雨后的建筑 ARCHITECTURE AFTER THE RAIN│Culture

（周末愉快）

悬浮映画按：

超现实主义天生就缺乏严肃，这显然与两次世界大战后那段时期的紧张形势不符，似乎会排除超现实主义与建筑之间的任何密切关系。但在1978年一本以超现实主义为主题的《建筑设计》杂志出版时整个风向开始出现翻转。纽约的库珀联盟建筑学院教授安东尼-维德勒(Anthony Vidler)回顾了这本杂志，特别是其中由伯纳德-屈米(Bernard Tschumi)和雷姆-库哈斯(Rem Koolhaas)所撰写的文章。

ARCHITECTURE 

AFTER THE RAIN

雨后的建筑

Max Ernst,

Europe after the Rain,1941

(这幅画描绘了二战后欧洲的末日图像。生了锈机器伫立在那儿，本来移动的部件变得静止，解构的形式只能识别为结痂的废墟。画面中散发着荒凉尖锐的沉默。)

（战后）我觉得有种冲动，想再去看看欧洲 ... 我曾画过一幅名为《雨后的欧洲》的画，我很想看看这幅画能否与我在那里的实际情况相对应。事实上这幅画还真的一点都不离谱。

 -马克斯-恩斯特，1961年

这部戏剧性的纪录片是米克·戈德()为配合1978年在伦敦海沃德画廊举办的 "达达与超现实主义回顾 "展览而制作，影片以第一次世界大战堑壕战的恐怖场面开场，这也是超现实主义本身的创伤背景。他的片名《雨后的欧洲》直接取自马克斯-恩斯特(Max Ernst)的原作。1930年这幅画被构思为在1914-18年破坏后欧洲的浮雕地图，1941年这幅画也真正反映了当时第二次世界大战拉开帷幕的恐怖。

(1978 Dada and Surrealism Reviewed)

战后的建筑理论和实践大部分都可以设置在这个框架内，大屠杀和随后的冲突也证实了恩斯特的悲惨愿景；但海沃德画廊展览代表了欧洲创伤的一个特别重要的时刻，特别是对1941年或前后出生的一代建筑师来说,对他们来说战前现代主义在勒-柯布西耶和密斯-凡德罗的作品中仍然具有强大的生命力，只是被新一代的TeamX建筑师稍加修改，从而构成了一种虚假的无缝和对社会令人不安的现实的遗忘。

(TeamX)

在1978年的文化背景下《建筑设计》探讨的超现实主义与建筑特刊在很多方面都显得格格不入。特邀编辑达利博尔-韦塞尔(Dalibor Vesely)虽然也承认超现实主义并不是一个明显的建筑主题，但他试图将这一运动解释为一个 "普遍 "的理想，即 "达到梦想和现实之间的绝对调和点"。建筑历史学家和理论家尼思-弗兰姆普敦(Kenneth Frampton)也表示赞同，他对超现实主义或许多前卫实践的影响持怀疑态度，但他确实也注意到了阿道夫-路斯(Adolf Loos)在他为达达主义者斯坦查拉(Tristan Tzara)设计的房子中正是俏皮地采用了超现实主义的主题。

然而在《建筑设计》杂志的两篇重要文章中出现了一些最有力的证据，证明超现实主义思想在当代实践中新的开放性。这两篇文章分别由伯纳德·屈米和雷姆·库哈斯撰写，他们没有直接提及自己已经形成的理论实践，而是简明扼要地总结了理论和设计的原则，这些同时原则也将激励他们的工作直到现在。屈米的《建筑及其重影》（'Architecture and its Double'）以及库哈斯的《达利和勒-柯布西耶》（'Dalí and Le Corbusier'）。

(Bernard Tschumi的文章《建筑及其重影》首页。)

(Rem Koolhaas的文章对比了达利和勒・柯布西耶对纽约第一次旅行。)

超现实主义对70年代末走向成熟的一代建筑师的兴趣是绝对无法预料的。阿尔多·罗西在米兰三年展上举办 "Architettura Razionale "展览五年后，和前两年保罗·波多盖西(Paolo Portoghesi) 宣布放弃所有“inhibitions”的Strada Novissima威尼斯双年展,专门讨论超现实主义的特刊似乎注定只是后现代主宰者前进的一个有趣的注脚。即使在其全盛时期，超现实主义在建筑界也没有引起多少兴趣。安德烈·布勒东(André Breton)和路易·阿拉贡（Louis Aragon，1897～1982）曾探索过建筑空间的梦幻维度，萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）曾将德·基里科(de Chirico)神秘的城市景观融合在一起，但这些当时都很少有建筑师注意到。而在英国对整个运动的怀疑更是使它被边缘化，甚至在1936年新伯灵顿画廊的 "国际超现实主义展览"，作为伦敦的第一个超现实主义展览上反而受到了一些评论家嘲讽。

