张羿，数学家、逻辑学家，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问。
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历史真的公平吗？被抹去的文艺复兴画神 | 艺海拾真
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拉斐尔的老师佩鲁基诺曾被认为是15世纪末到16世纪初意大利最好的画家，曾与达·芬奇一起被称为“画神”，却在去世后声名消逝，被掩入历史的尘埃。如今，尘埃已除，名声不复。
撰文 | 张羿
文艺复兴时期，来自翁布里亚的画家皮耶特罗·佩鲁基诺（Pietro Perugino, 约1448 – 1523年）（图1）曾与达·芬奇一起被称为“画神”，当时的收藏家与艺术赞助人认为他是15世纪末到16世纪初意大利最好的画家。但在他去世后的几个世纪里，他那曾经如日中天的名声却逐渐消逝，直到20世纪才开始在专业艺术史学界得到一定程度的恢复，即便如此也未能再达到他当年享有的盛誉。
[图1] 佩鲁基诺，自画像，湿壁画，作于1497-1500年，现陈列于意大利佩鲁贾市政府内的原钱币兑换行会大厅内。（图片来源：维基百科）
造成佩鲁基诺声名下降的最初始也是最主要的原因是瓦萨里那部著名的《艺苑名人传》。它是西方艺术史的开山之作，瓦萨里本人也因此成为西方艺术史的鼻祖。虽然《艺苑名人传》创建了艺术史学科，但瓦萨里写作此书时有着自己的哲学与目的——他要颂扬的是14到16世纪中期佛罗伦萨写实主义造型艺术在古代希腊罗马艺术基础上的发展历程与成就：从契马布埃（Cimabue, 1240–1302年）、乔托（Giotto di Bondone，1266/7 – 1337年）突破拜占庭风格的圣像画传统、将目光转向自然开始，到15世纪初马萨乔（Masaccio, 1401–1428年）、多纳泰罗（Donatello, 约1386–1466年）及中后期委罗基奥（Andrea del Verrocchio, 约1435–1488年）、波提切利（Sandro Botticelli, 约1445–1510年）、吉兰达约（Domenico Ghirlandaio, 1448–1494年）等人所带来的写实主义艺术的辉煌复兴，最终在16世纪初中期由米开朗基罗（Michelangelo, 1475–1564年）发展至人类艺术历史上不可逾越的巅峰。
正是出于颂扬佛罗伦萨艺术发展与成就的目的，佩鲁基诺这位并非来自托斯卡纳的翁布里亚杰出画家被瓦萨里归入了15世纪复兴写实主义的艺术家行列之中。虽然佩鲁基诺的艺术成就很高，但瓦萨里通过微妙的文笔与未必真实的史料，以及对同时代稍早期一些文献可能的误解，使人们相信佩鲁基诺的艺术并未达到如达·芬奇般的高度。而佩鲁基诺的学生拉斐尔，虽然绘画风格与老师极为相近甚至经常难以分别，却因受达·芬奇与米开朗基罗的影响加之在罗马教廷的成功而被归入文艺复兴巅峰水平的画家之列。
造成佩鲁基诺名声衰退的原因还包括他最杰出的壁画因战争被彻底毁坏，他的一些非常优秀的作品在历史上被艺术史学家误认为是拉斐尔所作，如图2、图3、图3a与图4等。同时，一些当年模仿佩鲁基诺的二流画作被某些艺术史学者归至其名下，进一步恶化了佩鲁基诺在公众心目中的形象。
幸好，随着艺术史研究新方法的出现以及修复技术的进步，人们对艺术家技法的认知增强，佩鲁基诺的声望在上世纪开始回升。他优雅的画作不仅再次吸引了专业人士的目光，也引来了关心文艺复兴艺术的普通西方人的再度聚焦。人们不得不承认一个重要的事实：文艺复兴高峰期的教皇如于勒二世和列奥十世的艺术品味实际上深受佩鲁基诺影响，其学生拉斐尔在梵蒂冈的成功就是这一事实的明证。
[图2] 佩鲁基诺，格里秦三扇屏，油画，作于1482–1485年间，正中画作，长101.5厘米，宽56.5厘米；两边画作，长95厘米，宽30.1厘米；现陈列于华盛顿国立画廊。（图片来源：维基百科）
作品《格里秦三扇屏》（Galitzin-Triptych）（图2）的名称源于其前任所有者俄罗斯贵族格里秦家族的姓氏，它还有一个根据画中人物而得到的复杂名称：“受难耶稣与玛丽娅、福音书作者圣约翰、抹大拉的圣·玛丽娅（Saint Mary Magdalene, 右边单屏）与圣·杰罗姆（St. Jerome, 左边单屏）”。毫无疑问，这是艺术史上最优雅且最成熟的画作之一，不输于任何文艺复兴高峰期的珍品。从17世纪晚期到20世纪早期，人们一直相信它出于拉斐尔之手，但后来从历史文献中发现，此画的赞助人与第一位主人巴尔托力（Bartolommeo Bartoli）1497年去世时，拉斐尔才14岁，不可能画出如此成熟的作品。
[图3] 佩鲁基诺，钱币兑换行会大厅内的壁画装饰（局部），作于1497–1500年，现陈列于意大利佩鲁贾市政府内的原钱币兑换行会大厅内。（图片来源：维基百科）
