广汇美术馆在成都以60位中国艺术大家，重拾中国书画的视觉情怀

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2024-08-30

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广汇美术馆外景

作为历史悠久、物产丰饶的文化名城，成都素有“天府之国”的美称。

金沙遗址的发掘将这座城市的建城史和文明史上推到3200年前。自秦汉以来，这里一直是中国最重要的文化中心和商业中心之一，并在中国的文化艺术中占有重要地位。

近年来，这里也逐步从中国西南中心城市迅速成长为国际化新兴都会城市。

广汇美术馆外景

法国巴黎的卢浮宫、英国伦敦的大英博物馆、梵蒂冈美术馆……几乎每座国际大都市都拥有一个举世闻名的美术馆。

成都同样如此。火锅、春熙路、带不走的只有你，随着大规模的优质艺术展览作为一种文化现象更加深入地沁入在城市之中，成都如今不仅是中国网红城市的代表，更是一个艺术城市的宠儿。

如今，在成都天府新区，一个硕大的“漂浮盒子”又一次以艺术之名，惊艳了所有人的目光。

广汇美术馆外景

展厅外景

展览现场

2023年7月17日，广汇美术馆“共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀”大展正式开幕。

本次大展在著名策展人、广州美术学院美术馆总馆长、广州美术学院新美术馆学研究中心主任王璜生教授为主的策展团队及广汇美术馆工作团队的合作之下，展出了涵盖吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、徐悲鸿等60位中国艺术大家的221件/套代表性作品，极具艺术史价值和学术价值。

开幕环节现场

广汇美术馆运营总监丁奋起主持开幕环节

作为一场现象级的艺术盛事，省市区党政部门领导、来自国内外的策展人、艺术家、专家学者以及法领馆代表等重要嘉宾亲临现场，共同庆祝展览的盛大开幕。

中国美术家协会主席范迪安视频致辞

前中央美术学院院长、水墨艺术家、美术史论家潘公凯视频致辞

四川美术学院院长庞茂琨视频致辞

广汇美术馆馆长张格芳致欢迎辞

广汇美术馆馆长张格芳致欢迎辞时表示：“⼴汇美术馆历经5年的打造，这个漂浮的盒子终于打开了。美术馆先有馆藏后建馆，依靠广汇集团500强的实力和孙先生20年来对于中国20世纪书画的收藏。

本次展览呈现了221件/套名师大作，共分5个单元。孙先生的心愿就是让孩子们在身边就能看到中国的传统书画，今天终于实现这个梦想。我们的目标是以历史为使命，以学术为积累，打造成国际性美术馆，为这座城市贡献民营美术馆的力量。并且希望在艺术上有原创驱动力，希望大家持续关注广汇美术馆的成长和发展。”

广州美术学院美术馆总馆长、广州美术学院新美术馆学研究中心主任、本次展览策展人王璜生致辞

策展人王璜生在致辞中详细介绍了展览的源起与线索：“我们从广汇美术馆的500多件/套藏品中精挑出的具有代表性的作品，不仅力图勾勒出20世纪中国书画艺术的精神表达与视觉情怀，同时也希望体现这一时期重要艺术家的主要艺术成就与多元样貌。由此可见，广汇美术馆近现代藏品之丰富度及重要性。我们也邀请了当代备受关注的水墨艺术大家潘公凯、刘庆和、高世强的巨型作品一起展出，既能够与经典的近现代水墨艺术形成跨时空的对话，也传递着当代水墨的文化情怀、视觉表达与观念精神走向。”

开幕现场，四川省美术家协会主席梁时民先生，中国美术家协会策展委员会副主任皮道坚先生，四川天府新区党工委委员、管委会总工程师葛凌女士，四川省人大常委会副主任祝春秀女士也分别致辞，祝贺广汇美术馆大展顺利开幕，让成都的文化事业更加蓬勃。

四川省美术家协会主席梁时民致辞

中国美术家协会策展委员会副主任⽪道坚致辞

四川天府新区党工委委员、管委会总工程师葛凌致辞

四川省人大常委会副主任祝春秀致辞并宣布展览正式开幕

在展览现场，观众可以看到策展团队通过设置山水卧游/河山壮志、文心雅趣/人民情感、写生意象/日常理想、书道与书写、跨时空视觉对话五大单元，以“主线”与“副线”交叉的形式，全面呈现20世纪中国书画文化特征研究成果，与近现代水墨艺术大家全面艺术风格的个案。

以对比性与并行性的叙事结构方式，从独特的视角切入展览主题“共态时空”，探讨中国书画在现代性历史进程与情境中的现象与特性，体现上个世纪以来中国式古典文化的传承与现实情怀。

展览开幕现场

整个馆藏作品的规模具有较高的学术研究价值，专业策展团队的搭建展陈、装裱设计也均是国内一流水平，一次展览让观众清晰了解20世纪中国书画史的发展脉络。

值得注意的是，广汇美术馆8个国际化展厅全部用于本次展览，其中最高单体展厅G11高达11米，使巨幅长卷也能震撼呈现，让观众能够全方位沉浸式体验最丰富的书画真迹大展。

本次展出的作品中，创作年代最早的作品是齐白石的《龙山七子图》（1894年），最近的一件则是2018年中国美术学院教授高世强创作的六频影像《山水：云山六章》，时间上相距100多年，跨越了整个20世纪，在广汇美术馆内遥相对望。

而在望尽百年的时间长河中，齐白石的《山水十二条屏》、潘天寿的《鹰石山花图》、徐悲鸿的《九州无事乐耕耘》、傅抱石的《云中君和大司命》、吴昌硕的《花果十二屏》、李可染的《井冈山》等重量级作品，不仅向我们进一步呈现了20世纪中国书画史的发展脉络，更展现了无数个体的熠熠生辉的艺术创作高峰。

展览现场，傅抱石《云中君和大司命》

展览现场，齐白石《山水十二条屏》

展览现场，潘天寿《鹰石山花图》

展览现场，徐悲鸿《九州无事乐耕耘》

展览现场，吴昌硕《花果十二屏》

展览现场，李可染《井冈山》

开幕当日，“近现代美术与中国水墨之路”开幕论坛同期举行，围绕着“20世纪中国美术的现代性历程”和“中国水墨的可能性”两大议题展开。王璜生表示，开幕论坛对中国美术的现代性问题进行了分析与理论。

其中，上半场的嘉宾从美术史理论、美术史研究的必备条件和相关问题，以及个案方面进行切入和研究；下半场则在聚焦水墨理论的同时对水墨实践进行探讨。

论坛嘉宾合影

开幕论坛现场

其中，“20世纪中国美术的现代性历程”议题单元由王璜生教授主持，四川大学艺术研究院院长黄宗贤、中央美术学院教授曹庆晖、艺术评论家管郁达、独立策展人王南溟（线上）、批评家盛葳进行主题发言，由广州美术学院教授李公明进行评议。

展览现场

“中国水墨的可能性”议题单元由中央美术学院美术馆馆长张子康主持，中国美术家协会策展委员会副主任皮道坚、潘天寿基金会会长励国仪（王璜生代讲）、中央美术学院教授刘庆和（参展艺术家）、中央美术学院教授丘挺、半日美术馆艺术总监孙晓枫进行主题发言，由四川美术学院教授王林进行评议。

展览现场

在现场之外，开幕论坛还通过多家平台进行线上直播，总计达到了35.8万的观看量。

广汇美术馆馆长张格芳在致总结词时表示，开幕论坛为美术馆的正式开馆做出了良好开端，希望用这样的方式表明美术馆从学术⻆度出发的态度。

展览现场

7月18日，开幕系列活动继续展开三场平行论坛，议题包括“新美术馆学与民营美术馆作为”“教育、美育与公众”“公私收藏与社会服务”。

据悉，“共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀”大展将持续至10月31日，后续围绕展览主题，美术馆与策展团队将展开全面深度合作，推出一系列导览、论坛、讲座、工作坊等美育推广普及活动，将美术馆打造为“20世纪中国美术史最生动的必修课堂”，让大众走近经典传统书画艺术，感受时代变迁之下东方美学艺术的魅力。

