OMA致敬OMU：探索Koolhaas和unger作品的共鸣│Culture
(做个好梦！)
悬浮映画按：这篇文章探讨了雷姆库哈斯(Rem Koolhaas)的作品与奥斯瓦德马蒂亚斯(Oswald Matthias Ungers)的作品之间的共鸣。有人认为，OMA的根源在柏林，这篇文章对此进行了延伸。库哈斯和unger的想法在1968年至1978年期间表现出了重要的相似之处，当时库哈斯还是一名学生，后来成为了O.M.unger(OMU)的同事，从库哈斯在1972年秋季进入康奈尔大学开始。这段时期是库哈斯的建筑思想一个形成时期，他的许多关于建筑与城市关系的思想都成形了。从1968年到1978年（从他在AA建筑协会(AA School)的研究到他与unger合作的时间），探索了许多想法和项目，这篇文章认为，与主流的观点相反，建筑作为正式工具为库哈斯的作品中扮演着核心的角色。
OMA as tribute to OMU: exploring resonances in the work of Koolhaas and Ungers
OMA向OMU致敬：探索Koolhaas和Unger作品的共鸣
Lara Schrijver
(Faculty of Architecture, TU Delft, The Netherlands)
Introduction/导言
在2000年往后的建筑设计背景下,以及奥斯瓦尔德马昂格尔和雷姆·库哈斯的双方差距巨大的空白(图1)。而昂格尔嵌入的词语如“城市”(the city)、“理性主义”(rationalism)、“后现代古典风格”(post-modern classicism),库哈斯是定位在“通用架构”(generic architecture),“后人类主义(post-humanism)”和在“解构”(deconstruction)的范畴。尽管两者之间存在明显的差异，但这两位建筑师在一个空白的另一端也存在一段时间的共性。事实上,Fritz Neumeyer认为OMA的根源在于柏林。虽然Neumeyer特别是指OMA在柏林的早期作品,从库哈斯的学生项目“柏林墙作为建筑”（指毕业设计）,昂格尔的导师和同事的角色不应被忽视。库哈斯第一次接触到unger的作品是通过在图柏林的unger主持的工作室出版的，该工作室通过设计项目接近柏林城。库哈斯的兴趣最终导致他在1972年秋季进入康奈尔大学，以便与unger进行研究。
这两位建筑师的作品似乎比他们的建筑更有其作品和亲和力。它遵循了对库哈斯的普遍思想，在这种情况下，设计被视为编程和场景的结果，而不是对建筑对象的兴趣。与此相反，在对建筑语言有浓厚兴趣的同事中，unger也在其中。这一分类掩盖了库哈斯和unger的工作之间的一个特殊的共鸣，这些问题集中在给他们的想法提供形式的重要性上。然而，图表所揭示的，评估库哈斯和OMA的工作是困难的。我们是否应该专注于库哈斯的著作，以及他对建筑的反馈，比如“没钱就没有细节”(no money no details)？我们是否应该从他的教学中，如购物指南和拉各斯(shopping guide and the studies of Lagos)的研究中，转向那些他的教学成果？我们是否应该对这些建筑本身进行排查，而忽略伴随它们的宣言？库哈斯是一名建筑师，还是他继续他早期的写作生涯，只是把他的注意力从故事板转移到建筑上？在他职业生涯的早期，当他与unger保持密切联系时，他会发现一个信息丰富的时期。从1968年到1978年，研究库哈斯的工作，同时跟踪这些人的平行和融合轨迹，可能有助于说明库哈斯对他的想法在项目和建筑中如何形成的兴趣。
Figure 1. CharlesJencks, diagram:‘Evolutionary tree 2000’(excerpt from thediagram in Architecture2000 and Beyond, p. 5).
Preludes (1968–1972)
前传
雷姆库哈斯在1968年的传奇之年开始学习建筑。在伦敦的建筑协会（AA），他遇到了典型的20世纪60年代的“饭锅嬉皮士”(rice-cooking hippies)文化，他们认为“解放思想”比学习绘图技术更重要。在库哈斯希望学习一门手艺的地方，他发现自己在一所学校里，学生老师的关系表面上是平等的。正如库哈斯后来说的那样，这个环境对他来说可能比他想象的更有成效，因为这迫使他在建筑中被认为是来自于建筑的，而不是来自于“AA”的主流思维模式。
1971年夏天，他访问了柏林，作为他在AA的研究的一部分。作为该计划的少数几个传统元素之一，“夏季研究”(Summer Study)旨在成为一个现有建筑对象的文档。库哈斯并没有调查更典型的建筑或田园项目(typical architectural or arcadian project)，而是去柏林考察了从西向东的隔离墙，那时已经有10年的历史了。尽管他似乎偏离了他的非常规选择，但他对这一问题的研究恰恰是需要的：一种对柏林墙的精心设计的分析。从1993年的一篇回顾文章中，他反思了长城的建筑存在，并对其形成进行了推测，他质疑建筑形式与它的意义之间的直接联系。他对项目的选择和随后的解释，预示着他后来遇到的许多问题。在他的回忆中，他面对的是建筑形式与事件的问题，以史诗的尺度，和它之间的张力整体和创造它的独立元素，有各种各样的伪装，从强烈的象征意义到“随意的，平庸的”(casual, banal)，带有一个没有节目的物体的活泼特征。用他自己的话来说，这是他对“建筑的真实本性”(architecture`s truenature)的质问，他在一系列的“逆向顿悟”(reverse epiphanies)中定义了“建筑的真正本质”，这很容易被认为是勒柯比耶对新建筑的五个点的对立面。