[图3a] 佩鲁基诺，钱币兑换行会大厅内的壁画装饰（局部），作于1497–1500年，现陈列于意大利佩鲁贾市政府内的原钱币兑换行会大厅内。（图片来源：维基百科）
图3与图3a为佩鲁贾市钱币兑换行会大厅系列壁画，在18世纪到20世纪相当长一段时间里，历史上许多艺术史学家将其创作时间定为1510年后，这样就可以把它的作者归为拉斐尔。随着各种新技术的发明以及与此画相关的收入税务文件的重新发现，最终可以确定其作者为佩鲁基诺，创作时间在1497至1500年间。大厅天顶装饰壁画的创作吸收并运用了当时最新的考古发现：古罗马皇帝尼禄的“金宫”中的装饰。这种风格极大影响了拉斐尔后来在梵蒂冈创作的众多壁画组合的设计，而后来文艺复兴高峰期意大利的诸多宫殿以及18至19世纪新古典主义时期遍布欧洲的大小宫殿，也有许多采用了这一装饰艺术风格。
作品《阿波罗与马尔夏斯》（Apollo and Marsyas）（图4）于1883年收入卢浮宫博物馆，当时许多重要艺术史家认为它是拉斐尔的顶级画作，但它实际上是佩鲁基诺在1490至1492年间为豪华者洛伦佐·美第齐创作的作品。
[图4] 佩鲁基诺，阿波罗与马尔夏斯，木板油画，约1490–1492年作，高39厘米，宽29厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
这幅作品表现的是古代希腊神话中擅长演奏乐器的马尔夏斯在音乐演奏方面挑战司掌艺术的天神阿波罗的故事。他们约定失败者任由胜利者处置，最终缪斯裁判阿波罗获得比赛胜利，后者在马尔夏斯活着时将他剥皮处死。这是个从古代希腊以来视觉艺术就经常表现的题材：人们通常表现的是阿波罗的胜利或马尔夏斯最后的悲惨结局。但佩鲁基诺的作品独具特色，他选择了马尔夏斯正专注于演奏笛子时的情形。画作中，阿波罗将竖琴放置在身边，他是在安静地倾听马尔夏斯吹奏出的美妙音乐，还是内心对马尔夏斯即将失败的命运泛起一丝怜悯？整个画面充满了静谧、安详而又略带几分哀惋的气息，也许佩鲁基诺是想通过此画对人文主义思想中“人是万物的尺度”这一哲学思想提出挑战？
佩鲁基诺出生于意大利翁布里亚地区的奇塔·德拉·皮耶韦（Città della Pieve）市镇，其父名为克里斯托弗罗·马利·万努奇（Cristoforo Marie Vannucci）。佩鲁基诺是画家的昵称，意为来自该地区佩鲁贾（Perugia, 当时是一个城邦国家）。据瓦萨里记载，佩鲁基诺出身贫寒，他从事绘画是为了获得财富，但从现在发现的历史档案文献来看，这显然是错误的。他的父亲瓦努奇比较富有，其家族甚至可能是当地最富有的家族之一。至于佩鲁基诺学习艺术是不是为了获得财富，我们就无从判断了。
佩鲁基诺早期在翁布里亚的学艺经历不很清楚，他可能曾在巴托罗密欧·卡波拉里（Bartolomeo Caporali）或菲奥伦佐·迪·洛伦佐（Fiorenzo di Lorenzo）这些当地画师的工作室学习过。他对透视技巧的掌握可能学自在翁布里亚工作的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）。
约在1460年代末，佩鲁基诺前往佛罗伦萨继续学习艺术。此时正是豪华者洛伦佐开始接掌共和城邦政权的时期，佛罗伦萨文艺复兴由此进入黄金时代。佩鲁基诺在佛罗伦萨加入了当时最活跃的艺术家委罗基奥的工作室，同时在此工作室学习与工作的年轻人还有波提切利、达·芬奇、吉兰达约、洛伦佐·德·克雷迪（Lorenzo di Credi）等人。他们后来都开宗立派，成为一代宗师，深刻地影响了文艺复兴与后来西方主流艺术的走向与风格。在佩鲁基诺的早期画作中，可以清楚地看到委罗基奥工作室与当时同窗们对他艺术风格的影响。
在这段时间里，除了学习艺术，佩鲁基诺应该还学习了佛罗伦萨城内委罗基奥最有力的竞争对手波莱奥路兄弟（Antonio del Pollaiolo, 1429–1498年；Piero del Pollaiolo, 1443–1496年）工作室的运作方式，即大师主要提供设计，而工作室中的助手与学徒在大师指导下完成具体的艺术作品。这种创作方式最重要的作用是对学徒与助手的培训，这样可以保证工作室出产的艺术品质量。委罗基奥工作室的学习经历与波莱奥路兄弟工作室的企业式创作方法为佩鲁基诺后来的艺术创作奠定了基本方法，也是佩鲁基诺在绘画方面比较高产的重要原因。
1472年应是佩鲁基诺早期艺术生涯中最重要的一年，他不仅结束了委罗基奥工作室的学徒生活，而且还在佛罗伦萨艺术家行会圣·鲁克兄弟会（Compagnia di San Luca）注册，获得了在佛罗伦萨开设工作室的资质。14至15世纪，有数位著名的异邦画家与雕塑家到过佛罗伦萨并在这里留下了伟大的艺术作品，但他们都是专门来完成某些作品，或作为旅游过客顺便完成一些作品。像其它意大利城市一样，佛罗伦萨在15世纪中期曾因大学发展的需要，引入过来自不同国家的人文主义学者，如来自希腊的古典学者德米特里欧斯·查尔科孔戴尔斯（Demetrios Chalkokondyles）等。但各方面都很先进且自认为领先意大利的佛罗伦萨艺术家行会引进佩鲁基诺，的确是一件令人惊叹的事情，它毫无疑问佐证了佩鲁基诺的艺术才华，同时也展现了当时竞争激烈的佛罗伦萨艺术家们的开放与自信。
