞》,坐中都是江南叟。師云:到了蘇常不知有,也應唱與《鷓鴣詞》。有關趙州和尚(從諗禪師,778-897)的這個“古則”,今釋師徒都引《鷓鴣詞》加以解釋,但徒輩持否定態度,老師則反之。不過,後者的說法更符合該詞的語境,因為它的體制較為特殊,開頭結尾的句子相同:“行不得也哥哥。”再如《五燈全書》卷92載清初盧舟行省(1600-1668)法嗣永嘉旸湖寶界雪定潪禪師上堂是:師問僧:那裏來?曰:吹臺山來。師曰:還聞王子晉吹笙麼?曰聞。師曰:是何曲調?曰:不是《滿江紅》,便是《行路難》。師側耳作聽勢,僧罔措。師曰:又被風吹別調中。定潪禪師對弟子選擇句式的答語,雖不認可,但還是先以動作演示來提醒弟子,然後輔以斷語,表明弟子沒有開悟。“他人印可”型的表現形式,除了出現在語錄體以外,一些禪僧間的交遊詩也會借用這種形式,如寫過《卜算子·和曹泰寓省元瀟湘八景》的紹曇禪師,他有一首詩叫《聽烏檻角有感送衍上人歸鄉》,詩曰:黃牛背上《烏檻角》,聲聲吹作《村田樂》。低入重淵高入雲,擬別宮商都是錯。斷煙明滅柘崗西,這嗚咿喚那鳴咿。天地豁空群動息,野花驚秀不萌枝。古今酬唱知何限,記得完全忘一半。木人巧弄沒弦琴,石女細呈氈柏板。年來節奏總輸君,聽徹無聲自返聞。一曲《還鄉》人錯聽,聚頭喚作《梅花引》。其所說《烏檻角》,與前引如淨“法語”所說《烏鹽角》同義。但是,如淨以詞調轉換來表達自悟之境,紹曇則有和衍上人相互較量、印可之意。如果不是自謙,紹曇自認其境界比不上衍上人,因為他會聽錯詞調。音聲佛事之用的禪宗詞,除了以上所說的基本情況外,還有三點需要補充說明:一是不少詞作的結構,與詞律要求有所出入。如前述《高峰龍泉院因師集賢語錄》卷4《歌揚贊佛門》之《鶴沖天》由三片構成,但詞律規定是雙調;再如前述《吹萬禪師語錄》卷13“詞”中收錄了作者《行香子·四威儀》,“行、住、坐、臥”各一首,每首體式相同,像“行”曰“散步優遊,穿徑騎牛。尋逝水、魚戲莊周。更奧窔處,萬籟歌謳。聽穀聲雅,鳥聲趣,竹聲幽”,格式為“八句,五平韻,三十三字”,然《行香子》詞律是“雙片六十六字”,還有下片,亦三十三字,作“八句,四平韻”。清初濟悟(1626-1687)說《鶴峰禪師語錄》卷下“歌詞”,則有《和中峰國師樂隱詞十六首》,16首雖然題為《樂隱詞》,然其調全同於《行香子》之上片。二是有的詞作,字數、句數偶有超出詞律要求者,比如《吳山淨端禪師語錄》卷下《漁父詞·贊淨土》第二首下片末句作“元來佛不奪眾生願”,此《漁父詞》即《漁家傲》,詞律於此皆作“平平仄仄平平仄”之七字句,若要合律,可去掉“佛”字,可該詞主題是歌頌西方淨土,哪能把教主阿彌陀佛省略呢?前引《天岸升禪師語錄》卷18之《三十二應》,都是關於觀音菩薩三十二示現的像贊詞,其中少數詞作似加有襯詞或襯句:如《第二十六手持貝葉坐盤陀》,詞調《魚遊春水》,下片第四句“翻作蔓蔓葛藟”,詞律原作四字句,故“蔓蔓”之疊字,疑是襯詞;《第三十二琅函置石侍女持瓶》,詞調《驀溪山》,詞律為“雙調,八十二字,前後片句式相同”,但其下片倒數第二句“大井索小錢索”之六言,是詞律中找不到的句式,故疑之為襯句。