展览重点作品信息 ▼

陆俨少《柳陆双美卷》 1975 年

册页十二开，纵23.5厘米，横61厘米（每开）纸本设色

图源：广汇美术馆

（一）题识：柳子厚撰《封建论》《天对》《天说》《非国语》。柳子厚为我国古代伟大之唯物主义思想家，当举世滔滔之日，而能独持真理，发为文章，独出冠时，予爱诵之。故复就其集中柳、永之间山水记十一篇，如俪以图，藏于家而自览观。俨少并识。

钤印：陆（白文）、俨少（朱文）、嘉定（白文）鉴藏印：朱燕因藏记
（二）题识：小石城山记。钤印：宛若印信（朱文）、爱新（朱文）
（三）题识：钴汜潭西山小丘记。钤印：肖形印（朱文）、自爱庐（朱文）
（四）题识：始得西山宴游记。钤印：自爱心之庐（朱文）、就新居（朱文）
（五）题识：柳州东亭记。钤印：等外品（朱文）
（六）题识：游黄溪记。钤印：穆如馆（白文）
（七）题识：至小丘西小石潭记。钤印：就新（朱文）、陆俨少印（白文）
（八）题识：石渠记。钤印：穆如馆（白文）
（九）题识：钴汜潭记。钤印：爱新就新（朱文）
（十）题识：袁家渴记。钤印：不须示人（朱文）、少作精严故不点（朱文）
（十一）题识：石涧记。钤印：肖形印（朱文）、陆俨少印（白文）
（十二）题识：柳州近治山水可游者。钤印：陆俨少之章（朱文）
跋一：柳子厚山水记造语精深峻洁，读之挹味无穷，言情写景皆在人心目中，而不能出诸口，无不曲折尽其致。当永贞时，唐室既危矣，先生与王叔文、刘禹锡诸公七八辈奋然自任，思所以剪除宦寺，兴革利敝，以天下元元为重。宏业未就，为小人所中，一斥不复。顾其用世之心，虽平居游宴，未尝一日忘之。千载而下及于今，兹历世既久，治乱兴衰，得失之故，斑斑可考。尊法反儒遂为不刊之论，潜耀不泯，光烈重熠。予读先生文集，则又不独赏其语言、文字之工而已也。退食余暇，因就集中山水记写成十一图，又冠以先生撰书图一幅，以志予后学钦佩之忱。燕因吾妻善藏之而传于后，亦以见予之志焉耳已。陆俨少并识于就新居。钤印：陆印（白文）、嘉定（朱文）、穆如（朱文）、岁值乙卯（白文）、自爱庐（朱文）鉴藏印：朱燕因藏记（朱文）、燕因收藏（朱文）
跋二：山水至五代盛兴以来，流派繁衍，南北争奇。然铺陈写景大率同调，至南宋变全景为一角，结体少异。降及明清，士大夫重北贬南，复归旧辙。其间，则有清湘石涛新奇独士，其铺陈之妙，发前人所未发。故当时画坛推为大江以南第一。俨少友兄，画学尚元，而石涛亦服膺于元人，俨少此卷写柳子厚柳、永之间山水记十一篇，并俪以撰书图凡十二图，触手珠玑，合柳文为双美。则其铺陈结体，大有类于石涛者，而笔墨则又过之。俨少好元人，与石涛同傥，所谓前生应画师耶，披图赏兹，相与抚掌。乙卯冬日，稚柳风腕。
钤印：谢稚（朱文）、稚柳（朱文）
跋三：清人绘山水画云大江以南当推石涛第一。余谓墨纷异彩、骨法用笔、虚实变幻，则俨少道长又当在石涛之上，虽方之元人，亦无逊色。展读斯卷，愈证吾言不谬。燕因夫人宝之宜矣！乙卯冬至前十日，健碧识。钤印：长年（白文）
引首：柳陆双美。稚柳。钤印：谢稚、稚柳
题签：陆俨少写柳子厚柳永之间山水图卷。稚柳题。

陆俨少作为当代中国画坛不可多得的山水画大家，以深厚的功力，博学的才识，非凡的创造力，开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌，与李可染一起被誉为“北李南陆”。

广汇美术馆的《柳陆双美卷》则是陆俨少山水画中的大成之作，该手卷以唐代古文大家柳宗元《山水记》为主题，是艺术家依靠笔墨经验上的“忆写”，通过自己的绘画经验在回忆的基础上画出变化丰富的山水景象。

在这幅作品中，陆俨少运用湍急的水流以及耸立的山川崖壁来营造柳宗元《山水记》中的情感意境，画面以山水连环图案的方式写出，手卷以柳宗元丛林小屋读书的情景为卷首，分别描绘了柳宗元在《山水记》中所记载的“游黄溪记”“始得西山宴游记”“鉧潭记”“鉧潭西小丘记”“至小丘西小石潭记”“ 袁家渴记”“石渠记”“石磵记”“小石城记”“柳州东亭记”“柳州近治山记”“水可游者记”总计十二段。

作为陆俨少独自珍藏的得意之作，著名书画鉴定家谢稚柳对此卷也格外欣赏，为之题写引首，命名为“柳陆双美”。

谢稚柳、陈佩秋夫妇在陆俨少的长段跋文后，说明了他之所以命名为“柳陆双美”的原因：一是陆俨少画的是唐代大文学家柳宗元（字子厚）的《山水记》内容，为其一美；另一个是谢稚柳认为在元代以来，画山水第一高手是陆俨少，此为二美，故取名为“柳陆双美”。由此可见此卷在陆氏山水画作中的独特高度。

陆俨少（1909—1993）著名画家。字宛若，上海嘉定人。1926 年肄业于无锡美术专门学校，次年从冯超然习中国画。抗日战争时期曾在重庆、成都工作。多次举办个人展览会。1949 年后，曾画过连环画，1956 年成为上海画院画师，1980 年为浙江美术学院教授，浙江画院院长。第六届全国人大代表。其山水画，一方面，继承与发扬传统山水画，坚持它的超世俗诗性；另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。尤为突出的是，他创造了属于他的独特的山水画图式。