[图5] 佩鲁基诺，圣母、圣·杰罗姆与抹大拉的圣·玛丽娅哀悼基督，画布蛋彩画，约1470年，高130厘米，宽165厘米，现陈列于意大利佩鲁贾市翁布里亚国立画廊。（图片来源：维基百科）
此处介绍一幅佩鲁基诺留学佛罗伦萨时的早期绘画《圣母、圣·杰罗姆与抹大拉的圣·玛丽娅哀悼基督》（图5）。“哀悼基督”是圣经题材艺术作品中最凄美的主题之一，它表现了耶稣圣体从受难十字架上取下后被抱在圣母怀中的情形。这一题材应始自中世纪意大利以北的欧洲地区，文艺复兴时期开始传入意大利。画中右边人物是抹大拉的圣·玛丽娅，按照《圣经·新约》的记载，作为耶稣的女追随者，她在十字架下目睹了耶稣受难去世和后来被埋葬的过程；左边人物圣·杰罗姆并不是耶稣同时代人，他生活在耶稣去世后约公元341至420年间。不同时代的人物环绕着图画正中的圣母与受难的耶稣是一种寓意形式，表现了耶稣为人类受难这一事件的永恒意义，而耶稣创立的宗教也将在任何时代都得到信仰者的追随与崇拜。
[图5a] 跨尔顿（Enguerrand Quarton），哀悼基督，木板蛋彩加纯金，约1457年，高162厘米，宽218厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
画中左边圣·杰罗姆的形象在中世纪的传统造型（图5a）上融入了翁布里亚画派的艺术手法，并影响了后来翁布里亚画派的作品（图5b）。图画正中圣母怀抱基督的形象来自传统中世纪造型，但佩鲁基诺对其作了一些改进。对比传统造型，佩鲁基诺作品中的基督造型遵循了人体解剖学规律，这应该是他从委罗基奥工作室学到的。相比中世纪传统造型中耶稣那相当硕大且僵直的圣体（图5a），佩鲁基诺柔化了耶稣的躯体，使其双腿处于自然下垂的状态。而在圣母玛丽娅的袍服与衣纹处理上，佩鲁基诺沿袭了委罗基奥工作室的传统，服装的衣褶使圣母玛丽娅的躯体看上去变得相对庞大一些，减小了传统哀悼基督造型的不协调性。这种处理手法应为后来米开朗基罗在罗马创作的同题材雕塑杰作（图5c）提供了灵感。图画右边抹大拉的玛丽娅形象让人想到此时同在委罗基奥工作室学习的达·芬奇笔下的圣母与天使形象（图5d），不过达·芬奇的作品是在稍晚时候创作的。图画背景中的风景部分，佩鲁基诺显然受到了当时法兰德斯画派的影响。
[图5b] 菲奥伦佐·迪·洛伦佐，三博士朝拜，木板油画，约1490年作，高177厘米，宽228厘米，现陈列于意大利佩鲁贾市翁布里亚国立画廊。（图片来源：维基百科）
[图5c] 米开朗基罗，圣母怜子，大理石雕塑，1498-1499年制作，高174厘米，宽195厘米，现陈列于梵蒂冈圣彼得大教堂。（图片来源：维基百科）
[图5d] 达·芬奇，天使报喜图，木板油画，1475–1480年作，高98 厘米，宽217厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）
[图6] 佩鲁基诺，三博士朝拜，画布油画，1470–1473年，或约1476年，高241 厘米，宽180厘米，现陈列于意大利佩鲁贾市翁布里亚国立画廊。（图片来源：维基百科）
[图6b] 佩鲁基诺，三博士朝拜（局部）。（图片来源：维基百科）
画作《三博士朝拜》（图6）与《圣·博尔纳迪诺治愈年轻女孩的奇迹》（图7）是佩鲁基诺早期绘制的作品。图6中的圣母有着深刻的翁布里亚画派印记，但两幅画中其它人物形象明显受到了委罗基奥工作室的影响。两幅画中站立的青年的姿势来源于委罗基奥制作的青铜雕塑《大卫》（图6a）；画内人物身上的衣褶显然受到委罗基奥与吉兰达约风格的影响。
[图6a] 委罗基奥，大卫，青铜雕塑，作于1465年前，高126厘米，现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆。（图片来源：于维基百科）。
[图7] 佩鲁基诺，圣·博尔纳迪诺治愈年轻女孩的奇迹，木板油画，1473年作，高75厘米，宽57厘米，现陈列于意大利佩鲁贾市翁布里亚国立画廊。（图片来源：维基百科）
图7中的背景建筑由古代罗马的提图凯旋门（图7a、图7b）演化而来，佩鲁基诺将凯旋门上部的浮雕造型经过演化引入到自己的创作之中。这种利用建筑作为背景的手法开启了他后来的一系列尝试，并且影响到波提切利、吉兰达约以及拉斐尔等人的创作。建筑上的装饰图案富于文艺复兴时代贵族宫廷的装饰情调，透过拱门所看到的是翁布里亚地区那充满了绿意的自然风光，但画家绘制风景的手法则来源于法兰德斯画派。
[图7a] 卡纳列托，提图凯旋门，画布油画，1742–1744年绘制，高38厘米，宽28厘米，现陈列于卡拉拉学院美术馆（Galleria dell'Accademia Carrara）。（图片来源：维基百科）
