【浅谈】有关中国“老照片”中的殖民想象和叙事

分析摄影的其中一个重点在于阐述拍摄者、被拍摄者和观众三者之间的微妙关系。罗兰•巴特在《明室》(Roland Barthes, Camera Lucida）中讲到被拍摄者在被拍摄的瞬间成为“客体”，并附着在影像上。其影像的呈现与拍摄者的主观立场和作者的身份紧密相连。摄影作为视觉表现的媒介，在努力延续人类学层面上对拍摄客体的客观性/真实性呈现的同时，却也不可避免地沦为殖民主义的重要实践手段之一。如果摄影在单纯作为一门艺术时，在光影间展现它丰富的美学理念，那么它在作为一种社会行为时，人们更需要看到它所折射出的社会、文化状态与影像的交织，和一种在西方语境下所产生的“摄影史”之外的历史叙事。以后殖民视角来探讨存留在记忆中的“老照片”，可以透析这其中殖民者对被殖民者的异化和想象，以及殖民摄影中蕴含的权力与被拍摄对象的交互关系。

本文只针对在19世纪中末期来中国的西方摄影师 Felice Beato的战争摄影和Milton Miller的肖像摄影。对中国近代摄影史的更多研究请参考芝加哥大学艺术史专业的巫鸿教授，及Getty Research Institute对中国当代摄影的文献总结和藏品系列。本文视角以对殖民摄影的批判为主，大部分为个人观点，可能较为偏激。

在最早一批远渡重洋来到中国的摄影师里，Felice Beato当属一个不得不提的人物。他的作品主要是带有猎奇色彩的表现残酷战争的摄影，或者说是一种以“新闻摄影”为外壳，实则为了满足西方观众对异国情调渴求和帝国主义军队对荣耀和权威的歌颂的殖民视角摄影。他对战争场面的“独特”刻画主要体现在对战争场景的再创造，通过重新安排尸体的位置甚至是对尸体的特写式描绘，构建出一种彻头彻尾的殖民视角下的视觉叙事。相片中每一个细节都透露出他对英军权威的喝彩和对被殖民国家的征服欲望，再加上他早期在克里米亚地区和印度因拍摄相似主题而获得的普遍成功（他的战争摄影刊登在各类媒体上，获得了主流界的褒奖），这种霸权之下的所谓“新闻”视角所叙述的事实充满了殖民主义逻辑和拍摄者本身无法避免的政治立场，这样的立场嵌入影像中，被异国情怀迷恋所遮蔽。其西方视角下的战争场景除了宣扬一种可怕的殖民扩张和对殖民行径的吹捧外，并不能激起观众对战争的反思，苏珊•桑塔格称之为“思考影像中的痛苦如何带来更深的东西？”【1】。当然，以将近两个世纪后的批判视角来看当时，的确忽略了一定的“历史局限性”；但如果只单纯从回溯历史的角度出发，已呈现的西方想象很容易被殖民主义“书写历史”中的意识形态巩固，从而导致被殖民者对自身想象的进一步内化。

在几张以不同角度展现大沽北炮台内外景的系列照片中，比托除了展示战争废墟景象外，还特意刻画了散落遍地的清军尸体，结合多个角度的呈现“还原”了一个真实的战场。在这一系列对尸体的详细刻画背后，是比托个人无法抑制的对死亡的病态迷恋，他在见到此场景时，直呼这些清军尸体为“美丽”的。【2】作为拍摄者，比托甚至会为了所谓的艺术高度对既有场景进行二次构图，挪动尸体位置，为了呈现一个更具戏剧化色彩的奇观景象。除此之外，整个系列照片的拍摄顺序也与军队进攻路线同步，加上对战场不同角度的影像呈现，比托旨在构造一个从空间和时间上都与历史完美贴合的“宏大”叙事，而这一叙事却是凌驾在被殖民者最后的尊严之上 – 以死者的形象继续被消费，以身体作为代价被商品化。整个系列带领观众进入到一个”货真价实”的历史战争现场，沉浸式地体验帝国主义殖民扩张，对于比托远在千里之外的同胞来说，表面上是让大家身临其境地体验他人的痛苦，实际上却加重了人们对所谓异地的想象 – “悲剧在那里是不可避免的”【3】；而对于与比托同行的大英帝国殖民军队来说，这一切更多的是为了体现他们惊为天人的征服力，为了给中国人“一个惨痛的教训”。

