对话高岩 | 我喜欢沃克·埃文斯清澈的目光

高岩

柴柴按：曾经我在”艺术摄影圈“微信交流群里说：”很多人能看懂森山大道的作品，但体会不到尤金·阿杰、沃克·埃文斯作品的好，这需要一个认识的过程吧。“看了摄影师高岩老师以前的访谈后发现，他也很喜欢和推崇尤金·阿杰、沃克·埃文斯。再观看他的作品，知道他不仅仅只是喜欢，而且是在践行发扬这些前辈的摄影理念。为了更深入细致地探寻高岩老师的摄影创作秘密，我向他发出了访谈邀请。

对话高岩

柴：柴柴 高：高岩

公园一角，1号，2019年

柴：您最近有创作新的作品吗？能大概介绍一下吗？新作品相较以往，有何延续和突破？

高：柴柴好， 最近的生活状态基本就是平时上班，周末带孩子去公园玩，有时候一边带娃一边拍拍照片，看看人们在公共空间里究竟做些什么。有几个计划还在完善中，并没有创作你说的有延续和突破的新作品。

圣·文森特接待处，里昂，2008年，选自《夹层》

柴：在您以往的创作当中，“空间与物件”是很重要的一个主题，无论是《夹层》，还是《第三次摆放》。当初您是怎么想到以这个手法或主题创作作品的？

高：《夹层》探讨的是全球化语境下的族群跨界生活以及身份认同的问题。《第三次摆放》关注的是纪念馆和博物馆的陈列方式，和我们怎样使用日常物件来呈现历史与重构公共记忆。这两个系列都是先有问题再考虑如何进行视觉方面的尝试。我初学摄影时就经常被现实中那些难以捉摸的细节所吸引，感觉在其神秘的表象之下存在着与人们生活的复杂联系。对我来说，解读物就是在解读真相。

相遇协会的食堂，2008年，选自《夹层》

柴：创作关于“空间与物件"相关作品时，您认为最难的部分在哪？怎样才能更好地创作此类作品？

高：我在拍摄时遇到的难题在于空间中的物件关系是否可以产生微妙的解读，和如何通过观点来选取现实细节。拍摄的内容离问题太近就过于直白，离得太远又会让人不知所谓，所以如何将画面控制在既可以有陌生的可读感，又可以让图像的精神出口和创作理念产生一丝意象的关联，这是个艺术性的话题。当然，这可能也是许多摄影创作者都会遇到的问题。简单说，就是你既要让图像符合艺术意图，还需要释放想象力。所以，摄影确实是个节制的表达媒介。

一个杯子，2017年，选自《第三次摆放》

柴：您在创作“空间与物件”相关作品时，有直接受到其他摄影师的影响和启发吗？

高：沃克·埃文斯从尤金·阿杰的照片中了解到，对现实中物的观察不仅能够引起观者对物的使用者身份的想象，还可以触发对他们生活的共鸣。我们在生活中见到的每一个被制造的物件都有着他们的拥有者，这种物与人的复杂关联也是解读我作品的重要途径。阅读尤金·阿杰和沃克·埃文斯的作品对我的拍摄有不少的帮助，他们的很多照片都能透过现实主义立场对世界产生诗意维度的呈现。

熊猫们，2017年，选自《第三次摆放》

柴：您在以前的访谈中提到：“有时这种看上去‘乏味’的画面也会给观众解读我的作品带来一些问题，比如不少人会认为这样的照片他们也能拍，或是认为作品缺乏美感和视觉冲击力。”观众的这这种看法困扰过您吗？您认为观众产生这样的看法的原因是什么？

高：大众对美的追求通常是有统一标准的，你在乎他们的标准就没法工作了。人们大多看惯了“化妆”过度的片子却无法直面现实的境况。拿罗伯特·亚当斯的片子来说，第一眼看上去似乎都是过于普通的视角，再继续研究你才会发现他是那么严谨的让一切关于现实的暗示都隐藏在画面中看似平淡无常的秩序里。如果你选择了这种摄影立场，就会面对更多、更大的困难，因为你无法去拍摄惊奇，也无法像布列松那样“狩猎”事件中的优雅，你只能在节制的平庸美学世界里寻找让“乏味”变得神奇的办法。

红岩山庄，2017年，选自《风城》

柴：您在拍摄《风城》时，是把人当物来拍的，希望这样能呈现他们身上的文化元素和周边的关系。这个观点郑知渊老师也提到过，他的作品中也很少见到人，就是有人，也只是整体环境的一部分。

高：《风城》和之前的作品不太一样，因为这是由一次外出写生引发的创作。这个东南沿海小岛上的一切都十分吸引我，让我想起侯孝贤的电影《风柜来的人》中的澎湖小岛——风柜。

不去观察人物的表情而去呈现他们衣着和形体特征的原因有两个，一是不让画面中的人物抢夺了其他视觉元素的阅读顺序与阅读时间，因为对我来说人物之外的细节也很重要，完整的阅读应该建立在照片中所有元素互动的基础上。第二个方面是为了表达疏离感，我拍摄《风城》不是为了捕捉人间百态，更在意的是人在快速变化环境中的失控状态。我更希望人们看到《风城》里的照片后能想起爱德华·霍普或者维尔姆·哈默肖伊。

