Drawn into Space-扎哈·哈迪德的绘画演变│Culture

好久不见老友！

悬浮映画按：

"过去三十年来，社会，政治和环境发生了重大变化。资本的流动，大规模城市化以及日益相互联系的文化和金融网络的结合重塑了我们理解、生产和讨论建筑的方式，从而形成了一个令人窒息的正式和美学的转型循环。这种不安的变化表现出越来越多的惯性感，甚至可能是混乱."

（© Past Forward..）

在2012年策展人Adrian Lahoud策划了一场主题名为“Past Forward”的概念建筑历史展览，其中包括The Peak (1982), Yokohama Port Terminal (1994) and Blur Building (1999)，并附上赞誉：“三个获奖作品都在独特的条件下出现，以占据它们在时代主流倾向的关键位置。”其中扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的山峰（The Peak）项目为香港的一家娱乐俱乐部提供多元化至上主义的愿景，虽然在日后没有实际建成，但在其中已经能窥探哈迪德的思想与建筑探索。

（© The Peak (1982). Past Forward..）

（© The Peak (1982). Past Forward..）

（© The Peak (1982). Past Forward..）

（© The Peak (1982). Past Forward..）

对于建筑师扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）我们并不陌生，她是2004年普奖的得主。学过数学系，后从AA Dip毕业，经过了非常长的一段"纸上建筑师"的时段，继后通过维特拉消防站一举成名，成为享誉全球的著名建筑师，相信很多朋友进入建筑学习开始都会接触过扎哈哈迪德的作品。

此篇著名的“纸上建筑师”Lebbeus Woods把研究重点并不落在哈迪德的建成项目，而是在她成为大师之前的概念作品/绘图，通过哈迪德建筑绘图的转变去揭露哈迪德的绘画与建筑之间的关系，以及如何影响与推进着她的建筑思想。

Drawn into Space

Evolution of Zaha Hadid drawings

Dalia Matsuura Frontini

沉醉在空间中

扎哈·哈迪德的绘画演变

Lebbeus Woods

充满想象力的纽约建筑师Lebbeus Woods回顾了从20世纪70年代到现在扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)作品的演变。通过追溯其作品的转变，从20世纪80年代至上主义的片段（Suprematist-informed fragmentation）到更现代的流动性和对复杂曲线的关注，他揭示了哈迪德的绘画和她的建筑之间的关系。

Main/正文

1984年，当我第一次参观扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)小小的工作室时，我看到她粘在画板上的一幅绘制中的水彩画。这是一幅精致而复杂的画作，与她1982- 1983年在香港太平山顶（The Peak）的突破性项目有关。作为一个画画的人，我问她用的是什么画笔。是Red sable（一种画笔的品牌）吗? 她没说话，只是给我看了一把廉价的、可以在任何街角的五金店买到的油漆刷—在棍子上随意绑着的楔形的灰色泡沫刷。（a wedge of grey foam on a stick.）我还记得当时震惊得说不出话来。多年后，我开始理解她对工具的选择就如同她的建筑风格，在寻常中锤炼出非凡。

从她的创作开始，哈迪德就以一种不同寻常的方式使用绘画来表达她的建筑理念。多年来，随着她的实践发生变化，她的绘画方式也发生了变化，从激进的幻想—常用于形容那些概念建筑的图纸—变成了建筑师设计的大尺度项目，这些项目目前正在世界各地被建造。我主要感兴趣的是她的绘画的演变，以及它们如何影响她的建筑思想。

（© The Peak, Hong Kong, 1982–3..）

大多数建筑师都会画画。然而，哈迪德在20世纪80年代的绘画是与众不同的，而且在几个方面是不同的。最值得注意的是，她不得不创造新的透视系统，以便从空间的角度阐明她对建筑形式及其相互关系的复杂思想。这些新的投影方法在当时被广泛传播，并影响了当时新兴的计算机建模文化。更重要的是，它们使她能够综合整个图画，而她正在设计的项目可能只是其中的一小部分。这对她的思想至关重要，因为她认为建筑是更广阔世界的一个组成部分。她早已是一名“全球建筑师”，在这个名词获得现有含义之前。