与勒柯比耶描述的“建筑事实暗示着一种新的建筑”(architectural facts that imply a new kind of building)（这可能会导致新的居住形式），柏林墙的声明揭示了建筑所能达到的极限，以及对其存在的纯粹事实的敏感性。首先，他得出的结论是，建筑不可避免地更多地是关于分离和排斥，而不是他所教的解放。建筑当然有权力，但与他的老师们所相信的相反，它并不是政治和社会解放的力量。接下来，在对建筑中公认真理的四次修改中，他得出结论，长城的美丽与它的恐怖是成比例的;在形式和意义之间没有因果关系;这种重要性和质量是不能等同的;而且，这堵墙代表了一个“本质”(essential)的现代项目，它从来没有在无限的、常常是矛盾的、变形的过程中表现出来。
附带的照片支撑了节目和形式之间的紧张关系，并证明了建筑既无能又无所不能。一些图片显示，每天的生活都在某种程度上挑战着墙壁，在那里，新娘和新郎透过铁丝网，透过铁丝网看到人们向他们挥手（家人落在后面？朋友?)。或者是在铁丝网围栏和铁丝网之间传递一个物体（一个袋子？），其他的图像则更不恶意，在前地面有反坦克的十字架，只有两个士兵的下身在背后行进，他们的枪的闪光仍然可见;然而,通过成为美学(库哈斯将他们描述为索尔勒维特结构的无穷无尽的线条表达的矛盾写入文本(a compositional element that expresses the ambivalence written out in the text)(图4)。这一系列照片,故事板沿墙的事件,已经暗示了后来介绍的场景创建架构的指导力量(图5、6)。
Figure 2. RemKoolhaas, The Berlin wall as architecture(‘Field Trip’, SMLXL, p. 223)
Figure 3. RemKoolhaas, The Berlinwall as architecture(‘Field Trip’, SMLXL,p. 223
Figure 4. RemKoolhaas, The Berlinwall as architecture(‘Field Trip’, SMLXL,p. 224: copyright RemKoolhaas, 1972).
Figure 5. RemKoolhaas, The Berlinwall as architecture(‘Field Trip’, SMLXL,p. 229: copyright Rem Koolhaas, 1972).
Figure 6. Rem Koolhaas, The Berlin wall as architecture(‘Field Trip’, SMLXL,p. 229: copyright Rem Koolhaas, 1972).
柏林墙的文本反映了许多问题，这些问题在他的工作中一直是核心问题。20世纪60年代关于建筑的乐观主义似乎是一种软弱的修辞手法。它消失在了聚光灯下，展现了真实的无力感。“空墙”展示了“虚无”的力量，它可以比任何物体都能吸收更多的东西：“在建筑的缺失中，总是会在一场与之前的比赛中获胜。”也许最根本的是：墙的出现和它传达的信息之间的紧张关系，为什么他“再也不会相信形式是意义的容器”。该项目在AA发布时提出了一些问题，其中最不重要的是阿尔文博伊尔斯基提出的问题：“你从哪里开始？”奇怪的是，答案是在纽约伊萨卡的康奈尔大学与unger一起学习。如果库哈斯对形式和意义之间的联系的信仰被不可逆转地切断了，那么至少他一定已经下定决心要探索这种脱节。
至少从1963年开始，奥斯瓦德。马蒂亚斯。斯达格斯就一直在探索建筑的形式和构成的问题。当时，他的出版物《Die Stadt als Kunstwerk》将建筑和城市设计的规则结合在一起。这篇文章是他对形态学的不断增长的兴趣的早期表现。这种兴趣吸引了许多同事，尤其是X团队的同事们一起，他们对未来的政治影响深感兴趣。与此相反，unger拒绝接受这样一种观点，即建筑本身可能是政治性的。他的作品和奥尔多·罗西的团队想法产生了共鸣，库哈斯在1968年开始研究建筑之前,昂格尔还讲课丰富的建筑形式和类型建筑历史。同时学生们认为应该重新配置他们的大学,而昂格尔试图教他们学科的基础。1967年，在一个关于建筑理论的会议上，学生们对建筑的研究提出了抗议，他们的标语上写着“Alle Ha¨user sind scho¨n, ho¨rt auf zu bauen!”1968年，当库哈斯在AA的老师们的抽象思考中受苦时，unger搬到了美国，逃离了学生们日益激进的政治激进主义。在1972年9月，库哈斯也采取了类似的行动：在与彼得库克(Peter Cook)的最后一间工作室里逃离，他去了康奈尔大学的unger学习。库哈斯的反向发展轨迹，作为一名想要在一个有条件的环境中教授一门学科的学生，以及作为一名试图向学生传授知识的老师，他在纽约的伊萨卡岛聚集了一群学生，试图将知识传授给他的学生。