[图7b] 现在罗马的提图凯旋门，19世纪时经过较大规模的修复，佩鲁基诺时代的凯旋门应该与图7b画中的形状更加接近。（图片来源：维基百科）
1470年代，佩鲁基诺在意大利各地绘制了相当数量的壁画。由于战争或建筑本身被破坏与重建等原因，许多壁画都被毁坏，现在仅能看到一些1470年代他所作壁画的残片，如《圣萨巴斯蒂安》（图8），画中的造型后来被佩鲁基诺反复应用，成就了他的数幅名作（图8a、图8b）。这些1470年代的壁画虽已消失，但在当时却广受赞誉，引起了美第齐家族与教皇对他的关注。1479年，他应教皇西斯都四世（Sixtus IV）之邀在梵蒂冈的老圣彼得大教堂内绘制壁画，这些壁画后来在建设新的圣彼得大教堂时不幸被毁掉了。但佩鲁基诺在老圣彼得大教堂中的创作毫无疑问赢得了教皇的信任，因此1481年他再次受教皇邀请在西斯廷小礼拜堂中与波提切利、吉兰达约和柯西莫·罗塞里（Cosimo Rosselli）等人一起创作大型系列壁画。
[图8] 佩鲁基诺，圣·萨巴斯提安，出自大型壁画残部，约1478年绘制，现陈列于意大利佩鲁贾省瑟尔贵托圣母玛丽娅升天教堂。（图片来源：维基百科）
[图8a] 佩鲁基诺，圣·萨巴斯提安，木板油画，1490–1500年绘制，高176厘米，宽116厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
[图8b] 佩鲁基诺，圣·萨巴斯提安，木板蛋彩加油彩，1493–1494年绘制，高54厘米，宽40厘米，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（图片来源：维基百科）
[图9] 佩鲁基诺，耶稣将天堂的钥匙交给圣彼得，湿壁画，作于约1481–1482年间，高330厘米，宽550厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂。（图片来源：维基百科）
佩鲁基诺在西斯廷礼拜堂绘制的三幅壁画中最著名的应是《耶稣将天堂的钥匙交给圣彼得》（图9），它几乎被印在西方出版的每一本文艺复兴艺术书中。这幅画在构图上采用了均衡对称的布局，画面聚焦点是上方正中部位传说中带长廊的正八边形金顶耶路撒冷祭坛，祭坛两侧建筑源于罗马的君士坦丁凯旋门。画中前排中间人物为耶稣与其十二门徒，左数第四位为犹大，他们头上都有基督教圣人的光环，右边向内数第五位带黑色帽子的人物为画家佩鲁基诺本人。前排人物的服饰衣褶具有明显的委罗基奥特征。画中人物采用典型的对映式站姿（contrapposto），即一条腿作为身体的全部受力支撑，而另一条腿并不受力，这一源于希腊时期雕塑作品的姿势被委罗基奥研究得异常透彻，成为他本人及传人们艺术作品中人物的特有姿势。例如，画中跪下的圣彼得身后的福音书作者圣约翰与耶稣身后向左数第四位人物的造型都直接源于委罗基奥的著名雕塑《耶稣与圣·托马斯》（图9a）。
[图9a] 委罗基奥，耶稣与圣·托马斯，青铜雕塑，1467–1483年制作，高230厘米，陈列于意大利佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆。（图片来源：维基百科）
此处列出画家在西斯廷礼拜堂绘制的另两幅壁画《摩西出发去埃及》（图10）与《耶稣受洗》（图11）供欣赏，希望读者能够感受到佩鲁基诺在西斯廷系列壁画中所展示出的成熟，这是他对古希腊罗马艺术、佛罗伦萨绘画和欧洲其它国家如法兰德斯艺术学习的成果，同时也是他确立自己特有艺术风格的开始。西斯廷壁画的成功为佩鲁基诺带来了巨大声望，他成为当时欧洲最受青睐的意大利画家，各国君王贵族都希望得到他的作品。前文列举的《格里秦三扇屏》（图2）与《阿波罗与马尔夏斯》（图4）是他完成西斯廷壁画后绘制的代表作，画面恬静而又雅致，佩鲁基诺在此不仅开始定义自己的艺术风格，而且还预示了包括拉斐尔在内的文艺复兴高峰期翁布里亚画派的走向。
[图10] 佩鲁基诺，摩西出发去埃及，湿壁画，作于1482年，高350厘米，宽572厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂。（图片来源：维基百科）
[图11] 佩鲁基诺，耶稣受洗，湿壁画，约1482年绘制，高335厘米，宽540厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂。（图片来源：维基百科）
1485年佩鲁基诺成为佩鲁贾公民，次年他加入该城画家行会，因此可以在佩鲁贾设立工作室。他往返于佛罗伦萨与佩鲁贾两地之间，同时指导着两个工作室的艺术活动。