在另一方面，这些绘画不仅是独一无二的，而且对哈迪德的建筑理念也具有独特的重要性:它们必须承载哈迪德概念与理念的全部重量。坦率地说，她对作品的书面描述过于温和，这有点违背了她的哲学，更不用说她将建筑作为世界统一力量的愿望。她的演讲虽然从她的个人魅力中得到了提升，但已不再具有启发性。但她的绘画反而充分说明了她的观点、她的知识深度，以及她将建筑置于一个更加充满活力的世界的动态中心的野心。

（© The Peak, Hong Kong, 1982–3..）

她的批评者经常说，哈迪德的画风格化太明显，忽略了其系统性和强制性的结构分析。经过仔细研究，我们发现这些图画揭示了对我们大多数人所称的现实的复杂而微妙的重新排列和重新解释，描绘了控制天空与大地、地平线与地面、人工与自然之间关系的新形式的空间秩序。1985年，她为伦敦特拉法加广场(Trafalgar Square)的主要建筑绘制图纸，利用尺度的概念，让伦敦成为美丽的新哈迪德世界的“画板”。这幅开创性的山峰图将建筑和俯瞰香港的山腰分割开来，使得他们融合在一起，形成一种惊人的、看似自然的综合体。还有谁敢挑战这种对于熟悉和尊重事物的改造呢？布鲁诺·陶特（Bruno Taut），在他的高山建筑（alpine architecture）里？勒·柯布西耶在他的光辉城市（La Ville Radieuse）？也许是这样，但从来没有在如此实际的项目中出现过。这项作品是一个有关于视觉形式的严肃理论，甚至代表了更多的东西，这些图纸似乎是哈迪德明确决定要实现的新建筑宣言。

（© Sketch Selection from Sketchbook 2001）

哈迪德在20世纪80年代的作品是自相矛盾的。一方面看,似乎是一种后现代的尝试，通过挪用革命时期著名的苏联先锋派的建筑语言而走向一个新的方向，但是以纯粹视觉的，想象的方式：政治和社会的包袱已被丢弃。这使她的作品产生了不可思议的效果。他们所描绘的图画和建筑有力地表达了某些东西，但在传统意义上，这些东西究竟是什么，还不清楚。然而，换个角度看，这部作品似乎深深植根于现代主义的理想中：其显而易见的使命是通过建筑改造世界。

自20世纪20年代以来，这种包罗万象的愿景从未出现过。哈迪德在谈到现代主义“未完成的项目”时就提到了这一点，她清楚地看到自己的作品在向前推进。带着这种态度，她陷入了尤尔根•哈贝马斯(Jurgen Habermas)倡导的反后现代主义(几乎不受欢迎的)阵营。可以理解的是，人们对于该思考什么感到困惑，但有一件事是肯定的:他们看到的东西看起来很神奇、新鲜、有创意，而且立刻引起了轰动。

（© Concept Painting, Cardiff Bay Opera House, Wales, UK, 1994-1996.）

研究这一时期的图纸，我们发现碎片化是关键。生动的建筑和景观在空中飞舞。世界在发生变化。它以一种出人意料的新形式开始分裂、分散和重组，但其形式却出奇地相似。这些是建筑的形式，城市的形式，我们注定要居住的地方的形式。很明显是以新的方式，尽管我们从未被告知如何居住。但我们必须足够聪明，或者足够有创造力，才能自己解决这个问题:除了图纸，建筑师没有给出任何明确的指示。也许我们也必须在精神上分裂、分散和重组，形成意想不到的思维和生活的新形态。或者，这个世界在动荡和不可预测性方面已经把我们推向了这个新的方向。

（© ‘Metropolis’, 1988）

在这一点上我们回顾一下现代主义建筑有两个相互竞争的方向是很有用的。其一以包豪斯为代表，旨在重新设计世界以适应工业化的需求，包括其社会层面，如工人的住房。另一种以德·斯蒂吉尔和俄国先锋为代表，旨在精神上的转变和创造一个各种激进形式的新社会。对于后者，我们可以想到塔特林、莱奥尼多夫和马列维奇。马列维奇最初是一位画家，也是至上主义运动的创始人。强调抽象是一种近乎宗教的精神变化模式。在这两个现代主义方向中，哈迪德狂热地被至上主义所吸引。在雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)的指导下，她于上世纪70年代在英国建筑协会(Architectural Association)的论文项目，以马利维奇的一项开创性技术为出发点。她把它放置在伦敦市中心的泰晤士河两岸，至少让专家们对她的意识形态地位毫不怀疑:她正在复兴一个被忽视、几乎胎死腹中的现代主义理想，并将其融入当代世界。

这是为什么呢?