Early formations (1972)
早期形成
最后，令人遗憾的是，在这个历史进程中，每个人都把注意力集中在雷姆库哈斯身上，因为他的聪明才智，而不是他作为一名优秀的建筑师的能力。
库哈斯在开始建造之前就以他的作品而闻名。一些文本引发了许多解读，甚至可能比他的建筑还要多。在某种程度上，这些文本可能被认为是有意为之神秘的，因为它们提供了关于建筑和构成它的条件的一般想法，而不是库哈斯在一个项目中的意图。不知为什么（因为这些作品看起来更容易接近），似乎有一种想法，库哈斯把建筑形式降级为次要地位，他几乎“忘记”去解决它。这种“遗忘”形式的想法实际上来自于一些著名的Koolhaas的文本，比如“大”(Bigness)和“癫狂的纽约”(Delirious New York)。这些文本探索了围绕建筑体系的各种当代条件，它们提供了概念上的转换，而不需要明确的体系结构规则。在库哈斯的工作中，城市形态变成了城市状况。在癫狂的纽约，这座没有求助于（建筑理论）建筑的城市，现在只能通过追溯宣言，它揭示了交通拥堵和垂直分裂的潜在逻辑，只列举了两个“条件”(conditions)。纽约街区的大小、形式和类型并不是主要的焦点，而是网格的存在，它是一种包含差异的策略，允许在体系结构的填充中进行多样性。然而这本书附带的图片也表达了对城市的结晶成具体条件和具体的建筑形式,以及不同形式的爆炸不是由架构一致性(图。7、8)。说,现在明确的偏好概念基础多形式和库哈斯的专业背景。作为编剧，快速眼动在建筑中放大了节目的重要性。从现代主义的一开始就建立在一种形式，在另一种形式中被放大，计划作为场景的概念成为了OMA工作的核心，在重要性上变得越来越重要以至于它变成了官僚主义的暴政。在当前的困境中，回顾过去，我们很容易认识到忽视了形式的精华所带来的缺点。尽管我们有激进的动机，但我们对“形式主义”的标签过敏，这是对制度现代主义所利用的最被滥用、专制和无情的错误表述，在对“主义”(ism)分类的算计和投机的滥用。
Figure 7. ‘Crude clay for architects’:rendering by Hugh Ferriss (as published in:Rem Koolhaas, Delirious New York, p. 115; image courtesy of the Avery Library, New York – Hugh Ferris Collection of Drawings).
Figure 8. Coney IslandGlobe Tower (aspublished in: RemKoolhaas, Delirious New York, p. 72).
然而，这是否意味着形式被遗忘了？似乎文本和声明也具有误导性。尽管建筑的约束和条件确实让库哈斯深感担忧，但证据似乎也表明，建筑形式和构图对他的影响是一样的。在他的作品中精心挑选的照片显示了对建筑的图形和构图质量的关注，同时也展示了物品和事件（图9，10）。他对建筑设计的关注是复杂的，不能在一个简单的形式和功能的方案中被捕获，他的设计也不能直接代表政治或道德观念。在许多情况下，这些项目是相互矛盾的元素的集合，它们是精心编排的组合。因此，尽管他自己对解决形式的概念心存疑虑，但库哈斯的早期作品，从他在伦敦的AA（1968-1972年）到1978年的《癫狂的纽约》(Delirious New York)的完成，包含了一种嵌入在城市环境探索中的建筑形式的暗流。为了揭示这种对建筑的正式方面的兴趣，unger的工作是有帮助的，因为他明确地指出了许多我们可以在库哈斯的作品中发现的问题。而不是模糊这些问题，unger直接解决它们，并试图在文本和对象中以非常特殊的方式进行探索。从1963年的“艺术作品”到他在1976年的展览“人类转型”的展览中，unger直接反映了建筑本身的技术和工具。换句话说：对unger和Koolhaas的作品进行了探索，作为比较的作品，揭示了一个既不将建筑与政治（如20世纪60年代更“参与”(engaged)的建筑）等同的地位，也没有否认社会影响的社会影响（就像关于“自治”(autonomy)的争论集中在艾森曼的工作上）。相反,昂格尔和库哈斯都意识到建筑内部运作的社会约束,和两个演示利益在社会问题(如集体的承诺,地铁的当代状况——城邦,只是事实需要住房),然而他们的学科内操作架构和可用的工具(我在这里,为了争论,包围——通过大类别下'form”)。不管个人的想法如何，他们仍然意识到建筑的局限性。
Figure 9. ‘Reality of theRCA slab’ (as published in: Rem Koolhaas,Delirious New York,p. 232).
Figure 10. ‘Rendezvous with destiny’ (as published in: Rem Koolhaas, Delirious New York, p. 142).