齐白石《山水十二条屏》1925 年

纵 180 厘米，横 47 厘米（每屏）纸本设色

RMB 931500000

图源：广汇美术馆

（一）《江上人家》题识：愁心山色一千重，径绝斜横桥板通。江上人家炊断灭，闲游犹有此衰翁。乙丑中秋后制，画十二幅之一并题，借山吟馆主者。钤印：木人（朱文）、白石翁（白文）；鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、蛰庐所藏白石山翁画（白文）
（二）《石岩双影》题识：密树浓阴绕地云，石岩双影虎同蹲。是谁留著秦时月，抛在（亦作上）长天照近人。乙丑中秋后作画十二幅之二并题，濒生。钤印：白石（白文）、老齐郎（朱文）；鉴藏印：子林心赏（朱文）、黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）
（三）《板桥孤帆》题识：乙丑中秋后作画十二幅之三，杏子坞老民。钤印：白石山翁（白文）鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、蛰庐所藏白石山翁画（白文）
（四）《柏树森森》题识：风光何处异人间，柏树森森生夏寒。我欲结邻居岭上，喜看山色少遮拦。乙丑中秋后作画十二幅之四并题，白石。钤印：借山老人（白文）；鉴藏印：蛰庐所得（白文）、黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）
（五）《远岸余霞》题识：非尽人情山水在，余霞犹似昔时红。乙丑中秋后作画十二幅之五，阿芝题旧句。钤印：木居士（白文）鉴藏印：蛰庐所藏白石山翁画（白文）、黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）
（六）《松树白屋》题识：吟声不意出帘栊，斯世犹能有此翁。画里贫（居）足夸耀，屋前屋后数株松。贫下有居字，乙丑中秋后作画十二幅之六并题旧句。老齐郎。钤印：老齐郎（朱文）鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、子林心赏（朱文）
（七）《杏花草堂》题识：中年自唤老齐郎，对镜公然鬓未霜。儿女不饥爷有画，草堂不漏杏花香。乙丑中秋后作画十二幅之七，寄萍堂叟并题。钤印：齐白石（白文）鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、子林藏名人书画（白文）
（八）《杉树楼台》题识：三峰如角世非稀，木末楼台未足奇。何处老夫高兴事，桂林归后姓名低。姓字本画字，乙丑中秋后作画十二幅之八并题，齐大。钤印：借山馆（白文）鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、蛰庐所藏白石山翁画（白文）
（九）《烟深帆影》题识：烟深帆影乱，潮长海山低。余旧题海山烟舫图五言律中句也。乙丑中秋后作画十二幅之九，木居士。钤印：阿芝（朱文）、老苹（白文）鉴藏印：蛰庐所藏白石山翁画（白文）、黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）
（十）《山中春雨》题识一：不教磨墨苦人难，一日挥毫十日闲。幸有杨枝慰愁寂，一春家在雨中山。八砚楼主者乙丑中秋后作画十二幅之十，时居京华。题识二：上题之诗旧句也，白石。钤印：白石翁（白文）、齐璜之印（白文）、老苹（朱文）鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、子林藏名人书画（白文）
（十一）《红树白泉》题识：空中楼阁半云封，万里乡山有路通。红树白泉好声色，何年容我作邻翁。三百石印富翁又题。三百石印富翁乙丑中秋后制画十二幅之十一。钤印：白石翁（白文）鉴藏印：蛰庐所得（白文）、黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）
（十二）《板塘荷香》题识一：子林仁兄先生清鉴，弟齐璜老眼。题识二：少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘。难得那人含笑约，隔年消息听荷香。乙丑中秋后制画十二幅之十二，并题老萍。钤印：木居士（白文）、白石翁（白文）、木人（朱文）鉴藏印：黄琪翔郭秀仪藏画（朱文）、蛰庐所藏白石山翁画（白文）

白石老人曾创作过三套《山水十二条屏》，一套为在湖南湘潭时期创作，现在下落不明。最后一套为1932年，是齐白石为王缵绪所作，现藏于重庆中国三峡博物馆（重庆博物馆）。王缵绪在抗战初期担任四川省主席，任国民革命军第二十九集团军总司令。现在我们看到的这套《山水十二条屏》是齐白石为民国名医陈子林的祝寿作品。

此套作品不仅是齐白石风格转型期中最具代表性的山水作品，也是目前市面上唯一可流通的最大尺幅的山水条屏，现为广汇美术馆收藏。

该套《山水十二条屏》创作于1925年，齐白石时年六十一岁，创作的时间正是他“五出五归”之后，远游生活让他的思想境界和艺术追求跨越到一个新时期，进入画技、画风的成熟期。齐白石抛弃了“四王”桎梏下的山水程式，进入了真山真水的创作境界，该套条屏是齐白石山水创作升华后的集大成者。在取景上，十二条屏有亲切的生活气息，摆脱了由临摹、仿作带来的冷逸、荒寒之气。在这套作品中，白石老人结合自己的生活经验，把《芥子园画谱》、石涛、八大山人、金农诸家的画法，融合到自己的面貌中，形成了个性化、创造性的山水风格。十二条屏画面构图多为平远景色，山形刻画简略，趣味生拙。在用色上，花青、赭石、红、黄、绿穿插使用，色彩鲜艳而生动，用笔也是勾、泼、点、染、皴丰富多变。从中可以见到齐白石笔下的美好家园情景，长天照日、桂林山水、浮萍山影、小桥流水，这些景象是中国人世代相守的、文人内心无限向往的精神家园。

这套作品承载着历代文人的山水家园情怀，齐白石所描绘的是湖南家乡和桂林的真山真水，其眷眷之心完全是沉浸在东方式的美好家园中，与观者内心产生共鸣。在改革开放前，该作品曾在两次展览中亮相，一次是1954年故宫博物院举办的“齐白石绘画展览会”，另一次是1958年一月（齐白石逝世后一年）北京苏联文化馆举办的《齐白石遗作展览会》。根据《清风见兰：郭秀仪的艺术生涯》记载，这套画作是北京古玩行家杨义门通过著名裱画师刘金涛转卖给黄琪翔、郭秀仪夫妇的。1987～1990年前后，黄家出让《山水十二条屏》于台湾画商王台庆，自此《山水十二条屏》开始了从大陆到台湾波折的流转历程。

1990年底，台湾长流美术馆收全此套《山水十二条屏》，2014年保利公司取得了《山水十二条屏》的委托拍卖权，于2017年保利秋拍中创下齐白石个人拍卖最高价纪录、中国书画拍卖全球拍卖纪录等等。

齐白石于晚清之际出生于湖南湘潭县白石铺杏子坞一个世代务农的贫穷家庭。因家境贫寒，齐白石幼年辍学，学做雕花木工，并开始以此养家，他敢于突破陈规，造出许多新的花样，因此人称“芝木匠”。1882 年，一次偶然的机会，获得一套《芥子园花谱》，并将之全套勾摹，此后开启了的绘画生涯。先后随当地名师胡沁园、陈作埙、王湘绮学习绘画、诗文等。1903 年至 1908 年间，他“五出五归”，游历陕西、北京、江西、两湖、两广等地名胜，增长见闻，开拓视野，并创作了许多画稿，为日后艺术道路打下坚实的基础。

1919 年起，他定居北京，以篆刻卖画为生，在陈师曾的劝导下，开始“衰年变法”，画风大变，而后名动京华，并分别被林风眠、徐悲鸿聘为国立北京艺术专门学校、北平艺专教授。新中国成立以后，齐白石更是迎来其人生荣誉之巅峰，先后获得中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席、北京中国画院名誉院长等职衔，并获得国家文化部授予“人民艺术家”和世界和平理事会 1955 年度国际和平奖金等多项荣誉。

齐白石作为一个出身湖南湘潭农村的匠人而一跃成为世界级的艺术大师，这恐怕连他自己也没有想到。尽管，他并没有主动地去接触现代化，并对现代化做出自觉的思考，但他将文人画传统与民间趣味的结合，却暗合了现代文化大众化、世俗化、民间化的特质，赢得了如陈师曾、徐悲鸿、林风眠、胡适、老舍等大批有过留洋经历的文化名流的赞赏。他以其简炼而富有趣味性的笔墨语言，淋漓尽致地表达了个人对乡村生活和自然生命的热爱之情，大大拓展了水墨画的题材。这种以文人绘画为根基开拓民间传统的路径，实现了雅俗统一，从而赋予中国画新的生命。

齐白石的花鸟，寄寓着质朴而温雅的日常理想。富贵寓牡丹，吉利寓丹荔，紫藤寓紫气，桃子寓长寿，在他笔下，往往透过中国特有一套蕴含于花鸟或器物中民间吉祥语汇，将之与传统文人笔墨和精妙的形体的交融，从而创造出雅化的世俗情怀和视觉趣味。

潘天寿《鹰石山花图》具体年份待考

纵 172.7 厘米，横 142.8 厘米纸本设色

RMB 279450000

题识：雷婆头峰寿者。
钤印：潘天寿印（白文）

图源：广汇美术馆

潘天寿说：余作毛笔画外，间作指头画。何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，亦系钝根人之钝法欤？

潘天寿在作画时常用到指头，打破毛笔作画的常规，找到毛笔与指头之间的不同技法和趣味，最终使艺术得以开拓和创新。艺术家绘画风格雄浑奇崛、苍古高华，具有深厚的传统功力。他十分讲究笔墨运用，用笔强悍而有控制，果断而精炼，藏豪放坚劲于含蓄朴拙中。

中国花鸟画历来具有格物隐喻的艺术特点，雄鹰因具有孤傲的品质，这种品质也成为中国文人的内在志向的追求。从整体看，《鹰石山画图》呈现出经典的潘式构图，画面的安排与布局都呈“井”字状态，画家追求的是画面结构的平面性。用墨时，潘天寿明显弱化了浓淡墨色的对比，些许墨色的变化只是显示层次区别。用单纯线条结构塑造的大块岩石以淡赭色渲染，作为主题之一的立于巨石顶端边角处，一枝野菊于右下伸出，题识、印章则整齐地列于画面的左下角。全画的构图、景物主次、虚实等关系均是画家用心经营的结果，画面呈现出明显的设计感、秩序感以及独特的审美趣味。