（© Malevich’s Tektonic, London, 1977..）

当然，探究哈迪德为什么以马列维奇为出发点是很有趣的。她从未写过或公开谈论过这件事。私下里，她也对这个问题避而不谈。库哈斯本人偏爱建构主义者，他们的技术象征主义和集体主义社会项目更符合他的祖国荷兰的文化。我相信哈迪德的原因是源于自身的，来自她的人生历程，从巴格达到贝鲁特（她在贝鲁特主修数学）再到瑞士再到伦敦。它们也是一种文化。毕竟，伊拉克是最古老文明的后裔，其精神价值早于基督教和伊斯兰教等宗教以及现代民族和国家观念。生命的短暂，伴随着技术和社会的剧变，在永恒的哲学面前显得苍白无力。而至上主义的抽象和形而上学具有这种性质。

（© ‘Vision for Madrid’, Spain, 1992）

分裂也可以是哲学上的。它可以是系统的而不仅仅是混乱或偶然的。这一点。可以在马列维奇早期的一些画作中看到。或者，即使它是混乱的，它也能反映出存在主义的边缘，一种大胆的戏剧形式，以碎裂解体为前奏，甚至是作为更高层次重构的推动力。只要形式保持完整、统一、连贯，就不可能改变。只有当既定的形式被打破时，它们才容易发生变化。这种形式的真实性是对现代社会的一种虚拟隐喻：政治革命和新技术能力造成的分裂创造了一个新人类世界，这个世界不仅容易受到新形式的影响，而且对新形式提出了要求。哈迪德的作品，正如她的绘画所表现的那样，出现在一个严肃的建筑师和理论家都在进行自我反省的时代，他们在思考为什么以及如何重新规划建筑，以应对社会的变化。哈迪德的回答就像亚历山大大帝的难解的死结: 果断决定，如果没有别的办法。战争已经开始了。

（© Hafenstrasse Development; Hafenstrasse Development, Hamburg, Germany, 1989.）

众所周知，哈迪德的项目建设经历了一段异常艰难的时期。激进的山顶项目。汉堡的Hafenstrasse大楼(1990年)和杜塞尔多夫艺术与媒体中心(1992/3年)，以及其他在20世纪80年代提出的项目，吸引了那些本想利用它们的开发商，最终却没有实现的机会。1993年，维特拉的赞助人罗尔夫·费尔鲍姆(Rolf Fehlbaum)在德国莱茵河畔的韦尔市(Weil am Rhein)为自己的家具厂建造了一个消防站，这是她第一个完全实现的项目。但那时她的画已经在变化了。简单地说，碎片开始让位于流体的形式。这种变化在她为项目分析维特拉工厂周围的农业景观的图纸中已经很明显，在这个小建筑的强大推力下，呈现出线性的动态。这时的图像不再是分裂和分散。相反，它是关于聚集和指向性。它也是关于统一的手法以及统一的形式。至于她没有给出解释或见解的其他问题，我们只能在她的图纸和它们所描述的设计中找出这些变化的原因。

（© Vitra Fire Station, Weil am Rhein, Germany, 1993）

似乎有两组不同的可能的原因，但并不完全冲突。第一，在从山顶项目到维特拉消防站的10年间，哈迪德的思想以一种自然的方式发展，从乌托邦式的理想哈迪德式的世界到哈迪德式的对现实世界的诠释。其次，她逐渐接受了这样一个事实:如果她想要建造，她的设计将必须在距地界线内，以及客户施加的其他物质和概念上的限制下工作。换句话说，她的建筑必须变得更紧凑，更封闭，更统一，在传统意义上更具有可操作性。