Towards a notion of form (1972–1975)
概念形成
如前所述，库哈斯在建筑中解决了正式的问题，他通常是间接地这样做的。他自己的作品强调了建筑被理解的条件，但对他作品的许多分析也集中在节目、场景、事件和城市状况的分析上。虽然他主要将读者的目光转向城市和短暂的环境，但这并不反映出人们对建筑形式缺乏兴趣。当他在寻找新的词语，新的方法来解决建筑问题时，并不是因为他在寻找一种无形的东西，而是他在寻找一种方法来解决那些存在的形式，但却一直被建筑所“看不见”(unseen)。他的“追溯宣言”(retroactive manifesto)，令人发狂的纽约，与传统的建筑语汇作斗争。它试图从一个新的角度来解决纽约的问题，希望能揭示已经存在的东西。在这里，他与柏林墙的相遇是可见的：作为一个研究对象，他开始发现，作为建筑的现实，像墙这样的物体，令人难以置信的建筑和城市的影响。这不能在架构传统的边界内进行轻松的分析，但是需要一种不同的处理方式，比如故事板和拼贴。类似地，纽约路网作为城市规模的一种订购机制，通过研究“意外性”(accidental)平面的建筑结果来揭示。
建筑作为理念和建筑现实之间的对抗，也使他明确地怀疑20世纪60年代建筑的革命潜力。上世纪60年代末的意识形态立场的困难在一定程度上造成了建筑的正式和规划之间的裂痕。这是为了产生艾森曼(Eisenman)高度自治的建筑，另一方面是范艾克的社会编程架构。库哈斯在伊萨卡的相对平静中找到了思考、写作和设计的空间，在那里，至少有一些形式的问题在unger和他的同事Colin Rowe的作品中被明确地表达出来。他关于建筑的想法可能会在罗、昂格斯的影响范围内开始，也许在某种程度上也可以在艾森曼的影响范围内解决。这个地方本身也有一些影响对于失忆的纽约(amnesia of New York)，它只是在没有传统的总体规划的情况下建立了现实。这使得库哈斯可以去寻找已经存在的东西，去探索这个城市的无限潜力。在这里，纽约代表了在欧洲设计的没有（政治）宣言的重要性的建筑的结果。建筑形式的组成、细节、质量、材料的各种应用都不是宏大的意识形态的一部分，而是要使用的工具。建筑是要做的，而不是思想。
形式和计划之间的紧张关系仍然是可见的，通过使其如此明确，形式的问题常常被放在背景中。尽管弗里茨。伊梅尔承认这项工作的“绝对感官愉悦”(the absolute sensual delight)，但他同时认为，这项工作的意义在某种程度上比它的物理形态更重要。从某种意义上说，这表明了批评本身的词汇的不足，因为其意义似乎恰恰来自于建筑语言。它是感性的（多亏了马德雷的画作）和残忍的（在它的使用中，像柏林墙那样的后现代原型）。纽埃尔注意到，OMA的工作是对柏林发现的一种情况的回应，这种情况立即引起了对“超越”的理解：“还没有被美学标准所感知，这是一种新艺术的来源。”他认为，这是一个历史性的转变，这是走向现代化的一部分，在写作中最能体现在建筑的“错误”方面，在工程师的工作中比建筑师更能看到。在这里，一组新的参数引发了建筑的戏剧性转变——混凝土、玻璃幕墙、细长钢结构的引入，都预示着一种“新的建筑美”。(new kind of architectural beauty to come)
正是库哈斯发现自己在与之斗争的紧张局势。在他对传统建筑形式概念的矛盾心理中，他试图写一本书，不使用任何文字建筑标准，令人癫狂的纽约。正如他在接受Franziska Bollerey采访时所说的那样：“这就是为什么我写了一本书，没有文字的建筑标准。”没有提到美丽、丑陋、高、低、白……对表象。就像他之前的那些人一样，他意识到自己的转变，这是他目前还无法描述的。”(And this is why I wrote a book without literal architectural criteria. There is no mention of beautiful, ugly, tall, low, white... Nothing about appearances.)他试图避免对建筑的传统描述，在写一份宣言的时候，要根据当时的精神来建立（非反射性的）(unreflectively)。这是他工作的一个方面，他认为这是与现代性相一致的。库哈斯确实转向了“建筑的错误一面”。然而，这并不是现代性的英雄主义设计的一面，而是在20世纪60年代末之后，也许是更不可原谅的一面：一种享乐主义，一种大众文化，不是令人愉快的流行，而是绝对的现实（图11、12）。在这个过程中，库哈斯设法描述了“脑叶切除术”(lobotomy)和“垂直分裂”(vertical schism)等概念中不可言说的紧张关系，这两种概念都允许在同一皮肤中存在截然不同的现实和绝对对立（图13）。在摩天大楼的条件下，当形态脱离了这个计划，并表现为不可否认的建筑的存在时，它创造了一种新的条件，它足够强大，能够包含日常现实的复杂性。
Figure 11. RemKoolhaas, ‘The Baths’(from: R.L. Koolhaas and E. Zenghelis with M. Vriesendorp and Z. Zenghelis, ‘Exodus, or the voluntary prisoners of architecture’ [project,1972]: copyright held by the preceding named individuals, 1972)
Figure 12. RemKoolhaas, ‘The Allotments’ (from:R.L. Koolhaas and E. Zenghelis with M. Vriesendorp and Z. Zenghelis, ‘Exodus, or the voluntary prisoners of architecture’ [project, 1972]: copyright held by the preceding namedindividuals, 1972).
Figure 13. ‘1909 theorem’: cartoon of skyscraper (as published in: Rem Koolhaas,Delirious New York, p. 83).