二十世纪五十年代中期至六十年代中期，可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期，在这十年中，潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点，创作出一批苍古高华、沉雄阔大的国画巨作。此幅《鹰石山花图》是其上世纪六十年代的代表作品和博物馆级创作。这一时期，潘天寿在艺术理论与艺术实践两个方面，都有重量级的成果问世。

潘天寿（1897—1971）是二十世纪重要的中国画艺术家、现代美术教育家，潘天寿接受的是新式学堂教育，毕业于浙江第一师范。后结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹等人，画风向吴昌硕接近，吴昌硕评价他说：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、鹫、松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远。

如果说吴昌硕承载了传统中国画最后的辉煌，那么其门人中的佼佼者潘天寿则是中国画现代转型的重要开拓者之一。尤其是在花鸟画领域，潘天寿创立了一种既完整承接了传统法度，而又富于现代视觉冲击力的审美范式。

潘天寿的花鸟画，继承了吴昌硕及海派诸家重金石气、刀笔韵的特点，比起同时期其他画家更有两个独到之处。一是大幅面作品很多，皆神完气足，状物如原大，非常契合在现代展览馆美术馆的空间体验与观看习惯。这亦与中国画在 20 世纪以来走出文人书斋，从观看的空间乃至于观众的身份都产生了巨大的变化有关。二是潘天寿多年的艺术实践逐渐形成一套强其筋骨、霸悍有力的笔法系统。尤其是他在指墨作品中，通过指、掌、肘的配合运用，脱笔为手，打破了清末民初花鸟画发展至末流时，陈陈相因、柔弱无力的笔墨程式。

在确立新的审美范式方面，潘天寿的构图明显带有现代构成的美感与比例。常以山间小景剪裁入画，配以巨石、杂花、乱草、鹰鹫，大开大合，以极繁映衬极简。物象造型不求圆润玲珑，而求方折、突兀、险奇。不同于传统花鸟画的借物咏怀，潘天寿在其作品中所塑造的是一种近于纪念碑般的“重器”之感，壮美而进乎崇高。

徐悲鸿《九州无事乐耕耘》 1951年

纵150.2厘米，横249.5厘米纸本设色

RMB 266800000

题识：九州无事乐耕耘。沫若先生为世界和平奔走，席不暇暖，兹届出席第三次和平大会归来，特写欧阳永叔诗意赠之，和固所愿。但农夫农妇皆英勇战士也。一九五一春，悲鸿。

钤印：悲鸿之画（朱文）、作新民（朱文）、吞吐大荒（白文）

图源：广汇美术馆

从欧洲回国的徐悲鸿，将中国传统书画进行写实主义改造，他尝试将西方的立体造型与中国画的线面造型巧妙融合，不仅增添了中国传统书画的表现语汇，还将“出世”的水墨推进到“现实主义”的创作轨道。

《九州无事乐耕耘》不仅是徐悲鸿这种现实主义水墨画的代表性作品，同时也见证了他和郭沫若之间的友谊，承载了他们对于祖国的热爱以及对于和平世界的向往。据徐悲鸿夫人廖静文女士回忆，徐悲鸿与郭沫若相识于一九二五年，当时徐悲鸿携油画数十幅参加田汉在上海举行的“消寒会”展览，而与郭沫若相识于会场，颇有相见恨晚之感。郭沫若和徐悲鸿均在抗战爆发后迁居重庆，并时相往来。一九五一年，郭沫若率团参加了在柏林举办的第三次“保卫世界和平大会”，于莫斯科的克里姆林宫被授予了“加强国际和平”的斯大林金质奖章，国内民众欢欣鼓舞，庆贺获此殊荣。于是徐悲鸿作为郭沫若的好友，于一九五一年抱病创作了这幅巨制《九州无事乐耕耘》，并作为送给郭沫若的贺礼。一九五一年本幅作品完成以后，徐悲鸿便送给郭沫若，后者一直将其保管于家中，郭沫若去世后，则交由郭沫若纪念馆保藏，直至一九九六年纪念馆为筹措经费，本幅作品才得以流播于艺术市场。

作为一幅农耕题材的作品，我们看到徐悲鸿开始着重描绘农民的形象，更加主动的去贴近那些更具有时代感的肖像主题。结合其自己本身的经历，徐悲鸿出身贫寒，对于农民劳作的情景有着深刻的体会，也因为其自小有耕牛时牧歌的经历，徐悲鸿也多在画作中以耕牛作为意象，表达他对美好生活的憧憬与向往。在这幅作品中，徐悲鸿采用西方绘画中线性透视的法则来安排画中三个人物的位置，三个人由近及远，通过这种方式来建构了一种空间的纵深感，同时也展示出了广袤的大地。画面右侧是一棵粗壮的柳树，呈现出向上的“V”型分割画面，丰富了画面的空间分布以及节奏感。

徐悲鸿着重描绘了前景中耕作劳动的场景，通过对于农民体态的表现迈开的双脚踩在土地上，身体前倾，紧握锄地的工具驱牛耕地。在微妙的之中展现了农民劳作的点点滴滴，让人体味到劳作的真实状态。同时在树干的塑造上，徐悲鸿则以重墨写出，描绘出了树木的结实与沧桑。整幅画将西画中的造型之法和中国画的笔墨结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，实为一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。

除此之外，徐悲鸿还将实时国情融于画面，当时正值朝鲜战争时期，承载了他们关心民间疾苦的高尚情怀、关注世界和平的美好愿望。一方面，国内安定平静，人民在有条不紊地生产着。另一方面，为了国家的兴盛强大，表现出从军人到农民，都是为了祖国奋斗的英勇战士，具有时代意义。

徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。早年随父学画。1917 年东游日本，归国后任北大画法研究会导师，1919年赴法，入巴黎高等美术学校，受教于弗拉芒格画室，并师从达仰，于欧洲居留近八年。回国后历任中央大学教授、国立北平艺专校长、中央美术学院院长、中华全国美术工作者协会主席。

徐悲鸿一生致力于以西画的写实精神改良中国画，1918 年即提出“古代之佳者守之，垂绝者继之，未足者增之，西方画之可采入者融之”这一主导思想，并持续地以人物画为主体，倡导“复兴中国艺术运动”，其影响之深广，堪谓“以西润中”的代表性画家和美术教育家、美术活动家，与传统国画阵营上的变革者群体，共同为中国画的革新作出了重要贡献。就其个人成就而言，素描极精，不下于西方大师；油画以《田横五百士》、《徯我后》为代表；中国人物画以《九方皋》、《愚公移山》和《泰戈尔像》、《巴人汲水》最著，走兽画以马、狮名世。

徐悲鸿的人物画作品，是其中国画创作中反映其艺术理念最为深刻的类型。作为 20 世纪画坛最早触及中国画现代性的画家，徐悲鸿一生都致力于引入西方自文艺复兴以来至十九世纪末学院绘画的写实体系，进而探讨其改良中国绘画的可能性。这些艺术实验，大多体现在他的人物画创作之中。故而比起以奔马、雄鸡题材居多且大写意风格为主的花鸟画，以及写实古典主义为主的油画，徐悲鸿的人物画反而呈现出题材、风格多样化的特征。