《受胎告知》（图12）是佩鲁基诺1480年代末绘制的重要作品，它将当时理想女性之美与优雅的宫廷举止相结合，创作出画中圣母高贵、恬静、美丽且优雅的形象，这与波提切利1480年代创作的富于装饰性且色彩艳丽奢华的圣母（图12a）形成了鲜明对照。佩鲁基诺这一圣母形象让人觉得温柔内敛，是他一系列关于圣母与其它女性形象全新创作与探索的开始。
[图12] 佩鲁基诺，受胎告知，木板油画，1488年，高212厘米，高172厘米，现陈列于意大利法诺市新圣母玛丽娅教堂（Church of Santa Maria Nuova, Fano）。（图片来源：维基百科）
[图12a] 波提切利，圣母子与五位天使，木板蛋彩画，1481年绘制，画面直径118厘米，现陈列于佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）
很难说这种表现方法是佩鲁基诺的发明，因为利皮在1460年代就开始了这一尝试（图12b），波提切利、吉兰达约等人在1480年代绘制的一些肖像作品（图12c、图12d）也都延续了利皮这一传统。佩鲁基诺虽延续了佛罗伦萨画家创作这些绘画时的思想，但相对于当时佛罗伦萨艺术家创作的充满了人文主义个性解放且略显张扬的圣母形象，佩鲁基诺的圣母形象则相对保守。这也许比较容易受到佛罗伦萨以外地区相对保守的教会人士的欢迎，并且可以在更大程度上迎合当时欧洲社会思想并没有那么激进的大众艺术品味。
佩鲁基诺是尝试将理想女性的形象之美与优雅的宫廷举止相结合的集大成者，他不仅在前辈与同辈画家探索的基础上定义出了一种新的文艺复兴圣母形象，而且也预示了未来几十年时间里他本人及由他奠定的包括拉斐尔在内的瓮布里亚画派圣母形象的基本范式，使其成为15世纪末到16世纪初期意大利最经典的圣母形象，而当时出现在各类绘画中的其它女性艺术形象也源于这一造型。
[图12b] 菲利普·利皮，圣母子与两个天使，木板蛋彩画，约1460–1465年间绘制，高95厘米，宽62厘米，现陈列于乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）
[图12c] 波提切利，扮成仙女的西蒙涅达·瓦斯普奇，又称理想淑女，木板蛋彩画，作于1480年，高81.8厘米，宽54厘米，现陈列于德国法兰克福的施泰德艺术馆（Städel Museum）。（图片来源：维基百科）
[图12d] 多米尼克·吉兰达约，乔万娜·托纳波尼肖像，木板蛋彩与油彩画，高75.5厘米，宽49.5厘米，现陈列于西班牙马德里提森-博内米萨博物馆（Museo Nacional Thyssen-Bornemisza）。（图片来源：维基百科）
佩鲁基诺应该是自觉意识到这一圣母形象的基本造型在社会上得到了普遍认可与欢迎。从1490年代开始，佩鲁基诺与他的学生拉斐尔以这种基本造型为基础，创作了大量此类风格的圣母像。这些圣母像虽然表面上有许多变化，但同时又具有强烈的共性，因此这种圣母造型与风格不仅成为翁布里亚画派圣母形象的特征，同时也得到了如于勒二世、列奥十世等文艺复兴时期教皇的认可，成为文艺复兴高峰期最经典的圣母艺术形象。
另外值得指出的是，佩鲁基诺创作的这一圣母造型及其背后的哲学不仅影响着当时基督教艺术中的女性形象，它也是拉斐尔等人创作的前基督教古代神话故事中女性形象（图12e）的依据与范本。一个有趣的巧合是达·芬奇于1490年创作的《利塔圣母》（图12f），画作中的圣母除了略显神秘的面部表情以外，它显然与佩鲁基诺创作的圣母形象有许多共通之处。
[图12e] 拉斐尔，阿波罗与缪斯，帕那苏斯山（局部），壁画，1509–1510年绘制，现陈列于罗马梵蒂冈内的教皇签字大厅。（图片来源：维基百科）
[图12f] 达·芬奇，利塔圣母，蛋彩画，1490年前后绘制，高42厘米，宽33厘米，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（图片来源：冬宫博物馆Mikhail Guryev先生）
卢浮宫博物馆内陈列着一幅佩鲁基诺作于约1490年的画作《圣母子、圣·罗斯、圣·凯瑟琳与天使》（图13），它对圣母、基督教女圣人与天使形象的描绘显然是对《受胎告知》（图12）中圣母形象的进一步发展。画中女子恬静、优雅而又温柔，她们身上散发出的高贵且内敛的气质有一种慑人心魄、超越自然的神圣魅力。在女子的身姿、衣纹与服饰表现手法上，画家依然借助了委罗基奥工作室的典型艺术手法，然而作品的整体构图与画中人物所展示的精神风貌则是佩鲁基诺本人的风格。画面布局虽说比较均衡对称，但却可感受到画家所表现出的灵动与张力。
[图13] 佩鲁基诺，圣母子、圣·罗斯、圣·凯瑟琳与天使，木板油画，约1490年绘制，高148厘米，宽148厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
佩鲁基诺应该意识到了圣母艺术形象新范式的诞生，类似的艺术形象在画家1490至1500年代创造的作品中被不断应用而反复出现在他本人以及包括拉斐尔在内的追随者创作的圣母像（图13a、图13b、图13c、图13d与图13e）中，而且这些作品中圣子耶稣的形象造型也有某些类似之处。当然，佩鲁基诺奠定的这一艺术范式的成功也许不完全是因为艺术，政治形势与人们宗教情绪的变化对当时的艺术品味也同样有着巨大的影响。