(International Surrealist Exhibition)

然而有一些迹象表明，随着一种形式的 "超现实主义喜剧 "在英国广播电台播出，即斯派克-米利根的“傻瓜秀”（The Goon Show）（BBC在1951年至1960年期间播出）以及路易斯-布努埃尔的电影《白日美人》(Belle de Jour)（1967年）浮出水面，重拾这项运动的动力逐渐复苏。'达达和超现实主义回顾'（'Dada and Surrealism Reviewed'）伴随着电影节，甚至在卡姆登艺术中心举办再展览，在其中对待学术和历史上对待运动的攻击，摄影师康罗伊-马多克斯（Conroy Maddox）举办了他自己的展览”可耻之眼”‘The Scandalous Eye’。米克·戈德(Mick Gold)的电影《雨后的欧洲》(Europe After the Rain)，以其对 "结束所有战争的战争 "中战壕的恐怖描绘，向伦敦人展示了超现实主义创伤性视觉的根源；乔治·梅利(George Melly) 是一位喜剧演员、爵士歌手、评论家和长期的超现实主义者，同时他也是一些建筑师的朋友，其中就包括詹姆斯·斯特林(James Stirling)，他为英国广播公司(BBC)制作了一部电影《旅程》(‘The Journey’)(1978年)，影片讲述了他从自己的家走到展览现场，一路上遇到了许多马格里特式的事件。

(Conroy Maddox)

在这种情况下形成《建筑设计》超现实主义双刊的文章是对 "重新审视 "的一个半遗忘的运动的自然反应；但就屈米和库哈斯各自的文章而言这种相遇被证明在效果上更具批判性和持久性。对于他们这一代人来说，恩斯特和戈德所隐喻的 "雨 "在1945年后并没有停止：随着朝鲜、阿尔及利亚和越南的战争，以及冷战中核武器对峙，这场雨仿佛一直在下，对建筑的反抗在1968年5月的巴黎五月风暴运动中达到了一个成型的时刻。

从某种意义上说这两篇文章都是具有严谨的历史性，显然是支持运动的其余成员反对艺术学院“闭塞式影响”的观点。但在另一种意义上在两位建筑师往后的职业生涯中，他们所研究的理论和项目形成了他们工作的 "先例基础"，可以说这也反映了上一代的先例名单 - 由一些激进的艺术家、作家和批评家组成的独立团体，他们在1950年代在伦敦当代艺术学院聚会，试图摆脱像勒·柯布西耶和密斯·凡德罗这样的 "现代大师"的焦虑影响。

Mirror Image

镜像

伟大的纪念碑像水坝一样拔地而起，以一种威严和权威的逻辑反对一切令人不安的因素；教会和国家正是以大教堂和宫殿的形式向群众说话，并将绝对的沉默强加于群众。

-Georges Bataille, 'Architecture', 19297

屈米在他的文章中选择的批评 "工具 "有四个：艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、前卫戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、作家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）和建筑师弗雷德里克基斯勒（Frederick Kiesler）。他对安德烈·布勒东(André Breton)这种过于简单化的建筑想象力提出异议，认为这种想象力只是将巴黎的纪念碑重新放置在 "令人震惊 "的并置中，他批评超现实主义只关注物体的象征意义而不关注实际的欲望空间："在这个空间种一个人的魔力不仅仅是象征性图像的结果，而是真正的情色体验的空间"。对屈米来说，杜尚在1946-66年的最后一件伟大作品 "Etant données "为这样一个空间的性质提供了线索：一个女人的裸体躯干双腿张开，通过木门上的两个窥视孔观看。玆哲安东尼（Artaud Antonin）则更为激进，他对布勒东的艺术语言性质进行了攻击。正如屈米所指出的那样。

(Etant données2)

杜尚抨击了纯粹的视觉特效作品，坚持在概念中秘密的存在；而玆哲则抨击了纯粹的语言作品，坚持经验和感觉作为观点。在这两种情况下他们都处理了建筑的两个基本方面之间的基本关系。  

-Bernard Tschumi, Architecture and its Double?