赴法留学之前，徐悲鸿曾得资助而游学日本，并由康有为引荐给中村不折。中村不折本身作为日本画坛融贯东西的人物，兼具对中日传统文化的深厚认识与留学法国的背景。徐悲鸿在日本的游学之路，既有中村氏的指引，同时也以观摩各种大型美术展览为主。在他的记叙中，日本的油画并没有得到太高的评价，反而是彼时经历了明治、大正时期发展而已臻成熟的日本画——即徐氏所言的“东方画”对他起到了极大的震撼，“欲追踪徐、黄、赵、易，而夺吾席矣”。日本近现代绘画大多以历史题材结合大幅面尺寸，以西画的技巧营造东方的意境，这亦是徐悲鸿日后人物画创作的基本路线。徐悲鸿的人物画作品，不管是古装人物抑或现代人物，均具有浓烈的现实关怀意识。古典题材或是隐喻时局，或是体现民族意志，尤其是大型作品更是确立了绵延至今的中国画主题性创作的基本方法和视觉框架。而在人物画的技法上，徐悲鸿的尝试也是最为多样性的，从工笔白描与明暗调子的结合，到以大写意笔法结合西方绘画、日本绘画的技巧，几乎尝试了水墨材料在人物表现上的所有可能性。因而也成为其创作序列中虽具争议但话题与看点最多的一类。

傅抱石《云中君和大司命》

纵112.9厘米，横314厘米 1954年纸本设色

RMB 230000000

题识: 云中君和大司命，一九五四年九月据屈原赋今译试写，傅抱石。

钤印：抱石之印（白文）、踪迹大化（朱文）

图源：广汇美术馆

屈原的《楚辞》历来是中国文人墨客喜欢研究和表达的重点。郭沫若早在三十年代便发表了关于屈原的研究，傅抱石在读到郭沫若所著《屈原赋（今译）》后便被触动，于是在一九五四年根据其内容创作了楚辞题材的人物画《云中君和大司命》，以及同题材作品《九歌图册》（今藏于中国美术馆），是新中国成立后傅抱石人物画创作到达巅峰时期的精品力作。

傅抱石笔下的九歌题材人物形象豪迈高古，表现出了超凡脱俗的精神气质。作品纵112.9厘米，横314厘米，右侧以篆书“云中君和大司命”，行书“一九五四年九月据屈原赋今译试写，傅抱石”。云中君掌管世间的风雨雷电，是“与日月兮齐光”的云神；而大司命掌管的是寿命长短，是“乘清气兮御阴阳”的寿神。两位神仙都驾乘着庄严威武的神龙，穿梭于蒙蒙云雨之中。郭沫若在书中把两位神仙书写成一对恋人，与神话中不同，云中君被赋予女性的特质，成为了曼妙动人的少女，迥异于此前作品中以男子形象出现的云中君；而大司命则被塑造成了意气风发，性格坚毅的形象。以《楚辞九歌》为依据而创作的题材甚至可以追溯到宋人李公麟、元代的赵孟頫等名家。在这些作品中，云中君和大司命均被描绘为男性，且二者从未在同一场景中出现过，更不可能有恋爱的情景。而傅抱石则依照郭沫若的作品来创作，他将二人布置于一画，描绘出大司命追求云中君的故事。

与古人的神话作品相比，傅抱石画面中的行笔肆意而不规则，我们很难从其中判断起笔和落笔，但观者可以从中感受画面整体的动感。《云中君和大司命》画中衣纹和飞龙主要采用悠长婉转，流畅写意的长线条，粗细干湿变化多端，一气呵成，吴道子“衣带飘举，吴带当风”之意随笔而出，颇具文人洒脱韵味。画面中的衣服采用淡彩赋色，在水墨半湿半干中掺入赭石，形成墨色相融的效果。傅抱石的笔法突破“中锋至上”的原则，对线进行革新，超越古人，将线条“抱石皴”，将线条拓展成块面，发运笔墨晕染的作用，将传统的点、线隐藏在层层积染之中，似有非有。浓墨淡墨兼用，且由泼墨过渡到散锋乱笔的渴墨，虚实相生，神秘变幻，体现光影空间感。

值得注意的是，此图中为表现淋漓的雨景，傅抱石先在生宣上挥洒疏密不同的无色透明矾水来形成线条状，待到明矾水晾干之后生宣变为熟宣，再以浓淡墨色挥洒其上，矾水部分就形成了一种翁郁淋漓的逼真雨景。这一技法是傅抱石四十年代在重庆生活的这段时间深入感悟山城雨景而领悟出来的。画面中不光动态的淋漓烟雨和静态的高古人物，动静结合，且画中云雾的狂野挥洒又有着严谨精细的人物来平衡相和，章法新颖，构思巧妙。由此，傅抱石笔下人物形象虽是高古，却又绕道古人，展示出新时代的气息。全画既宏大又浪漫，映射出神的世界与人的世界，散发出高古之美与强烈的生命力。

傅抱石（1904—1965）是 20 世纪中国美术史上拥有天纵之才的画家和著述丰厚的美术史家。他对于中国画现代化进程的意义在于，他既坚持了传统文人画的核心价值理念，并将其转化为中国画的民族性加以发挥，同时又积极吸收借鉴、融合东洋绘画的技法特点，从而为传统中国画注入现代活力。

1904 年生于江西南昌一个贫困的修伞匠家庭，虽家境贫寒，却天资聪颖。1933 年，傅抱石在徐悲鸿的力荐下，取得政府资助，赴日本帝国美术学校研究部留学，傅抱石不仅接触到了东西方美术史论和现代艺术理论，还学习到了日本画和西洋绘画的技法，大大的拓宽了他的视野，也提高了他的理论深度。1935 年，傅抱石学成归国，到徐悲鸿主持的南京国立中央大学艺术系教授艺术史。抗战期间，他又应郭沫若之邀，出任政治部第三厅秘书，往来于湖南、广西一带从事文宣工作，后随郭沫若一同退出第三厅，回到当时西迁四川重庆的中央大学任教，直至抗战胜利一年后的 1946 年才随校复员，重回南京。其间的 1942 年，傅抱石的“壬午重庆展”标志着他由一个美术史家向画家的身份转折。巍峨高耸的山峰，疾速灵动的笔触，泼墨与淡彩交错形成的复杂肌理构成神秘而又富有诗意的画面，是他笔下自然山水的典型风格。与此同时，作为一位具有深厚学养和深谙历史典故的画家，傅抱石的人物画显露出了其机杼独运的创意，更又透漏出古意深厚的韵味。他往往将人物安排于山水图式之中，更显画面意境古雅空灵，因而，也成为 20 世纪人物画中独树一帜的大家。

其人物画主题取材主要集中在屈原与《离骚》、六朝人物、文人与画史、唐宋诗意及明清之际人物等主题，一定程度上透露了画家在抗战现实语境下强烈民族主义情怀和历史情结；但更寄托了自身对历史的情理辉映和幽怀意趣。

1950 年以后，傅抱石为适应新时代反映现实社会的政治需要，调整自己既有的观念和手法，毛泽东诗意和革命圣地题材，成为了傅氏晚年重要的创作主题。同时，系列的写生活动，在一定程度促成了傅氏晚年艺术风格的调整，但不是根本性的，而是一种现实的自我适应，在他私人领域的创作中，依旧延续着他重庆时期的风格，坚持传统中国画的核心理念，结合个人对中国画史的研究和日本画的经验，融会贯通。1965 年 9 月 29 日，傅抱石因突发脑溢血与世长辞，享年 62 岁。这位才华横溢且学养深厚的中国画巨匠的过早离去，无疑成了中国画现代进程的遗憾，但傅抱石的独特创造，也足以奠定其在现代中国画史上的重要位置。