[图13a] 佩鲁基诺，圣母子、圣·罗斯、圣·凯瑟琳与天使，木板油画，作于1493年，高86.5厘米，宽63厘米，现陈列于维也纳艺术历史博物馆。（图片来源：维基百科）
[图13b] 佩鲁基诺，圣母子与施洗者圣·约翰，木板油画，1497年，高73厘米，宽52厘米，现陈列于德国法兰克福施泰德艺术馆（Städel Museum）。（图片来源：维基百科）
[图13c] 佩鲁基诺，圣母子，木板油画，约1500年绘制，高70.2厘米，宽50厘米，现陈列于美国华盛顿国立艺术廊。（图片来源：维基百科）
[图13d] 拉斐尔，圣母子与圣·杰罗姆、圣·法兰西斯，木板蛋彩画，约1502年绘制，高34厘米，宽29厘米，现陈列于柏林国立博物馆（Staatliche Museen zu Berlin）。（图片来源：维基百科）
[图13e] 拉斐尔，圣母子，木板蛋彩画，1504年绘制，高17.5厘米，宽18厘米， 现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（图片来源：冬宫博物馆Mikhail Guryev先生）
1492年4月8日，豪华者洛伦佐·德·美第齐逝世，他的儿子皮耶罗缺乏父亲那样的统治能力，佛罗伦萨的宗教与世俗权力转到了僧侣萨佛那罗拉（Girolamo Savonarola，1452–1498年）手上，这位主张民众过极度虔敬与简朴生活的教士用他充满激情的布道演讲逐渐征服了佛罗伦萨公众的心。曾经流行的人文主义思潮及与之相伴而生的充满古典精神且相对张扬奢华的1470至1480年代佛罗伦萨式文艺复兴艺术受到了冷遇与毁坏，包括波提切利作品在内的许多艺术品、书籍和乐器甚至象棋等都被在市政广场上公开被烧毁。虽然1498年5月23日萨佛那罗拉最终失势而被处死，但其宗教思想与影响却在某种意义上流传下来。
正是在这样一种宗教虔诚回归并主张节俭朴素生活的大背景下，佩鲁基诺这种温柔、恬静且内敛的圣母像与具有类似艺术气息的绘画作品（图14、图15、图16、图17）开始在佛罗伦萨甚至包括意大利在内的欧洲广大地区流行起来。1480到1500年代中这段时间，佩鲁基诺的艺术声望达到了顶峰，他创作的基督教艺术作品形式影响并主导了包括教皇、君王贵族乃至人文主义学者在内的人们的艺术品味。笔者希望指出的是，文艺复兴时期的教皇于勒二世、列奥十世与他们领导的罗马教廷的艺术品味实际上更倾向于佩鲁基诺所定义的艺术形式，拉斐尔后来在罗马的成功就是一个明证，而拉斐尔创作的许多绘画（图16a、图16b）正是他反复研习佩鲁基诺作品（图16）的结果。
[图14] 佩鲁基诺，圣母子、施洗者圣·约翰与圣萨巴斯蒂安，木板油画，1493年绘制， 高178厘米，宽164厘米，现陈列于乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）
[图15] 佩鲁基诺，圣·巴纳德的幻象，木板油画，作于1493年，高173厘米，宽170厘米，现陈列于德国慕尼黑的老绘画陈列馆。（图片来源：维基百科）
[图16] 佩鲁基诺，哀悼基督，木板油画，1495年绘制，高214厘米，宽195厘米，现陈列于佛罗伦萨披提宫。（图片来源：维基百科）
[图16a] 拉斐尔，哀悼基督习作，1505–1506年间绘制，高334厘米，宽397厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
[图16b] 拉斐尔，基督被解下十字架，木板油画，作于1507年，高184厘米，宽176厘米，现陈列于意大利罗马博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）。（图片来源：维基百科）
直到16世纪初期，佩鲁基诺一直主导着意大利画坛。瓦萨里在他的著作中也不否认这点，但随着佛罗伦萨共和政府重新掌权，以及达·芬奇与米开朗基罗回到故乡而带来的佛罗伦萨艺术创作品味的转变，佩鲁基诺的地位开始动摇了。
按照瓦萨里的说法，伊萨贝拉·德·艾斯特（Isabella d’Este，1474–1539年）向佩鲁吉诺定制的寓意绘画《爱情与贞操之战》（图18），是佩鲁基诺风格局限性显露及其画坛支配地位受到挑战的开始。这幅作品的主题与基本构图思想来自当时伊萨贝拉的宫廷诗人与人文主义学者西列萨拉（Paride da Ceresara）。在绘制此画的合同中对画中人物形象有着细致、严格甚至有些苛刻的要求，伊萨贝拉本人在写给佩鲁吉诺的信中有明确的指示：