三是禪宗語錄所載禪師“法語”尤其是佛事活動中那些配合動作的詞調,很可能是實用的。如《竺峰敏禪師語錄》卷3載幻敏“為恒心禪德起龕”時,“以手引龕云:園林好,倩《清江引》;普天樂,送《風入松》”。《清江引》《風入松》,分別配合的動作是“倩”和“送”,幻敏好像是現場的樂隊指揮,他在引導法事人員演唱《清江引》《風入松》。五、附論:禪宗詞作與僧俗互動前文論述重點是在禪僧詞作,尤其是神聖題材。不過,有關禪宗詞作與僧俗互動的問題尚欠交待,茲作附論如下。(一)方法世俗詞家作詞,講究方法創新,禪僧對此也有所借用。除了最常見的步前代名家(如蘇軾、李清照、辛棄疾等)詞韻之法外,還有兩種情況值得注意:1、櫽括這是宋人首創的填詞法之一,它是把前人名作的文本,通過特殊的剪裁方式重構成新的文本。蘇軾、黃庭堅、周邦彥、朱熹等人都有過嘗試,而林正大《風雅遺音》竟然全用此法,算是另類詞家了,他是逐首列出被櫽括的詩文,然後再附上自己的櫽括詞。禪宗櫽括詞中,較出色者是釋行悅的《百字令·隱括太白大鵬賦》《倦尋芳·隱括淵明歸去來辭》,前者較為豪邁,大致符合李白原作的題旨,後者卻把陶潛改造成了禪者形象,殊為有趣。2、集句集句也是宋代詞人常用手法之一,宋祁、王安石、蘇軾、黃庭堅、石孝友等人都曾一試身手,所集成句,多出唐人(如杜甫、韓愈、白居易、許渾、鄭谷、李商隱、杜牧等)五七言詩,偶爾也有集前朝與本朝詩而成詞者(如晁補之《江城子·集句惜春》),或集詞曲名(如陳夢協《渡江雲·壽夫人集曲名》)、儒家經典語(如辛棄疾《踏莎行·賦稼軒集經句》)者。集句與上述櫽括一樣,可以展示詞人的博學與才思。禪僧之集句詞,較有特色的是清初釋宏倫《憶王孫·初晴》《憶王孫·落花》《偷聲木蘭花·偶成》《鷓鴣天·月夜》,共4首,所集詩詞之原作者有許渾、溫庭筠、馮延巳、李德裕、崔塗、杜牧、韋莊、元稹、牛嶠、皇甫松、玉川叟、盧弼、貫休、羅隱、戴叔倫、魏承班、秦韜玉、陸龜蒙、劉商,全為唐五代人,這與“順康時期集唐詞一枝獨秀”的時代風尚完全吻合。以上所說禪僧櫽括、集句之作詞法,從時間先後看,禪僧遠遠晚於世俗詞人。(二)題材唐宋以後,僧俗互動是常態,禪僧與教外人士的交遊日益頻繁,共組詩社、詞社而唱和者也不少。單就詞來說,它也常成為兩者文學交流的工具。釋曉瑩南宋紹興年間撰出的《雲臥紀譚》卷上就說大文豪蘇軾與禪僧道潛交遊之情況是:錢塘僧道潛者,以詩見知於蘇文忠公,號其為參寥子。凡詩詞迭唱,更和形於翰墨,必曰參寥。及呂丞相為奏“妙總師”名之,後與簡牘,則曰“妙總老師”。江浙石刻,存者多。今略記公離錢塘以長短句別之曰:有情風、萬里卷潮來,無情送潮歸。問錢塘江上,西興浦口。幾度斜暉。不用思量今古,俯仰昔人非。誰似東坡老,白首忘機。 記取西湖西畔,正暮山好處,空翠煙霏。算詩人相得,如我與君稀。約他年、東還海道,願謝公、雅志莫相違。西州路,不應回首,為我沾衣。蘇軾之作,即著名的《八聲甘州·寄參寥子》,它把依依不捨的友情、濃烈的詩情及二人對西湖的山水之思融合為一體,是西湖詞史上的精彩篇章。金、元乃少數民族入主中原,詞雖不興盛,然僧俗互動時也能見到其身影。