吴昌硕《花果十二屏》 1916 年

十二屏，纵133.4厘米，横53厘米（每屏）纸本水墨

RMB 209300000

图源：广汇美术馆

（一）题识：白荷花开解禅意，点缀不到红蜻蜓。丙辰人日，吴昌硕。钤印：俊卿之印（白文）、缶翁（白文）、雄甲辰（朱文）
（二）题识：仙人醉剥青紫皮，东老壁上曾题诗。累累子劈红玛瑙，不须更问鲜荔支。丙辰初春，吴昌硕。偶学雪个，尚不失古拙不平之概，悬壁自赏，欢喜久之。大聋。钤印：昌硕（白文）、缶翁（白文）
（三）题识：秋鞠灿然白，入门无点尘。苍黄能不染，骨相本来真。近海生明月，清淡接晋人。漫持酤酒去，看到岁朝春。丙辰元旦清晨，画此美意延年之品。吴昌硕年七十三。钤印：吴俊之印（白文）、吴昌石（朱文）、禅甓轩（白文）
（四）题识：菜根长咬坚齿牙，脱粟饭胜鲜胡麻。闲庭养得秋树绿，坐拥卷轴根横斜。读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。眼前不少恺与崇，杯铸黄金糜煮肉。丙辰元宵，炙研成之。安吉吴昌硕。钤印：俊卿大利（白文）、昌硕（白文）、芜青亭长饭菁芜室主人（白文）
（五）题识：平生喜画竹，弄笔春起早。研池水溶溶，窗纸日杲杲。万竹岂云多，一枝不嫌少。竿矗如矢直，叶横若剑扫。风晴兼雨露，滋润杂干燥。纵横破古法，与可何足道。堂名题墨君，作记笑坡老。天机活泼泼，此意有谁晓。恍惚游潇湘，扁舟傍幽筱。我心比竹虚，岁寒节同抱。世事纷乱麻，何日见羲皞。丙辰人日，安吉吴昌硕。钤印：俊卿大利（白文）、昌硕（白文）、勇于不敢（朱文）
（六）题识：似发毵毵绿，如龙点点斑。一株凝黛色，残雪玉华山。丙辰元宵，吴昌硕。钤印：昌硕（白文）、半日邨（朱文）
（七）题识：溪流溅溅石㟏岈，菖蒲叶枯兰未芽。中有不老神仙花，花开六出玉无暇。孤芳不入王侯家，苎萝浣女归去晚，笑插一支云鬓斜。丙辰春王正月，客沪上，安吉吴昌硕老缶。钤印：俊卿之印（白文）、昌硕（白文）、禅甓轩（白文）
（八）题识：倚蚪枝，寄遐赏；山荒荒，月初上。丙辰新春，吴昌硕时年七十三。钤印：吴俊卿印（白文）、昌硕（白文）、小名乡阿姐（朱文）
（九）题识：不生空谷不当门，漫寄山家老瓦盆。伴读离骚灯影里，一丛香草美人魂。谁识当年王者香，满山荆棘满天霜。孤根欲结无盘石，采撷何人供玉堂。丙辰元宵，呵冻作，七十三叟吴昌硕老缶。钤印：俊卿之印（白文）、昌硕（白文）、虞中皇（朱文）
（十）题识：吴下拙政园一古藤，虞山邹巷一古藤，相传皆明初时所植，予曾摄影一过。乙卯岁杪，吴昌硕。钤印：大聋（朱文）、虞中皇（朱文）
（十一）题识：晨钟女资，浓熏乍觉芳兰妒。妻孥指点画不成，明月欲满光难铸。感翁画重索我深，借使春风开绢素。愿从日日花下游，一日看花三百度。丙辰初春，吴昌硕。钤印：吴俊卿印（白文）、昌硕（白文）、勇于不敢（朱文）
（十二）题识：微风细雨娇魂艳，澹月轻云粉魄新。安得青莲吟妙句，一弓菭映赭红春。丙辰人日，饮癖斯堂，以酒和墨作此。吴昌硕。钤印：俊卿大利（白文）、鹤寿（朱）

此《花果十二屏》原为日式六屏一双，属吴昌硕罕见的巨幅绘画作品，是吴昌硕艺术成就集大成之作。题材分别为牡丹、玉兰、紫藤、兰石、梅石、松石、白荷、石榴、菊石、白菜、丛竹、仙石。在紫藤一屏中，跌宕飞舞的藤蔓直接以狂放的草书写就。线条上下穿插、自由延伸，笔断意不断；在梅石一屏中，画石以篆籀之法，显得古朴苍老。梅干枝条坚实挺拔，梅花也是表现得极富诗意；在白荷一屏中，荷花亭亭玉立，荷叶或丰满、或娇嫩，穿插揖让，显得生动活泼；在丛竹一屏中，几竿竹子显得遒劲质朴，老辣而酣畅。
此十二屏完成于乙卯、丙辰（一九一五～一九一六）间，吴昌硕此时七十二、三岁，正是最富于创造力的时期，画境已完全成熟。每一屏中的题识均酣畅淋漓，大气磅礴，与被描绘的花果共同构成画面不可或缺的组成部分。各种题材的选择决定着画面的走向，画面中曲线与直线的交汇，用墨浓与淡的配比，都于统一中见独立、变化多端又能整齐划一、厚重沉稳而又巧拙相生。此阶段，吴昌硕的画风更加成熟，用笔显得更加随心所欲，墨色干湿浓淡皆出自然，有时用枯笔横扫纵涂，再用“脏色”复加，显得十分苍辣；有时又干湿并用，丰富多变；有时用墨浓淡互渗，皆能浑然一体；给人神化天迹，如飞如动的感觉。这一套格高韵古的水墨十二条屏，是艺臻化境的吴昌硕在其晚年不拘成法、别有才情的创作成果，也是他以墨情墨韵，为人生的“自我作古空群雄”作最好的阐释。

吴昌硕（1844—1927），浙江省孝丰县鄣吴村人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

吴昌硕出生时适逢晚清动荡不安的时局，幼时为避战乱，颠簸流离。与家人失散期间，曾多地流亡，以杂工度日谋生。22岁始中秀才，又曾为小吏。期间私淑于俞樾等名儒门下，又与任伯年、杨见山、吴大澄等人订交，诗文金石已有所成，任伯年去世之后，吴昌硕始拾画笔。在吴氏后半生的交游中，王一亭对其的推动极大，尤其是在上海、日本的金融工商界大力推广吴昌硕的艺术，终成浩然一大门派。

在诸多历史研究者眼中，吴昌硕是近代中国最负盛名的“诗书画印”皆有绝学的艺术家。进一步而言，吴昌硕及其作品既是传统中国艺术世界最后的大音希声，他和他的门人、追随者又开启了20世纪精彩纷繁的中国画现代化进程。其笔法早年攻唐楷而进汉隶，最终在上古的篆籀金石中得窥古人堂奥，苍浑自然，气势撼人。这种书写性乃至于金石铿锵之美亦被其运用于花鸟画之中。

吴昌硕的花鸟画属于“大器晚成”的类型，五十余岁弃宦从文始习画，在这之前，他更多地是以被描绘的对象出现在挚友任伯年的画中。任伯年逝去后，正是吴昌硕在画坛接起“海派”大纛之时。正如其题画诗所自述“苦铁画气不画形”，吴昌硕及其追随者一改清末花鸟画用笔简逸放纵，设色明净淡雅的审美，把“海派”绘画中强调的金石气、以书入画、以印入画、以文入画的各种主张发展到了新高度。

李可染《井冈山》 1976年
纵 180.5 厘米，横 128.7 厘米纸本设色

RMB 138000000

题识：井冈山革命摇篮。一九七六年可染作
钤印：李（朱文）、可染（白文）

图源：广汇美术馆

井冈山位于江西省西南部，是中国革命的摇篮，它启蒙了中国共产党对马克思主义中国化的实践与探索；为中国革命开创了一条“农村包围城市，武装夺取政权”的独特道路；为新中国奠定了党的建设、政权建设和军队建设的坚实基础。井冈山不仅是人们汲取力量的沃土，还作为革命圣地被众多画家反复描绘，形成了政治意境与艺术表现上的双重动力。
宋代郭熙《林泉高致》言：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”李可染笔下的井冈山主峰正是这种“众山之主”的巍峨大山，巨大的山体被密林包裹，层层叠叠，具有强烈的视觉冲击力；近景墨松数棵，墨松间的红军战士正仰望高山。全画笔墨浑厚苍润，气势不凡。

学者李公明认为，李可染在肩负着主流意识使命的同时进行了富有成果的笔墨语言探索，尽可能地保持和发展了传统笔墨的精髓，而成为建构中国画新传统的、有效的和重要的板块，他创作的红色山水为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言。

李可染（1907—1989）是现代中国山水画发展进程中的丰碑式人物，创造性地继承传统并实现传统的现代转化，以贯通中西的艺术涵养，融汇古典写意与现代写实，开创了现代中国山水画的新境界。李可染1907年生于江苏徐州一个普通农民家庭，少年时期即拜当地画家钱食芝为师，学习传统山水，随后进入上海美专学习中西绘画，并在1929年考上杭州西湖国立艺术院研究生，学习素描和油画，从而奠定了他融汇中西的现代视野。