（© Vitra Fire Station, Weil am Rhein, Germany, 1993）

然而，还有另一个因素，就像命运所说的一样，影响了她在90年代的发展，而这正是计算机在建筑设计和施工中日益突出的地位。不仅是建筑师，客户、工程师和承包商都希望看到可以在他们之间轻松交换审阅的计算机图纸，，并直接转化为计算机辅助建筑构件的制造。这一发展与哈迪德设计的戏剧性转变相吻合，并明显地给予了它设计的动力。

（© Vitra Fire Station, Weil am Rhein, Germany, 1993）

从20世纪90年代中期开始，哈迪德对复杂的曲线和流体动力形式越来越感兴趣，这种形式可以用传统的手工绘制，比如法式曲线（French curves）等。但使用计算机程序绘制要快得多，也准确得多。她现在和她的团队，从一个小团队增长到一百多人的公司，虽然还在手绘一些项目，例如罗马国家二十一世纪艺术博物馆 (1998 - 2008)和辛辛那提罗森塔当代艺术中心，但是这些只是感觉是用于展览和缺乏图形活力和概念性的紧迫性,从而探索油画和素描的表现。但真正的行动已经转移到电脑上。在某种意义上，它解放了建筑师，使她能够创造出前所未有的形式，到今天，这些形式已经成为她的标志。在另一个方面，它结束了一种亲密感，结束了她的绘画和设计中那种试探性的、近乎犹豫的期待感，而这种期待正是它们所带来的强烈兴奋的一个部分。

（© National Museum of XXI Century Arts, Rome, 1998–2008）

我不知道她在电脑上的工作方式是否像她曾经用泡沫笔刷那样直接。当然，新的绘画方法并没有削弱她的建筑的强度，尽管它已经将其改变为一种视觉存在和哲学命题。形式在它们周围聚集能量并保留它们，所含的能量把简单的形式扭曲成复杂的，它们被紧紧地缠绕在一起，似乎随时准备爆发。

如今，哈迪德的全球愿景下包括新加坡和毕尔巴鄂的城市规划项目，毫无疑问，还包括未来的其他项目。通过她的建筑重新塑造的城市景观，一直是她作品的一个基本主题。在她早期的绘画和思辨性的城市项目中，大量的构造碎片聚集在哈迪德式的或者是已经建成的建筑中-比如香港的山顶项目，还是在城市街区或其他边界的抽象区域，比如世界The World (89 Degrees)。在新的设计中，这种能量会流动进入更加广阔的城市区域，而不仅仅是建筑。这种数量上的转变也是定性的。把哈迪德的建筑想象作为广泛多样的景观中的一个锚点是一回事，而把整个地区想象成必须符合她的设计则是另一回事。

（© One North Masterplan, Singapore, 2001）

这让人想起19世纪的奥斯曼男爵（Baron Haussmann）的重建巴黎方法，或罗伯特•摩西对二十世纪纽约的态度，这些都是规模和意图的统治：通过一个统一的大动作,确认某种形式的中央集权的国家，或私人、企业能力做出这样的姿态在一个城市的复杂结构。

分裂本质上是民主的，不管在任何时候被一种或另一种风格所主导:毕竟，这仍然是一种选择的尺度。大动作，无论多么优雅或有效，本质上都是专制的。在这里，我们站在艺术和政治的分水岭上，这正是任何时代建筑的领域。这是哈迪德的绘画和项目在这一刻微妙地平衡的边缘。

（© London Aquatics Centre, London, 2005）

（© Pierre Vives, Montpellier, France, 2002–09）

（© Guggenheim Museum, Taichung, Taiwan, 2003）

美索不达米亚（Mesopotamia）和至上主义的遗产都表明了长远的观点。随着时间的推移，重要的是建筑，这将是持久的。是建筑维护了人类的生存环境，而不是倒置的关系。伟大的艺术家或建筑师的作品总会提出最困难的问题。我们期待着从扎哈·哈迪德的作品中寻找答案，并拭目以待。

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©AD  ©Lebbeus Woods

翻译：馆长 校对：吴薇 

于悬浮映画（MemoryPics）编辑并发布

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