Interior of the Angle of North Fort Immediately after Its Capture, August 21^st, 1860. Albumen silver print, 24 x 29,9 cm, Felice Beato, J. Paul Getty Museum 《陷落后的大沽北炮台内景》

Interior of the English Entrance to North Fort, August 21^st, 1860. Albumen silver print, 24.3 x 30.1 cm, Felice Beato, J. Paul Getty Museum 

《陷落后的大沽北炮台内景》

这种强烈的个人意图还体现在比托另一组在北京拍摄的照片中。他的一组产生强烈视觉对比的圆明园影像，分别拍摄于圆明园被烧毁前后。从标注的时间来看，照片拍摄时间为同一天，也就是说，由于英军对比托“职业战争摄影师”身份的肯定和他们之间的密切往来，他完全有充分的时间和理由争取到拍摄圆明园烧毁前的景象，所以他在得知了圆明园将要被烧毁后，随即拍下了其未被烧毁的景象。这一看似细微的举动，实际上是比托赋予自己的另一种“权威”，这种权力中的权力在他殖民者和摄影师的双重身份中完美融合 —— 从此只有他能“还原”圆明园的真实景象，并在圆明园成为废墟的前后，同时满足了殖民者对异国情调的渴盼和“帝国主义怀旧”（imperialist nostalgia）。【4】第二张照片呈现出来的除了万寿山和湖面全景之外，曾经的佛香阁已经消失殆尽，只剩下一座巨大的基座。万物寂静之中所剩下的，除了殖民者狂妄的傲慢和掠夺之外，并无其他。仿佛这样的视角，本身就带着一种权威之下的嘲讽：“此刻你们一文不值。”巫鸿教授称之为一种更深的痛苦，有别于前面战争场面里的暴虐，“既是对不复存在的名胜的挽歌，也是一个‘教训’：在这座皇家园林的死寂中，人们所了解的是，对西方的反抗注定是徒劳的。”【5】

《烧毁以前的清漪园县花阁》Felice Beato 1860年10月18日记, J. Paul Getty Museum

《烧毁以后的圆明园》，Felice Beato 1860年10月18日记, J. Paul Getty Museum

Milton Miller的肖像摄影 照相馆摄影

在这些作品中虚构身份和扮演“中国味道 (Chineseness) ”是惯用手法，摄影师并不在意被拍摄对象的心理和性格特征，而只是从西方人对东方人的浪漫化构想出发，塑造一种普遍意义上的“中国特色”。照片中人物的无名无姓，染上西方艺术中的殖民色彩——带有扩张、侵略式的艺术——“赋予”无名无姓之人想象中的“个性”和“特色”，以此在西方商业摄影市场上名利双收。摄影师将拍摄者商品化，使其失去自己主体性的再现能力，因为殖民框架下的艺术中的审美话语被西方人牢牢掌控。

弥尔顿•米勒在此意义上，可以说是再造了一种西方人眼中的“中国式摄影”。这些脱离中国社会、政治以及经济背景的相片，以及其中被摄影师构建出的民族和文化特性，都包含着西方对东方的殖民化想象。不论是其中体现出的污名化还是浪漫化，都成为了之后去殖民化进程中的巨大挑战。而更为讽刺的是，这样被西方人一手“创造”出来的东方文化，却在西方主流审美中备受好评，甚至成为了对东方文化的真实解读。巫鸿教授称其为一种西方世界所践行的“对称性话语” （discursive symmetry）【6】。换句话说，一些西方和东方本质上同源的东西，比如对肖像摄影中技术的实践，被西方人从一开始就“预设”为与他们自身相对立，他们在这一基础上不断强调一种西方/东方的二元对立，强行将东方文化放在他们自身的对立面。所谓，“我们彼此绝对不同，所以如果说我们是文明的，那么你们就一定是落后的”，再加上殖民时代西方实力处于相对巅峰，这一切更加加固了西方对东方的特殊想象。