1946年，在徐悲鸿的邀请下，到北平国立艺专（中央美术学院前身）任教，并拜齐白石和黄宾虹为师。在20世纪五、六十年代期间，李可染的写生实践从祖国的大江南北到异域海外，探索出新的绘画语言及笔墨表现形式。从对景写生到对景创作，并提出“采一炼十”的主张，强调从写生中不断提炼，不断创造，融合加工，最终开创新境。他大胆地突破传统山水画程式化的山石树法，引进西画素描的层次和逆光效果入画，力图融合素描因素与传统笔墨，在实景中写生，并在不断的写生实践中提炼自然本身，从而使得画面充满生活气息和更为真实的视觉感观。

改革开放以后，李可染以其不可遏制的艺术热情，登临井冈山、庐山、黄山、九华山等祖国名山胜迹，开启了他为江山立传的创作历程，创作了大批巨幅山水，在李可染的晚年探索中，他将这种对真实的视觉感观进一步转向对意境的苦心营造，在中西融合中探寻独特的东方意趣，从而形成了“为祖国河山立传”的理念，最终形成不同于传统文人画写胸中丘壑，也不同于西方的表现主义，开创了现代的中国山水画新境。

宾虹《溪亭高逸图》 1952 年
纵 96.2 厘米，横 44.7 厘米纸本设色

题识：戴岩荦画竹石甚多，所作山水不常见。余得其小帧，尺余许，沉雄遒劲，非云间、娄东诸家可梦见。兹擬其意。壬辰宾虹。
钤印：黄宾虹（白文）、冰上鸿飞馆（朱文）

图源：广汇美术馆

黄宾虹晚年，由于白内障的缘故，视力已经非常糟糕。本该不便作画，但源于画家长年累月地挥笔运毫，绘画功力早已深入骨髓。全画只用墨色，给人的层次感以及视觉冲击力丝毫不亚于彩墨画。画作中大量出现层层叠叠、亦点亦皴的短笔触，使得其独特的厚重感。

黄宾虹（1865—1955）是一位具有深厚传统文人素养的学者型画家，长期从事美术书籍的编辑工作，在金石收藏、书画鉴定和画学理论都有极高造诣，对传统山水画的笔法和墨法有过系统性的考察和总结。因此，黄氏对于山水画及其笔墨语言的探索，是建立在对传统绘画笔墨及其意趣、内涵的历史性审视之后，不断寻求一种“刚柔得中、浑厚华滋”的笔墨效果，创造出了属于他自己的现代山水画风格，为中国山水画的现代转型和实验探索提供启示。

黄宾虹自幼在父亲及蒙师影响下学习绘画、篆刻。20岁后往返扬州、南京、芜湖等地游学，期间在族亲家中观摩临习古画，从而奠定其古典画学素养和笔墨趣味。与此同时，他还积极参加革新活动，并一度被指控为“革命党人”而受通缉，遂于 1907 年前往上海，开启了他的出版、编辑事业，先后参与编印《神州国光集》《神州大观》《历代名家书画集》《美术丛书》等书刊。1924 年，他辞去编辑工作，在一段不长的乡野村居生活之后，他重回上海，转身美术教育工作，在沪上各美术院校教授中国画和画论，也正是这一时期，他壮游天下，遍历名山大川，在造化写生中，印证画理，在山水遨游中，领悟笔墨的“黑密厚重”。可以说，这段时间，是黄氏山水走向成熟的关键时期。直至 1948 年，应杭州国立艺专之聘，举家南迁，在西子湖畔度过其生命的最后七年，尽管因患白内障，视力受阻，也没有停止他对中国画的探索，他依旧创作了大量的作品，并与之前拉开距离，将山水画推向“浑厚华滋，秀润天成”的静穆之境。

张大千《峨眉接引殿》 1948 年
纵170.3 厘米，横78.5厘米纸本设色

题识：蜀国多仙山，峨眉邈难匹。周流试登览，绝怪安可悉。青冥倚天开，彩错疑画出。泠然紫霞赏，果得锦囊术。云间吟琼箫，石上弄宝瑟。平生有微尚，欢笑自此毕。烟云如在颜，尘累忽相失。倘逢骑羊子，携手凌白日。戊子春日写太白诗，张爰。
钤印：张爰私印（白文）、蜀客（朱文）、可以横绝峨眉颠（白文）

图源：广汇美术馆

据《张大千年谱》记载，张大千先后五次登临峨眉山，分别是一九三九年六月、一九四四年九月、一九四五年四月、一九四六年八月以及一九四八年八月。此《峨眉接引殿》就是张大千在一九四八年登峨眉山时期创作的作品，结合前四次登山，抒发内心对峨眉山的感悟，为张大千山水之精品。

峨眉山素有“峨眉天下秀”之美称，山势陡峭但植被秀丽，如逢阴天登顶虽不能体会一览众山小之快感，却能感受云雾蔓延的朦胧之美。

出生于四川的张大千，其笔下的峨眉既是艺术家的故土情怀，也呈现出峨眉的雄秀多姿。此画采用深远、高远的构图，多截景。设色以青绿为主，并且受到他在敦煌学习人物画的色彩影响，兼用石青、石绿、朱砂等重色，色彩十分鲜明且富装饰性。

此图用笔雄浑大气，山体施以披麻、斧劈、点苔，气象秀润繁密。画面近景为茂密的树丛，树丛掩映着几间屋舍，两位高士正在山路间攀谈着；中景矗立着一座陡峭的山峰，山顶处的树林间坐落着接引殿，山间一瀑布直泻而下，击起层层水雾；远景处坐落着群山，意境悠远。

此图作于张大千山水图创作的中期，也是其艺术的成熟期；一方面承继了古人山水创作经验的心得，另一方面也融合了张大千观察自然与实际生活的体验。张大千在《峨眉接引殿》中以实景山水为画面主体，融入自身五登峨眉的体验，注重物象与意象的传达。

画中的“接引殿”既“承接”古人山水画的创作经验与心得，又“引出”其自身的感悟，融合不同技法、画风，并且为之后的山水画创新奠定了基础，为中国山水画的推陈出新，与时俱进作出了巨大贡献。

张大千（1899—1983 年），生于四川省内江，祖籍广东番禺。1917 年与二兄张善孖留学日本，1919 年回国后从曾熙、李瑞清学书画，1941 年赴敦煌石窟临摹壁画，开学习敦煌艺术之先河，这对其产生了巨大的影响。亦曾大量临摹各种流派，如石涛、朱耷、徐谓、陈淳及宋元诸家。其画风多样，人物、山水、花鸟皆能，显示出多才多艺的艺术风范。1949 年后迁移海外，先后在阿根廷、巴西、美国居住，1978 年定居台北。

张大千的一生经历充满了传奇色彩，也是故事最多的画家之一。譬如 1916 年暑假与同学徒步返内江，途中遭匪徒绑架，迫为师爷，称之为“黑笔师爷”，经百日才脱离匪穴。1919 年因未婚妻逝世悲痛不已，于松江禅定寺出家，三月后又还俗再婚等等。其大风堂所作仿古人笔意，几能乱真，甚至多次使其他名家打眼，亦为坊间所乐道。在画学上，张大千对整个近现代中国画发展的推动，也是毋庸置疑的，乃至于徐悲鸿对其作出“五百年来一大千”的评语。尤其是在美术展览与传播方面，多次推动中国画作品前往国外展出，自身在晚年也于海外开枝散叶，广泛传播中国画艺术，起到了积极的作用。

作为近现代美术史上以多面手而著称的张大千，人物画虽不能代表其艺术水平的巅峰，但却是其创作序列中最具盛名的题材形式。这不仅仅在于他笔下的古典娉婷、时装女郎乃至于异国女子都树立了一种东方意境的女性之美，高士、罗汉等题材更是清雅闲澹，自出一格。在整个 20 世纪的中国文化传播过程中，张大千的人物画树立了一种强烈的个人风格与视觉标准。伴随着他下半生的传奇生涯，这些图式与形象，更一度与他的丰髯长衫一起在海外成为了“他者”心目中的东方人典型。