与此同时，unger也一直在沿着类似的路线工作，但并不是作为一种暗涌或形式与程序的对比，而是作为对架构的理解的直接线索。和库哈斯一样，20世纪60年代末，在欧洲大陆的建筑上，unger也在苦苦挣扎。与他的学生不同的是，他认为建造漂亮的房子是一件很重要的事情，而且作为一名建筑师，人们必须认真对待它。这并不排除对架构问题的思考，但它确实指出了架构师可用的代理的局限性。在一次采访中，库哈斯注意到，在unger的作品中，政治问题的轻描淡写，然而，事实上，你也会说，在每一项工作中，都有正式的和形态学的解决方案，而不是社会问题。作为回应，unger确认了对艺术和建筑的自主权的立场：“我相信建筑的社会问题是无法解决的。”我们没有这样的工具。它们只能解决结构问题。同样，艺术也不能解决社会问题。库哈斯反对这一观点，质疑在建筑中是否存在某种道德地位。尽管unger同意他有个人的道德原则，但他将其描述为独立于建筑。
Utilising forms (1976–1978)
利用形式
在他1982年的出版物《形态学/城市隐喻》(Morphologie/City Metaphors)中，unger扩展了他对形态和形式的兴趣。这本书是根据他1976年在纽约库珀休伊特国立设计博物馆的“人的转换”(Man TransForms)装置作品的基础上创作的，他的一篇文章是为了探索更广泛的形象、类比和隐喻，以及它们在人类思维中的位置。在这篇文章中，他宣称，形式对人类来说是必要的，为世界带来秩序，而要做到这一点，他/她运用想象力和思想。unger将视觉和想象力的作用作为一种指导原则，作为意识理解世界的指导原则。分析可能是理解我们现实的不同部分的必要条件，然而，对于不了解情况的人来说，如果做得太过火是有害的，因为它也会把一切都简化成一个混乱的群体，所有的事情都是同等重要的。对特异性和区别的需要是由想象和感官知觉所提供的。换句话说，unger允许正式的不仅仅是“装饰”，也不仅仅是一个基本概念的单一表达。他采用了隐喻、类比、符号和模型的概念，表明设计师的意图和对用户的接受之间存在着一种空间。这是库哈斯在柏林墙的存在中所看到的鸿沟，在这里，这里的人将其概念化，成为建筑学科的基础。
在这本书中，就像在展览中一样，通过将两个图像和一个单词并列在一起，进一步探索了形式和图像的重要性，从而创造了一个新的整体（图14）。每一组城市规划作为建筑的形象;参考照片，它不是原始设计的一部分，而是基于正式相似性的联想图像;这个词是对概念内容的描述（图15，16）。对unger来说，这是一个比典型的建筑和城市分析更复杂的现实，它探索了规划的量化或功能方面。相反，他的议员们不仅描述了这个物体（这个计划本身），还描述了“这个概念——这个想法，被展示为平面-图像-词语。(plan-the image-the word)”
Figure 14. ‘Protection’ –plan of an ideal city,Georg Rimpler, 1670(O.M. Ungers,Morphologie/City Metaphors, pp. 30–31:image courtesy of Verlag der Buchhandlung Walther Ko¨nig, Cologne).
Figure 15. ‘Parallelism’–urban city for Magnitogorsk, Mart Stam, 1929 (O.M.Ungers, Morphologie/City Metaphors, pp. 34–35: image courtesy of Verlag der Buchhandlung Walther Ko¨nig, Cologne)
Figure 16. ‘Appendages’ – satellite town,Unwin 1928 (O.M.Ungers, Morphologie/City Metaphors,pp. 56–57: image courtesy of Verlag der Buchhandlung Walther Ko¨nig, Cologne).
展览结束后，对形式在人类思维中的作用的探索被搁置一旁。然而，在1977年的柏林夏季学院中，正式的连贯性和城市形态的某些方面确实起到了很小的作用，在城市里的城市中扮演着重要的角色。作为一个设计命题，“城市中的城市”(City within the city)并不依赖于单一的建筑或城市的姿态，而是提供了一个框架，在这个框架中，差异可以存在并被培养。尽管该项目关注的是一个更广泛的城市再开发问题，以减少人口数量的减少，但它在选择柏林的“岛屿”(islands)时，对建筑形式的吸引力有了微妙的吸引力。城市岛屿的选择应以“现有基本设计原则的清晰度和可理解性”(degree of clarity and comprehensibility of the existing basic design principles)为指导，尽管这些空间不应该建立在特定的品味或美学观念的基础上。这些评论不过是对“改革”(pureform)的一些想法和“特殊品味”(particular taste)之间的一种暗示性的区别。尽管这些言论并不明确,论文6附带的材料并召回机制Morphologie /城市形象群体的隐喻:在解决柏林面积如Kreuzberg,建议参考项目,在这种情况下曼哈顿,并给出“城岛”的形式在项目计划和参考(图17)。这一系列的图像并不像在形态学/城市隐喻中所发表的那样多样化，但它包含了一种类似的并存机制，它比城市规划本身更吸引人。
Figure 17. Kreuzberg as city ‘island’ (as published in ‘Cities within the City’, Lotus,19, p. 89: copyright O.M. Ungers; image courtesy of Ungers Archiv fu¨r Architekturwissenschaft,Cologne).
Figure 17. (Continued.)
Contradictions and oxymorons
矛盾和矛盾修饰法
The test of a firstrate intelligence is the ability to hold two opposite ideas in the mind at the same time, and still retain the ability to function.
对智力的测试是一种能够同时在头脑中同时持有两个相反想法的能力，并且仍然保持着功能的能力。
-Scott Fitzgerald, as quoted in Delirious New York, p. 162.