对屈米来说，玆哲在1938年出版的《戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double）代表了对建筑探索空间、时间和运动维度的需求，这更表明了这些探索在现代主义传统中被忽视的声音。

在屈米的文章最后以巴塔耶来摧毁建筑空间的限制。在1929年至1936年‘Documents’上的一系列文章中，正如屈米指出巴塔耶将空间重新设想为 "概念与经验的情色交汇处"，如他发表的俄亥俄州哥伦布市一座倒塌的监狱建筑的照片一样，消解了建筑的传统纪念碑属性；"显然，"巴塔耶写道，“没有人想过为了教他们什么是空间而把教授们囚禁起来。(比如，他们牢房铁栏前的墙倒塌的那一天)。”

屈米通过由德尼·奥利耶（Denis Hollier）编辑出版的《雨果论文学》（‘Oeuvres Completes’）第一卷中注意到巴塔耶的早期作品，后者在1974年的La Prise de la Concorde中发表了自己对新发现文本的评论。第二年屈米在’Studio International’上发表了题为 "金字塔与迷宫：建筑的悖论 "(The Pyramid and the Labyrinth: The Paradox of Architecture)的评论，重述了奥利耶对巴塔耶早期作品的分析，从怀旧的’Notre-Dame-de-Rheims’到1929年后’Documents’中的反纪念性作品。1976年，他对巴塔耶作品《越轨》(’transgression’)的理论进行了研究，并将其应用于一系列的"建筑广告 "（Advertisements for Architecture）中，其中最著名的是展示了勒-柯布西耶的萨沃耶别墅（Villa Savoye，1931）在战后被毁坏的状态下，其标题正是巴塔耶的 "建筑是最终的色情行为"。

(The Pyramid and the Labyrinth- The Paradox of Architecture)

因此《建筑及其重影》以唯一一个在屈米(顺便说一下，也是韦塞尔)的”越轨”标准下幸存下来的建筑师文章，对于屈米来说他在《无尽的剧院》“Endless Theatre”（1924年）和1925年巴黎世界博览会上的装置作品《空间中的城市》“The City in Space”中成功地塑造了一个真正的无意识空间，最终在1947年巴黎Maeght画廊的 《迷信大厅 》（“Hall of Superstitions”）中表现得淋漓尽致。

Bernard Tschumi,

Advertisements for Architecture,1975

(屈米利用海报的形式探索了其他图形和手段来表达他的观点。)

在这篇文章的基础上屈米虽然没有直接提及法国精神分析学家雅克-拉康(Jacques Lacan)的作品，但显然借鉴了他在1936-49年最著名的文章镜像阶段(the mirror stage)。拉康在他1932年的博士论文中详细阐述并在四年后的百科全书条目中列出他对婴儿在镜子前的设想，婴儿对着镜子前的自己做手势，这个意象(Imago)很快就被纳入主体的意象，从而建立了一种分裂，最终将精神分裂症和妄想症视为病症。拉康的洞察力对屈米和他那一代人来说，反映了他们对战后重建的普遍性的不安，也是屈米对建筑的专业和理论 "形象 "的基础，从根本上重新认识建筑。

Bernard Tschumi, 

Manhattan Transcripts,1976-81

(这幅画和其他一系列作品，探索了表现动态建筑空间和其中事件的新方法。)

在这种对反超现实主义的注释之下，也是屈米对空间字里行间的主题解构--欲望的空间、表演的空间。我们可以看到他对 "空间和事件 "的成熟表述的所有标志，正如最近在蓬皮杜中心的回顾展中所看到他的城市和建筑作品，如巴黎的维莱特公园（1984-7），以及最近为巴黎万森园动物园设计的俏皮的长颈鹿围栏（2014）。

Bernard Tschumi 

Architects,Parc de la villette, Paris,1984-7

(如图所示，该公园是一个并列的景观秩序系统和红色秀场的点阵，它编排了一个动态的建筑，其景观总是在变化。)

Paranoid-Critical Method (PCM)

偏执狂批判法

我相信，通过思想的偏执和积极推进，使混乱系统化，从而帮助完全否定整个现实的时刻即将到来。

-Salvador Dalí, La Femme Visible, 1930

当屈米为建筑的 "镜像舞台 "（mirror stage）的重影而困扰，为勒-柯布西耶的纯粹主义被过剩的欲望所摧毁的惊恐而烦恼时，库哈斯则直接转向对勒-柯布西耶的心理批判，以萨尔瓦多·达利这个不太可能的人物作为他的化身。在1976年建筑协会的一次演讲中他已经在达利和拉康的偏执理论的标志下，介绍了这两个明显对立的现代主义者--超现实主义和理性主义的对抗。达利在1930年代初发明了 "偏执狂批判法"（paranoid-critical method），拉康在1932年的完成了博士论文《论偏执狂及其与人格的关系》（ "De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité"）。

(paranoid-critical method)

在讲座中它预示了《超现实主义》中的文章，而这篇文章又出现在《癫狂的纽约》的结尾--库哈斯系统地研究了达利和拉康在1933年《米诺陶尔》杂志上发表的文章，达利对让·弗朗索瓦米莱的油画《L'Angélus》(1857-9)的研究，以及他关于 "偏执狂批判法 "(Paranoid-Critical Method)的各种著作，又或者被库哈斯缩写成的PCM。