毋容置疑，张大千的人物画创作分水岭，应是众所周知的敦煌之旅。如众所知，敦煌在 20 世纪的再发现，大大地扩充了中国画“传统”的范围与内容，更为诸多艺术家摆脱清末以来文人画末流的习气、追求形式与技法上的革新带来了师古的合法性。在敦煌的两年居留学习过程中，可以看出张大千的兴趣点在于唐人的笔意、造型与赋色的长处，并将至融于自己的创作之中。

张大千成熟时期的人物画，一扫之前设色淡雅，柔美但略带病弱的气质，由疏简转向工细、写实、厚重。服饰也大胆地加入中古的装饰图案、设色缤纷古艳。这大都取法于敦煌石窟中唐以前的壁画。在敦煌的触动下，张大千亦重新审视自宋已降各家技法，线条转向流畅俐落，勾勒精确，结合了传世作品中宋人明人细致秀丽的笔意，将壁画中的尚未成熟技法修饰得更婉转流丽，最终化成他笔下独特的人物画风。

吴冠中《双燕》 1991 年
纵 70 厘米，横 140 厘米纸本设色

题识：日暖风和北国春，燕子来寻江南人。一九九一年吴冠中。

钤印：冠中写生（朱文）、荼（朱文）

图源：广汇美术馆

江南水乡是吴冠中绘画生涯中常绘制的主题，此幅《双燕》就是典型的江南主题。白墙黑瓦，老树天空，寥寥几笔，以少胜多，计白当黑，用吴冠中自己的话来说“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”他借鉴蒙德里安的画面，用最简单的几何形体表现出具有中国特色的水墨画。

《双燕》代表着吴冠中对中国画的现代性探索的一个重要阶段，就像他曾提出“风筝不断线”，以风筝与拉线的关系来比喻艺术形式与真实世界、传统文化与现代审美之间的联系。吴冠中把故乡情结融化在白墙黛瓦的水乡中，演绎在黑白灰的江南主调中，形成了《双燕》，塑造了一种独一无二的中国风格。

吴冠中（1919-2010）当代著名艺术家。江苏省宜兴县人。1942 年毕业于国立艺术专科学校，1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。曾任清华大学美术学院教授、中国美术家协会顾问、全国政协委员等职。吴冠中擅长油画和水墨画。他因为传统的民族思想而热爱中国画的意境，也因为热爱西方现代艺术而注重艺术本身的形象和感染力，因此，他的作品体现了中西方艺术语言的碰撞与融合。

徐悲鸿《十二生肖册》1945 年
册页十二开，纵 32.5 厘米，横 35.5 厘米（每开）纸本设色、纸本水墨

少昂题签：徐悲鸿先生画册。少昂题。钤印：赵（朱文）

图源：广汇美术馆

现代诸多画家均以“十二生肖”为题材进行过艺术创作，例如齐白石、徐悲鸿、黄永玉等人。而徐悲鸿笔下的“十二生肖”更因其巧妙的构图、生动的造型惹人喜爱。

此套《十二生肖册》为画家精心之作，动物们姿态各异，这些动物的不同性情在画家笔下亦得到了直观表现。老鼠描绘得警觉、机敏，水牛表现得温顺、勤恳，兔子表现得可爱、乖巧。唯有老虎一反常态，表现得较为温顺、文雅，应是画家刻意为之。徐悲鸿创作这些动物亦是各种技法灵活运用，多变的构图，多层次的用墨，西方光影的融入，这一切都被画家适宜地安排在不同的动物画面中。

囊括了多种动物绘画的《十二生肖册》让观者大饱眼福，可见画家在动物画方面的造诣深厚，而徐悲鸿对此套册页倾注的浓浓真情，又让此套册页具有无可替代的艺术价值。

赵少昂跋：兆俊宗兄为悲鸿先生挚友，风雅之士也。生平精于钢版雕刻，为国内第一人，常以所作及藏品展陈于世界各国，备受推许。闲常搜集书画至丰。年前过台湾得悲鸿此册，认为罕有，出示展读，如对故人，欣然为志。归之并记如上。戊午冬至，赵少昂。钤印：少昂（白文）。

石鲁《高山仰止》1959年

纵136厘米，横79.1厘米纸本设色

题识：高山仰止。一九五九年夏写于长安，石鲁。
钤印：石鲁所画（白文）、石鲁（白文）、磊磊落落（白文）

图源：广汇美术馆

此幅《高山仰止》一九五九年创作于西安，同时期，石鲁还创作了作品《转战陕北》。此画很好地传达了“高山仰止”的“高”与“仰”之意，气势磅礴，蔚为壮观，画面充满着“山河大美”的家国意识，以及展示出石鲁过人的艺术才华与造诣。

画面描绘了祖国的新河山面貌，表现祖国山水之美。与石鲁过去个人意识比较强烈的作品相比，这幅画则显得增加集体的意味，因此《高山仰止》与《转战陕北》一样，有着强烈的时代烙印。这不仅是借黄土高原和陕北风情寄托自己对革命历史的回忆，也体现了他对美的追求和理解。

《高山仰止》曾作为展品在陕西省庆祝建国十周年的美术展览会展出，画家以独特的视角描绘了陕北劳动人民集体耕耘的情景，对他们为中国革命作出的贡献致以崇高的敬意与赞美。

此画构图以“高远”为主，自山下仰视山巅，画面被雄奇壮阔的山川撑满，巍峨挺立，突兀的山石以淋漓的墨线勾勒结构，概括凝练，阳面以丹砂色渲染，粗重的墨线与厚重的朱磦、赭石等色交叠挤压，塑造出陕北高原的雄壮气势。

全画用笔矫健，雄奇壮美，体现着强烈的时代精神。

石鲁的原名是冯亚珩（hénɡ），因为崇拜清代画家石涛和近代文学家鲁迅，所以更名为石鲁（石鲁是四川仁寿县人）。他是长安画派的创始人之一，在20世纪山水画领域中，以干涩的西北山水为景，构建个性化的艺术语汇。

关于广汇美术馆 ▼

广汇美术馆由美国OLI建筑设计事务所设计师林兵(贝聿铭弟子)设计，理念源自中国水墨之意境气韵，以超大跨度巨型钢桁结构架设“漂浮的盒子”，将东方美学精神中的“山水”“升腾”等元素倾注于这座现代主义建筑当中，犹如一张山水长卷舒展于绵延起伏的天府绿地之上，彰显了“天人合一”的审美情趣。

美术馆总建筑面积71840.2平方米，其规模在全国民营艺术机构中占据首位；共设置8个专业恒温恒湿气体灭火展厅，其中最高单体展厅“G11”高达11米，均配置顶级的展墙、灯光、吊装等场馆硬件设施，能无碍承接各类专业大型国际特展。馆内另设专业博物馆级典藏库、同声传译学术报告厅、GAC文献中心、LAB系列实验空间、雪莲堂VIP贵宾室、止止社艺术商店等复合功能区域，可开展形式多样内容多元的各类活动。

广汇美术馆于2019年正式注册成为民办非企业单位，是一所聚合美术馆资源开展学术研究、教育推广、文献建设、对外交流和公共文化服务的综合性民营非营利文化艺术机构。将立足于近现代中国绘画馆藏，秉承“广育汇美，艺术为民”的使命，以实现“聚焦水墨艺术，传承中华文化，探索追求艺术之美，成为世界一流的公共美术馆”为愿景，打造极具影响力和专业学术水准的城市公共美术馆，推动艺术生态的发展，为城市注入文化活力。

关于展览 ▼

“共态时空：20世纪中国书画的视觉情怀”

策展人：王璜生

副策展人：沈森

策展研究

王艾、庄程恒、杜慧珍

学术委员会

张子康、曹庆晖、许习文、尤永

主办机构

广汇美术馆

正式展期

7月17日至10月31日