对矛盾的承认和整合是贯穿于unger和Koolhaas的工作的一个主题。在某种程度上，这种对相互冲突的观点的兴趣是对一个日益多样化的现实的回应，而这种现实是建筑所面临的。然而，这两位建筑师不仅把这看作是都市状况的基石，而且还运用了一个具体的概念来驾驭和利用这些矛盾的设计。对库哈斯来说，这是一种矛盾修饰法，而对于unger来说，这是一个巧合。unger借用了中世纪哲学家尼古拉斯（Nikolaus von Kues）的“巧合”的概念，来确定“反命题的巧合，而不是他们的克服”(coincidence of antitheses and not their overcoming)。回顾了形态/城市隐喻中的复合图像，“这些矛盾并没有把它们自己封闭在对立的本性中，而是被整合到一个包罗万象的形象中。”对unger来说，这为架构提供了一个新的视角，一个从统一的义务中释放出来的。“如果世界在所有的矛盾中都有经验，那就是它的多样性和多样性，如果它没有被强迫进入同质的概念，它会把一切都塑造成它自己。”当他的同事们描绘出一个建筑统一的世界时，巧合的是，相反的人给了unger一种概念化多元化的方法，并在正式意义上使用它。同样的，矛盾修饰法，作为矛盾词汇的组合，允许同时存在不协调的现实。作为一种知识结构，它允许城市生活的多样性在一个特定的建筑容器的范围内蓬勃发展。这两个概念把建筑作为一种战略干预，在当代城市的多元化中，不试图建立一个正式的统一，以缓和矛盾。
对于库哈斯和unger来说，文本和项目提供了不同的方式来探索他们的想法。他们给自己的建筑的形式不能被看作是完全独立于“精神内容的表达”（回忆起unger的早期定义），但它也不是对他们思想的直接推断。相反，这些文本不仅仅是对项目的解释，而是形成了一个平行的知识探索轨迹。在文本中，unger探讨了诸如比例和顺序等构造形式的具体问题。然而，他也在形态/城市的比喻中进行了视觉隐喻和类比的实验，创造了一种合成的图像，探索形态在世界概念结构中的作用。库哈斯积极地寻找新的词汇来解释纽约的一个现存城市，同时他也运用了故事板等技术来对建筑的潜在现实进行具体的可视化。OMA的项目倾向于把注意力转移到反对立场上，而不是压制它们。形式在OMA的工作中所起的作用，不是在学科的范围内作为实验驱动的形式的自主性，不考虑可能的外部现实。相反，正如伊梅尔所指出的，它使用了“在不断变化的配置中聚集的都市生活”。在传统的（甚至是乏味的）架构中有一个大胆的计划。这种都市状况为建筑注入了新的活力。在20世纪60年代末的背景下，unger和Koolhaas利用相互矛盾的观点来对抗主流辩论。他们没有将政治直接推入他们的体系结构，并赋予其物理形态，而是探索了建筑的正式自治，同时试图理解其文化影响。
这也是我们发现库哈斯和他的前搭档伊利亚。森格里斯之间的区别。他把自己与出埃及记(Exodus)中隐喻的激增联系在一起，那时它真的应该关注纯粹的建筑和它的自主性。库哈斯并不完全赞同这一观点;对他来说，有一种潜在的社会计划(social programme)：“至少，有一种对集体的过度的坚持”，这似乎源于他对苏联建构主义项目的赞赏。最后，Zenghelis进一步退回到自治的概念中，坚信建筑的唯一出路是专注于形式，在这种情况下，它似乎主要是视觉化的，它应该经历一个“肖像的重新发声”。(iconographic rearticulation)另一方面，库哈斯通过维持和培养他认为是都市状况的一部分，创造了在城市转型中保持灵活的建筑策略。他将矛盾修饰法作为一种设计工具-内在矛盾的冲突-清除了建筑特色的空间，因为它没有提供形式和意义之间的直接联系。
回到先前的想法：“我再也不会相信形式是意义的主要容器。”(I would never again believe in form as the primary vessel of meaning)这一声明并没有提及形式作为“意义的容器”的问题，就像它否定了库哈斯的建筑教育将特定的形式与特定的（政治和社会）后果等同起来的简单性。相反，他暗示，对各种建筑形式的系统探索对于当代大都市来说是必要的。大都会建筑事务所(OMA)发现它的都市特征是存在对立的“现实”，并利用建筑的特殊性来鼓励城市形式的多样性。在对立的矛盾和矛盾修饰法中所隐含的自由，成为一种工具，在这种工具中，正式的对立空间被推向极端。两位建筑师使用这些概念的方式略有不同:在昂格尔使用和普通人在主要正式层面组成技术(几乎)就更多的是一种战略条件库哈斯的矛盾让他自由设计通过创建一个框架,而不是一个特定的正式的“风格”。库哈斯与unger的主要区别在于，他们对他们试图在自己的设计中所处的相互冲突的现实进行了最后的处理。库哈斯更容易接受现实的美，而unger仍然试图揭开他在其中看到的潜在美。然而，尽管他们的工作存在明显的差异，但他们在建筑的正式工具和他们融合和加强矛盾的能力方面有着相似的兴趣，这反过来又有助于建筑的能力随着时间的推移而保持显著。
Notes and references
笔记和参考
1. F. Neumeyer, ‘OMA’s Berlin : The Polemic Island in the
City,’ Assemblage, 11 (1989), pp. 36–52.
2. J. Cepl, Oswald Mathias Ungers: Eine intellektuelle Biografie (Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther Ko¨nig, 2007). Cepl traces the presenceof the Vero¨ffen-
tlichungen zur Architektur in London to James Stirling,referring to an earlier publication by Gerhard Spangenberg, ‘Oswald Mathias Ungers als Lehrer und Architekt’, Der Architekt, no. 9 (September, 1987),pp. 417–421. Cepl does note that some accountssuggest that Leon Krier brought them to the attention of Stirling (p. 295, and note 495).
3. In an early manifesto on architecture written together with Reinhard Gieselmann, Ungers calls architectural form ‘the expression of spiritual content’: O.M.Ungers, R. Gieselmann, ‘Towards a New Architecture’(1960), in, Ulrich Conrads, ed., Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture (Cambridge, Mass.,MIT Press, 1970 [orig., Frankfurt, Verlag Ulstein,
1964]), pp.165–166.