米勒人像摄影中的“中国人模特”

米勒人像摄影中的“中国人模特”

而另一方面，本地摄影师因为在整个殖民框架中缺乏资源和话语，也因此失去能够真正体现自身主体性的机会，导致“真实”的中国（东方）文化再现被长期封锁在一个畸形的表现领域。再者，早期摄影师多数集中在因为不平等条约而开设的通商口岸中，他们运营的影楼也自然而然会践行一套西方的殖民话术，不断加固这种西方想象并且在商业市场中贩卖这样的“文化产品”。尽管当时也零星出现了一些中国人自己开设的影楼，但因为各种殖民政策，“本土化”努力也一定程度上被西方对于“中国味”的渴求所束缚，甚至内化成为文化挪用的重要组成部分。这样一来，这种本身就存在于他者文化构建之上的“中国特色”反倒演变成为了“中国人的自我想象”，西方的殖民想象反而逐渐被淡化。在殖民话语的主导中，我们不仅接受，而且还内化了这样的他者化想象，从而将这样的文化标签实践到底。

百年不变的西方想象

之前有看过一个关于杜嘉班纳广告事件的讨论【7】，主讲人认为大部分西方人对中国人甚至是整个东方的想象都停留在了晚清时期——那时的落后和衰败，导致西方人在殖民霸权时期所看见的中国文化，已经不再是本土土壤中或是由其衍生出的一些“原滋原味”的文化了。再加上萨义德所指出的西方“文本态度”，一切有关于东方的信息和资料都来自于“史料”或是文本记载，而这样的一些文本却都由西方人自己所构建，本身就蕴含了大量的殖民视角，从而导致很多西方人在艺术创作上，几乎是跟随这样一种从未得到“更新”的东方主义范式；而其所表现出的所谓东方文化元素，也不可避免地带着强烈的暗示意味，比如基于一些种族和性别的偏见。

杜嘉班纳2018广告“起筷吃饭”

就如晚清时期有关中国的摄影一样，西方通过一种殖民视角下的文化观察，再造了一种全新的中国文化，而这种文化在几百年来，始终停留在他们对东方文化的想象之中 —— 一成不变的“中国人"形象：眯缝眼，龙的传人，性格温顺，吃得少干得多等等。而这样的文化，在中国已经摆脱殖民帝国主义的今天，还依然盛行在欧美的主流审美中，并且因为在现代语境下和文化不可分离的种族、政治和文化意识形态因素，在某种程度上被大肆污名和挪用。在文化多样性的外壳之下，西方人是否正视过整个东方文化的“与时俱进”和亚洲人对此的态度？答案几乎是否定的，因为在一个西方中心主义的社会中，任凭想象是一种自由的、无关乎被代表群体的“权利”。

文章：阿沛

校对：阿崔

注释：

1. 苏珊•桑塔格 （美）《他人的痛苦》，上海译文出版社，2006，101页。

2. David Field Rennie, the British Arms in Northern China and Japan. Pekin, 1860; Kagoshima, 1862, London, 1864, p. 112

3. 苏珊•桑塔格 （美）《他人的痛苦》，上海译文出版社，2006，65页。

4. Renato Rosaldo, "Imperialist Nostalgia", in: Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring, 1989), pp. 107-122.

5. 巫鸿《聚焦：摄影在中国》，理想国, 2017, 99页。

6. 同上，35页。

7. WALKSLOWLY, “讨论｜从杜嘉班纳事件谈起，西方文化对东方女性的刻板印象”， ”https://www.sohu.com/a/278071348_556834

下期再会！

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