苏澳镇码头，2018年，选自《风城》

柴：您曾经说：“尽管大家都说器材不重要，可所有技术的环节实际上都关乎艺术的问题，最终也会成为作品话语的组成部分。”对于器材和创作的关系，您能具体再说说吗？

高：有些摄影师会因为柯达克罗姆胶卷的停产而放弃继续拍摄作品，这就是媒材的重要性。从器材的角度来说，每使用一种尺幅和类型的相机都会拥有一种对待现实的态度，同时也会影响到画面的视觉呈现。在摄影语言的表达世界里，照片中的清楚和模糊是很重要的问题。托马斯·施特鲁斯照片中的全景深城市和尤塔·巴斯失焦后的空间都是在具体的摄影手段中生成的，可技术尺度后面暗藏的是艺术家的美学立场。这种例子太多了，例如杉本博司长时间曝光下的电影院、马丁·帕尔使用医学环闪拍摄的工业链食品、托马斯·鲁夫用微光增强器拍摄的城市和郊区夜景照片等作品。恰到好处的使用技术会让艺术观念的表达更加准确和深邃。这也是摄影不同于其他艺术媒介之处。那些光圈、快门、尺幅，景深和工艺的问题，表面上在技术方面给我们的表达带来约束，可有趣的艺术家知道如何在限制中去寻找属于他们的自由。

柴：看您的作品，您应该受无表情摄影影响最多，以前您也曾提到过尤金·阿杰、沃克·埃文斯、贝歇夫妇、罗伯特·亚当斯等等的名字，这些摄影这些人给了您哪些营养？

高：“无表情”和“呆照”这些概念都是评论家写的吧，拍照片的人一定不会这样理解他们的作品。上大学看的第一本摄影书就是贝歇夫妇的工业建筑，但是我明白这种类型化的、标本化的工作方式并不适合我，因为太枯燥了。我也不喜欢布列松和德瓦诺那种非常煽情的照片，感觉浪漫过度、对探讨真相并没有帮助。我喜欢沃克·埃文斯清澈的目光，他在很精准、清晰的描述现实的同时并没有忘记给出自己的个人看法，虽然他的大部分照片看上去都是“客观的”。

尤金·阿杰作品

选自《新西部》，罗伯特·亚当斯作品

柴：无表情摄影现在在国内可以说很火，您如何看待这个现象，以及您认为存在哪些问题？

高：不用太在乎当下流行什么，可能过两个月又有新的趋势出现了。摄影这个媒介门槛低，难度高，想要做出点真正的东西肯定还得回到自身的需要。能够给创作者灵感的不一定是当下正在流行的艺术。

柴：您说真正的好照片可以帮助我们触及到现实的本质，并对世界产生新的认识。对此您能再具体解释下吗？

高：这是好作品的共性啊，还需要解释吗？！看看沃克·埃文斯1936年拍摄的《亚拉巴马州的棉花佃农妻子》，他因为这些照片被当时的美国农业安全局解雇了。

亚拉巴马州的棉花佃农妻子，沃克·埃文斯作品

柴：摄影的“真实客观性”问题可谓是一直争辩的热门话题，对于直接摄影的“真实客观性”您是如何理解的？

高：这是个老问题了，摄影肯定不代表真实，它是通向真实的路径或者说是一个“可变性空间”，空间的维度和属性是由拍摄者决定的。沃尔夫冈·提尔曼斯说，照片的真实性在于对幕后意图的忠实呈现，而照片在镜头前是可以操控或者撒谎的。我认同他的看法。

“蛇形手臂”群展，《夹层》展示现场，CIPA画廊

柴：在您所有的作品中，《青年当代艺术家案例》可谓是最特别的，通过图片和文字达到了一种戏谑反讽。当初您是怎么想到创作这组作品的？

高：上世纪六十年代末、七十年代初的观念艺术里的文字使用和表达对我的创作有一些影响。《夹层》作品里也有文字，而且这些文字和照片同样重要。我在希帕画廊参加李泊岩策划的“蛇形手臂”群展时，为了给予文字在作品中的重要性，将《夹层》的文字以丝网印的方式印在照片上方。《青年当代艺术家案例》作品的重点是我针对非艺术照片的写作过程和观者的阅读过程，作品在与观者精神交流的时间中存在。这件虚构的作品中，艺术的价值似乎存在于文字阐释的合理性当中。我只是希望在艺术价值体系比较混乱的当下为人们带来一点思考。

选自《青年当代艺术家案例》

选自《青年当代艺术家案例》

柴：您如何看待国内的当代艺术摄影？

高：2018年香港有本杂志叫《摄影就是艺术》，这个杂志的名字很有意思，似乎是在确认中国当代摄影在艺术中的身份，可惜出了一年之后停办了。中国摄影圈这几年与艺术领域的交集明显越来越多。虽然国内摄影的大环境比较复杂，但还是有很多不错的摄影师。我个人比较喜欢直面现实的作品，比如莫毅的《狗眼的照相》、韩磊的《疏离》、陆元敏的《繁花》、刘铮的《国人》都很经典。同代人里木格《回家》中的乡愁、张晓《海岸线》里迸发的生命力、冯立眼中街道的荒诞与光怪陆离、王轶庶视线中的果断与诗意、严怿波《暗流》中充满担忧的城市梦境也都让人记忆深刻。还有李伟的蒙古、朱岚清的福建、郑知渊的上海、孙彦初的河南、骆丹的国道，颜长江的三峡都是国内摄影领域不可不提的佳作。中国90年代之后的摄影脉络还缺乏梳理，期待将来有理论家可以完成这项辛苦而有价值的工作。

高岩简介：1980年出生于河北省，现任教于天津美术学院摄影艺术系。2008年毕业于法国里昂国立美术学院第三阶段后文凭(Post-diplome)。摄影作品先后展览于巴黎大区摄影中心，里昂当代美术馆，上海当代艺术博物馆，南京艺术学院美术馆，重庆器空间，西安美术馆，广岛当代文化艺术中心等艺术机构。

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2018年访谈：

对话李伟 | 从《后三峡》到《大地》

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