4. ‘There is more profit to be had from an education that one does not agree with: it enforces competence. Inisolation, you continually need to found and argue your opinions.’ (‘Man profitiert mehr von einer Unter weisung, mit der man nicht u¨bereinstimmt: Das 257 The Journal of Architecture Volume 13 Number 3 zwingt zu tu¨chtigen Reflexen. Isoliert muß man seine Standpunkte dauernd begru¨nden.’) ‘Die erschreckende Scho¨nheit des 20. Jahrhunderts,’ Archþ, 86(August, 1986), pp. 34–43.
5. As this is a retrospective text, no doubt these five‘reverse epiphanies’ have been formulated a little more persuasively in accordance with the ideas that have engaged OMA over the past twenty years. Never theless, in earlier comments on the Berlin wall, he also notes the tensions and contradictions along the wall,when he refers to the ‘bizarre, spontaneous meaning and credibility that emanate from this place. ... On my walks through Berlin I encountered on the one
hand a deeply striking ambiance ... And on the other I discovered many little objects along these neglected “terrains vagues”, these unbelievable spaces of freedom, which stood in their places with a great self-evidence.’ Rem Koolhaas in conversation with Franziska Bollerey, Bauwelt, 17/18 (1987),pp. 627–633.
6. This theme will return in his 1972 project ‘Exodus, or the voluntary prisoners of architecture’, where a form of Berlin wall encloses those who are ‘strong enough’to inhabit his project.
7. ‘Field trip, A(A) Memoir’, in SMLXL, pp. 215–232. The 22 years that passed between the project presentation and the writing of the memoir perhaps explains the misattribution of the publication Architecture: Action and Plan to Peter (and Alison) Smithson. In fact, it was written by the other Peter at the AA, Peter Cook.
8. Ibid. p. 231
9. ‘The City as a Work of Art’, excerpt, in, Joan Ockman,ed., Architecture Culture 1943–1968 (New York,Columbia Books of Architecture / Rizzoli, 1993), pp.362–364. An important observation is made by Jasper Cepl in his extensive study of Ungers, where he notes that Ungers was so driven to morphology that he in essence considered everything scaleable:Jasper Cepl, O.M. Ungers, eine intellektuelle Biografie(Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther Ko¨nig, 2007), p.141. This point forms a crucial distinction from the approach of Koolhaas, and is visible for example in Ungers’s competition entry for Roosevelt Island in 1975, which is a miniature Manhattan.
10. RossiintroducedtheworkofUngerstoItalyinCasabella,244 (1960). Ungers organised a Team X meeting in Berlin in 1965, but even then the differences were visible. Ungers’s sympathy lay more with the rationalist approach to urban and architectural form that was present in the Italian circles surrounding Rossi. The most dramatic gesture from the side of Team X is represented by Aldo van Eyck’s fuming ‘Letter to Mathias Ungers from another world’, in Spazio e Societa`, 8(1979), where he declares Ungers as being completely at odds with everything that Team X stands for.
11. The Berlin lectures of 1964–65 were recently published in Archplus, 179 (July, 2006). These lectures also illustrate the strong morphological interest of Ungers.
12. See ‘Oswald Mathias Ungers im Gespra¨ch mit RemKoolhaas und Hans Ulrich Obrist,’ Archþ, 179(2006), pp. 6–11, and E. Mu¨hlthaler, ‘Lernen von O.M. Ungers: Die Berliner Lehrzeit,’ in, E. Mu¨hlthaler,ed., Lernen von OMU, catalog (Berlin, Archþ and TU,2006), p.28.
13. According to Cepl, student unrest was not the sole problem for Ungers at the time, who was feeling increasingly at the mercy of his clients, and the demands placed upon him. However, the last conference Ungers organised at the TU Berlin, Architek-turtheorie in 1967, ended in student protests and descended into chaos: J. Cepl, O.M. Ungers, eine intellektuelle Biografie, op. cit., p. 228.
14. As is discussed later, he wrote Delirious New York without using any typical architectural terms this was an experimental side to the book: the desire, in a sense, to redefine how we speak and think about 258 OMA as tribute to OMU: exploring resonances Lara Schrijver architecture. Rem Koolhaas in conversation with Franziska Bollerey, Bauwelt, 17/18 (1987), pp. 627–633. ‘Bigness’ revolves around an urban condition of scale that transcends formal tools, about a condition that creates something new.
15. Elia Zenghelis, in, Martin van Schaik, Otakar Macel,eds, Exit Utopia: Architectural Provocations 1956–1976 (Munich, Prestel, 2005), p. 261. According to Zenghelis, they both feared the label ‘formalism’being applied to their work, with its connotations of a cavalier disregard for reality. Considered in the light of the debate on architectural autonomy, this fear
was perhaps somewhat justified.
16. Although he does not offer a precise definition of‘form’, he does, for example, state that ‘the process of translation from concept to pure form interests us’. Rem Koolhaas in conversation with Franziska Bollerey, Bauwelt, op. cit., pp. 627–633.
17. Man transForms, exhibition at Cooper-Hewitt, 1976.Later, Ungers published his installation with an accompanying essay on images and metaphors, as Morphologie/City Metaphor (Cologne, WaltherKo¨nig, 1982).
18. ‘People can inhabit anything. And they can be miserable in anything and ecstatic in anything. More and more I think architecture has nothing to do with it. Of course that’s both liberating and alarming.’ (interview, Wired magazine, July, 1996): see http://www.wired.com/wired/archive/4.07/koolhaas.html)
19. This was particularly strong in the Netherlands, where ideological battle lines were drawn in the magazines and at the TU Delft, not least by Aldo van Eyck.Perhaps Koolhaas’s background made him more aware of the flaws in this ideological rift.