“我希望能看到您画出我创作出的诗意境界，也就是说，帕拉斯（Pallas，即雅典娜）和狄安娜（Diana）一起征服维纳斯（Venus）和爱神（Love）的战争，帕拉斯必须被表现得即将战胜爱神。在毁坏了他的金弓、银箭之后，把他控制在其脚下，她一手抓住他蒙住自己眼睛的手帕，另一支手举起长矛即将向他刺下。狄安娜与维纳斯之间的战斗要表现得稍微优雅犹疑些，维纳斯的神冠、花饰以及衣衫只能受到一点点破坏，而狄安娜的战袍也被维纳斯的火炬灼到了，但两位女神不能受伤…”
[图18] 佩鲁吉诺，爱情与贞操之战，画布蛋彩画，1503年作，高160厘米，宽191厘米，现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
这封信很长，此处引用的只是其中很小但比较关键的部分。画中前排人物的高度也是由伊萨贝拉决定的，后面的人物与背景则由佩鲁基诺自己来决定，因此画家能够操作的空间很小。佩鲁基诺将作品完成并送达伊萨贝拉之后，这位女侯爵在1504年6月写信告诉画家她非常满意并付给佩鲁基诺100杜卡特（ducat）酬金。
按照瓦萨里的说法，伊萨贝拉对此画并不满意，原因之一是它不如挂在同房间中曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431–1506年）的作品（图18a与图18b）。笔者不知瓦萨里从何处得到这一信息，因为这与现存的伊萨贝拉本人给佩鲁基诺的信件内容相矛盾，而且如果认真比较的话，很难界定佩鲁基诺的作品如瓦萨里所说的会逊色一筹。这些作品现陈列于卢浮宫博物馆中且仍被挂在一起，读者有机会见到它们时可以自己比较并得出结论。
[图18a] 曼特尼亚，帕那苏斯，画布蛋彩画，1497年作，高159厘米，宽192厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
[图18b] 曼特尼亚，美德之胜利，画布蛋彩画，1502年作，高160厘米，宽192厘米，现陈列于卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）
瓦萨里所指的另一幅令佩鲁基诺画坛地位受损的画作是《耶稣圣体被从十字架取下》（图19）。这幅作品最早是由佛罗伦萨圣母领报大教堂向菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi, 1457-1504年，即小利皮）订制的绘画。1504年小利皮去世后，教堂将未完成的作品转交给佩鲁基诺，后者于1507年前将其完成。值得特别指出的是，现代修复技术告诉我们，小利皮只完成了画中两个梯子上的部分人物，佩鲁基诺完成了包括耶稣在内的所有人物与配景，但佩鲁基诺几乎是严格按照小利皮在木板上留下的人物造型完成这一作品的。他只将小利皮原设计的底部中间偏左的抹大拉的圣·玛丽娅换成了一位虔诚跪拜的女子，其动作延续了佩鲁基诺成熟的风格且似乎不如画中其他人物一般夸张。
[图19] 菲利皮诺·利皮与佩鲁基诺，耶稣圣体被从十字架取下，木板油画，完成于1507年，高333厘米，宽218厘米，现陈列于佛罗伦萨学院美术馆。（图片来源：维基百科）
根据瓦萨里记载，这幅作品完成后，佩鲁基诺受到佛罗伦萨全体年轻画家的责难与攻击，米开朗基罗甚至曾当面批判佩鲁基诺的作品是“笨拙的艺术”（goffo nell arte）。根据流传下来的各种传记、传说，米开朗基罗当面攻击佩鲁基诺并非完全不可能，这位当时佛罗伦萨年轻气盛的艺术新星也曾当众攻击并羞辱过达·芬奇，后者作为成名的长者并未当众反击，只是在笔记里记下了他对米开朗基罗艺术形式的批判。但佩鲁基诺对米开朗基罗及众人的批评则作了公开反击，这使得他自己的艺术声望更加受损而不得不离开佛罗伦萨回到翁布里亚。
从画家留下的作品的创作时间来看，笔者觉得他应该是受教皇于勒二世的邀请前往梵蒂冈参与绘制教皇宫壁画（图20）的工作。当时教廷正在于勒二世的领导下进行巨大的重建工程，需要大量的杰出艺术人才，而处于关键位置上的教廷总建筑师布拉芒提，正好可以推荐自己的同乡佩鲁基诺到梵蒂冈工作。
[图20] 佩鲁基诺，天顶壁画，1508年作，现陈列于梵蒂冈博尔戈火灾厅。（图片来源：维基百科）
佩鲁基诺的肖像被拉斐尔于1508至1509年间画在其不朽名作《雅典学院》上，他与多纳泰罗、达·芬奇、米开朗基罗、布拉芒提与拉斐尔本人一起，代表着文艺复兴时代最伟大的艺术家及其成就。拉斐尔绘制《雅典学院》的时间是在佩鲁基诺1506年完成《耶稣圣体被从十字架取下》之后。拉斐尔于1504至1508年间生活在佛罗伦萨，因此他应该完全知道佩鲁基诺在佛罗伦萨的情况，很难想象拉斐尔与策划《雅典学院》的教廷人文主义学者会在颂扬文艺复兴时代的作品中画上一位已经被认为是失败的人物。
瓦萨里批评佩鲁基诺的绘画在成熟以后就定型下来，不停地重复绘制以前被认为是受欢迎的人物造型，许多学者也愿意相信并重复瓦萨里的说法，但如果认真观看佩鲁基诺生命最后十几年的作品，我们很难同意瓦萨里的这一说法。