如宋末元初曹洞宗僧人釋從倫(1223-1281)《林泉老人評唱投子青和尚頌古空響集》卷5載雲門宗玄悟玉禪師答金顯宗完顏允恭(1146-1185)“心佛”之問時,稱旨,“次日令旨禦長短句曰”:“但能了淨,萬法因緣何足問。日用無為,十二時中更勿疑。 常須自在,識取從來無掛礙。佛佛心心,心若依佛也是塵。”玄悟答謝曰:“無為無作,認著無為還是縛。照用同時,電卷星流已太遲。 非心非佛,喚作非心猶是物。人境俱空,萬象森羅一境中。”所用詞調是《減字木蘭花》。比較而言,完顏氏之作,個別地方存在平仄錯位及押韻有誤,但格式大體符合。更可注意的是道士丘處機(1148-1227)之《沁園春·贊佛》,竟然敘述的是佛傳故事,大贊之為“自古”了釋迦牟尼的修道經歷,此表明全真道士對佛典是相當熟悉的。當然,全真教與禪宗思想也有互通之處,因無關本文主旨,不復贅論。俗世文人,同樣可以參加佛事活動。其詞作,在某種程度上可以看作是受到禪宗影響而成的產物。舉例說來,農曆四月八日是佛誕日,往往僧俗同慶,不同身份的人與會感受也大不一樣。如史浩(1106-1194)的《南浦·四月八日》,其上片重在寫浴佛場景之熱烈,下片卻用 “一點本昭昭”(意即昭昭靈靈)、“惺惺底”等禪語來概括自己的人生體悟。晚明戲劇家高濂《繞佛閣·四月八日浴佛》,則在觀看佛祖“妙相莊嚴”的同時,悟得“無論賢愚,何分貴賤,是法平等”之理,並最終表達了“願洗滌、盡皈清淨”的願望。清初董以寧(1629-1669)康熙四年(1665)作有悼念母親的組詞《滿江紅•乙巳述哀十二首》,其五就是“四月八日”,上片追敘了母親當年於佛誕日“小制紅衫供浴佛,病中怯腕親縫就。願膝邊、早得茹飴人,幢前叩。堪慰處,蘭生又”的情節,下片說母親好不容易盼來了兒孫,卻已變成“念報劉無日,此兒方幼。泣繞靈筵呼祖母,幽魂若聽眉還皺”的陰陽兩隔之情,所以作者才“待施將、金鏡法王臺,慈雲覆”,期盼得到佛祖的護佑。再如,明末李日華(1565-1635)萬曆三十八年(1610)十月十四日的日記說:諸生持示沈石田淡色《葵榴圖》,題詞云:風雨葵花小院前,老夫留此學安禪。家中盡有家中事,客裏還修客裏緣。 蒲酒底,粽盤邊,一般佳節過流年。浮生所寓誰拘我?著處為歡也自仙。右寓東禪寺過端午,調寄《鷓鴣天》。顯而易見,此《鷓鴣天·題葵榴圖》的創作背景是當年他與諸生寓居東禪寺過端午時所作,而禪寺端午上堂參禪乃是慣例。“安禪”二字正表明了這一點。不過,除了禪修以外,李氏當天還與眾人一起鑒賞了沈石田《葵榴圖》,並有題畫詞之作。項廷紀(1798-1835)《女冠子·閨中禮佛》則說:戒香溫鼎,禪味近來新領,未眠時。竹影穿簾細,經聲出院遲。 但求無障礙,同證有情癡。一段閑中意,月明知。該詞描繪的應是項氏家族女性的禮佛場景,其禪修活動,包括燃香、誦經、打坐等。“禪味新領”云云,則先有門師來指導她們的佛事活動。總之,僧俗互動的場合非常靈活,雖以神聖時空為主,但也不排除一般人情世故的交往。
原文刊載於《中國俗文化研究》第十六輯
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