20. Koolhaas remarks that Rowe and Ungers share many of the same ideas, which no doubt they would have contested at the time. Yet this remark may signify a correspondence in their work that is as yet under-recognised. ‘Die erschreckende Scho¨nheit des
20. Jahrhunderts,’ Archþ 86 (August, 1986),pp. 34–43.
21. Koolhaas worked on the manuscript for Delirious New York with a fellowship at the Institute for Architecture and Urban Studies in 1973, where Peter Eisenman was director.
22. F. Neumeyer, ‘OMA’s Berlin : The Polemic Island in the City,’ op. cit., pp. 36–52: quotation from p. 43.
23. ibid., pp. 36–52: quotation from p. 44.
24. ‘Und so habe ich ein Buch geschrieben, in dem wortwo¨rtlich architektonische Kriterien fehlen. Kein einziges Mal ist die Rede von scho¨n, ha¨ßlich, hoch,niedrig, weiß... Nichts u¨ber das A¨ußere.’ Rem Koolhaas in conversation with Franziska Bollerey, op.cit., pp. 627–633: quotation from pp. 628–629.(See also ‘Die erschreckende Scho¨nheit des 20. Jahrhunderts,’ op. cit., p. 42.)
25. ‘Und eigentlich sagen Sie auch in jeder Arbeit, dass esfu¨r diese Dinge formal und morphologisch Lo¨sungengibt, aber nicht sozial.’: ‘Oswald Mathias Ungers imGespra¨ch mit Rem Koolhaas und Hans Ulrich Obrist’,Archþ, 179 (2006), pp. 6–11: quotation, p. 10.
26. Ibid.:’Ich bin der Meinung, dass die sozialen Probleme von Architektur nicht gelo¨st werden ko¨nnen. Wirhaben keine Mittel dazu. Sie ko¨nnen architektonischeProbleme lo¨sen. Genauso kann Kunst die gesellschaftlichen Fragen nicht lo¨sen.’
27. O.M. Ungers, Morphologie/City Metaphors, op. cit.,p. 14.
28. For a more specific elaboration on the idea of the City within the City, see my article ‘The Archipelago City:Piecing together collectivities’, OASE, 71 (2006),pp. 18–36.
29. ‘CitieswithintheCity’,thesis5,inLotus,19,pp.82–97.
30. In the original 1963 text ‘The Crack-Up’, the phrase is actually ‘opposed ideas’ rather than ‘opposite ideas’(Oxford Book of 20th Century Quotations, 113:6).259 The Journal of Architecture Volume 13 Number 3 The continuation of the essay seems particularly suitable to the two architects being discussed here:‘One should, for example, be able to see that things are hopeless and yet be determined to make them otherwise.’
31. Lotus Documents (Quaderni di Lotus) no. 1, ‘Architecture as theme’, O.M. Ungers (Milan, Gruppo Editoriale Electa, 1982).
32. This is already intimated in the idea of the ‘verticalschism’, which depends on architectural specificity to allow for the ‘instability of a Skyscraper’s definitive composition’: R. Koolhaas, Delirious New York (Rotterdam, 010 publishers, 1994 [orig. 1978]), p. 107.
33. See,forexample,O.M.Ungers,‘Ordo, fondoetmesura:The Criteria of Architecture’, in, Henry A. Millon, ed.,The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo:The Representation of Architecture (London, Thames and Hudson, 1994), pp. 307–317.
34. Fritz Neumeyer was attuned to this encompassing ambivalence of the work between pairs of oppositions in his article ‘OMA’s Berlin’, Assemblage, 11, noting the references to the ‘shocking beauty of the 20th century’, the ‘minimal architectural interventions’(with reference to Leonidov) combined with the ‘absolute sensual delight’ in OMA’s early projects (p. 43), and that the 1989 Paris world exposition was ‘a field of programme ... realised in its purest form, almost without
architectural intervention.’
35. Hilde Heynen, ‘The Antinomies of Utopia. Superstudio in context’, in, V. Bijvanck, ed., Superstudio: The Middelburg lectures (De Vleeshal and Zeeuws Museum,2005), pp. 61–74.
36. ‘AuchwennsiebeidedieRealita¨tanerkennenunddaraus Kraft scho¨pfen, ist doch Koolhaas eher bereit, dich dies,so wie sie ist, scho¨n zu sehen, wa¨hrend Ungers immer noch daran liegt, sie nach seinem Bilde umzuformen zu dem, was in ihr steckt’: Jasper Cepl, O.M. Ungers, eine
intellektuelle Biografie, op. cit., p. 347.
Bibliography
参考文献
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About/关于
Rem Koolhaas
雷姆·库哈斯
雷姆·库哈斯（荷兰语：Rem Koolhaas），1944年出生于荷兰鹿特丹，荷兰建筑师，OMA的首席设计师，哈佛大学设计研究所的建筑与城市规划学教授。早年曾做过记者和电影剧本撰稿人。
Oswald Mathias Ungers
奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·翁格斯
奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·翁格斯(Oswald Mathias Ungers)是一位德国建筑师和建筑理论家，以理性主义设计和立方体形式而闻名。他着名的项目包括法兰克福，汉堡和科隆的博物馆。
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https://doi.org/10.1080/13602360802214927
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