《耶稣受洗图》（图21）是一幅大型祭坛组合画作中的一部分，初看上去延续了佩鲁基诺1490年代的艺术风格，但认真观赏，就会发现耶稣与施洗者约翰的头相对有些偏小，整个画面更加注重装饰性。画家在此试图展示人性柔和与软弱的一面，他似乎不再强调宗教的庄严，也不似之前画作总是力图展示理想人类健壮美好的一面。这一倾向在其为佩洛市圣母玛丽娅教堂（Chiesa di Santa Maria Maggiore, Spello）绘制的《哀悼基督》（图22）中则表现得更为明显，画中的基督教圣人几乎完全采用了现实中普通人物的形象。
[图21] 佩鲁基诺，耶稣受洗图，木板油画，1512–1523年作，高261厘米，宽146厘米，现陈列于意大利佩鲁贾市翁布里亚国立美术馆。（图片来源：维基百科）
[图22] 佩鲁基诺，哀悼基督，湿壁画，约1521年作，高155厘米，宽163厘米，现陈列于意大利斯佩洛市圣母玛丽娅大教堂。（图片来源：维基百科）
《圣三位一体与基督教众圣人》（图23）是拉斐尔生前未能完成的一幅壁画，佩鲁基诺绘制的主要部分包括了画面底部圣母子两边的六位基督教圣人，从左往右分别为：出生于翁布里亚的圣·斯高勒斯提卡（Saint Scholastica, 约480–543年）、圣·杰罗姆（Saint Jerome, 347–420年）、福音书作者约翰（John the Evangelist, 生活于公元一世纪）、大格列高利（Saint Gregory the Great, 约540–604年）、波尼法（Boniface, 约680–754年）、耶稣复活的见证人马大（Martha, 生活在公元一世纪）。这幅壁画保护得不是很好，色彩已经剥落，但我们仍能看出佩鲁基诺与拉斐尔在画中展示的才华。
[图23] 佩鲁基诺与拉斐尔，圣三位一体与基督教众圣人，壁画，1521年完成，高389厘米，宽175厘米，现陈列于意大利佩鲁贾的圣·赛维罗教堂（Church of San Severo）。（图片来源：维基百科）
佩鲁基诺绘制的部分带有明显的个人风格，然而画中的人物造型比起典型的佩鲁基诺风格却略有变化。六位基督教圣人的头稍微偏小，身体具有很强的雕塑感，比起当时在佛罗伦萨与罗马等地对圣徒理想化的人物造型潮流来说，佩鲁基诺笔下的圣徒更加具有世俗人物的亲和感，他们似乎不是祈祷的对象，而是可以让人对其一诉衷肠的长者。佩鲁基诺的处理手法与当时佛罗伦萨的重要画家萨托（Andrea del Sarto, 1486–1530年）在艺术理念上是相通的，而这种极具前瞻性的尝试预示了蓬托莫（Pontormo, 1494–1557年）、罗索·菲奥伦提诺（Rosso Fiorentino, 1494–1540年）等人绘画风格的到来。
[图24] 佩鲁基诺，圣母升天图，木板油画，1500年作，高415厘米，宽246厘米，现陈列于佛罗伦萨学院美术馆。（图片来源：维基百科）
最后，我们以讨论佩鲁基诺在1500年绘制的一幅作品《圣母升天图》（图24）来结束本文。这幅作品是画家为佛罗伦萨附近的瓦罗姆布洛萨修道院（Vallombrosa Abbey）绘制的大型祭坛画，其整体构图源于画家1482至1483年为梵蒂冈西斯廷小礼拜堂制作的大型祭坛璧画。由于西斯廷小礼拜堂在1530年代要为米开朗基罗绘制《末日审判》而重新安排墙壁，因此佩鲁基诺当年的作品被彻底毁坏。《圣母升天图》是在此十多年后绘制的，它有幸被保存下来，可以让我们见识并感受佩鲁基诺在绘制这类题材时展示出的才能与艺术张力。这是画家在艺术高峰期的作品，画中的天父、圣母、圣徒与天使等形象的类似造型都曾出现在佩鲁基诺先前绘制的其它作品中，如画中底部最右边的人物大天使圣米歇尔，其形象就曾出现在图24a中。佩鲁基诺用这些当时被人们喜爱的形象，根据构图作了调整与安排，创作出目前这幅作品。
[图24a] 佩鲁基诺，古代名人，湿壁画，1497–1500年作，高291厘米，宽400厘米，现陈列于意大利佩鲁贾市政府内的原钱币兑换行会大厅内。（图片来源：维基百科）
与同时代佛罗伦萨画家不太相同的是，佩鲁基诺经常将自己在长期艺术实践中创作出的一些成功的人物造型再度用于后来的绘画之中，前文的讨论中也曾指出这点，见图8、图8a、图8b和图14。这种类似于中世纪圣像画的创作方式或许是受制于他在佛罗伦萨与佩鲁贾两个城市设有工作室这一事实。让助手绘制自己曾经画过的人物形象比较容易保证出产的艺术品质量，也正是这样一种创作方式保证了佩鲁基诺有大量优秀的画作流传至今。
笔者曾数次站在《圣母升天图》（图24）前，虽然画家早前在西斯廷礼拜堂绘制的祭坛画已经消失，但通过此画仍可感受到佩鲁基诺在创作这类作品时展示出的思想、才华与力量。佩鲁基诺的许多绘画因战争、建筑物毁坏或重建而消失，但他的这种创作方式使我们仍可在世界的许多博物馆中看到出自佩鲁基诺之手的、与那些消失的杰作类似的绘画，它们反映着意大利文艺复兴兴盛期最辉煌的艺术成就。
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