Jean-François Millet,

L'Angélus,1857-9

(两个农民低着头，结束了一天的工作，听着安吉拉斯的钟声。

萨尔瓦多-达利用他的偏狂批判法重新诠释了这一场景，帮助他创作了一组探讨这对夫妻性心理生活的画作，为他们描绘了这一场景。)

在这里达利与柯布西耶对立的价值变得清晰起来；对库哈斯来说，问题不是流动超现实主义者与立体理性主义者形式的问题，而是偏执狂本身的潜在结构，这种结构对达利和拉康来说都是现代社会中个人形成的根本。如果说对拉康来说，它是在婴儿发育的 "镜像阶段 "之后被植入主体的一个系统，是第一次在镜子中看到的与自我的视觉分离，以及同时和不可能的重新捕获这个形象的尝试；然后是主体中不可避免的偏执和精神分裂症，那么对达利来说他所说的偏执狂 "系统 "允许构建一种方法，但它将破坏所谓的理性事实系统。

对库哈斯来说，PCM既提出了一个分析框架用于拆解现代主义理性主义的狂妄主张，尤其是对勒-柯布西耶，同时也为他自己的设计策略提供了一个潜在的方法--"阐释的癫狂"（delirium of interpretation），正如他所写的那样，"每一个事实、事件、力量、观察都被卷入一个推测系统中，并被受影响的个人以这样一种方式 "理解"，即它绝对地确认和加强了他的论题，这也是作为他的出发点的最初的妄想。" 更直接地说，库哈斯将偏执狂症状比喻为 "金属分子在其中排列起来产生累积的、集体拉力 "的磁场。被禁锢在偏执狂的系统内，偏执狂竖立起一个完全理性的世界，同时'把整个世界变成一个事实的磁场，所有事实都指向同一个方向'。与现实世界的强烈、扭曲的关系中，一个“一切都被归类的世界”内，整个世界的“存量”都是已知的，甚至未知的也是已知的。偏执狂的视野提供了一种“认知的冲击”（shock of recognition）。

Madelon Vriesendorp,

Poster for Rem Koohaas Lecture:

雷姆-库哈斯讲座的海报，"达利和勒-柯布西耶，偏执批判的方法"。建筑联盟学院。

-London, 18 December 1976

因此库哈斯认为，将PCM应用于建筑上将颠覆所有关于 "现代 "建筑可能是或已经是什么的传统。毕竟建筑只是 "强加在世界上的结构，它从来没有要求过，以前只是作为猜想的云彩(clouds of conjecture)而存在"。

在这个意义上建筑本身可以被设想为从一开始就已经和 "不可避免地 "是一种偏执的批判活动。在这里，库哈斯将最初的诺亚方舟视为最终的象征，现代建筑将重演建筑师作为人类最后一刻救世主的狂妄愿望，而建筑则是最后一刻的 "救赎 "的机会："一个分享偏执的紧急机会，即是一场灾难将消灭人类中坚持旧的居住和城市共存形式的那部分不明智的人"。对库哈斯来说，"现代诺亚方舟的建造是为了让人类在即将到来的”洪水”中生存。

将达利和米莱的《安吉拉斯夫妇》（Angelus couple）重新想象为纽约的摩天大楼。这张图片被雷姆-库哈斯在1978年的《AD杂志-超现实主义与建筑》上的文章首页转载。

Madelon vriesendorp,

Freud Unlimited,1978

曼哈顿变成了一张床，摩天大楼在隧道和管道上的水床中游动。

然而这个现代的 "方舟 "远不是理性对抗洪水的坚固建筑，事实上是由超现实主义所描绘的欲望形式的 "信息 "液体形成的：正如库哈斯所讽刺的那样，最初为柯布西建筑建造的木制百叶窗实际上是 "它的皮肤的负面版本"，将被填入 "老鼠灰色的液体......倒入空洞的投机性反形式中，赋予它们永久的生命；现实，亲密的可塑性，最后突然变得像岩石一样坚硬"。

虽然在超现实主义文章中没有提到作为一个演员的密斯·凡德罗（Mies van der Rohe），但在库哈斯对PCM的应用中密斯-凡-德-罗也会受到同样的批判，因为玻璃的神话般的 "透明度 "和密斯所说的 "建筑艺术 "的高美学诉求在战后被用来包裹美国企业的摩天大楼原本 "标准 "的框架。

Madelon Vriesendorp,

City of the Captive Globe Revisited,1994

这幅画将纽约的城市街区描绘成一个建筑风格丰富的地方，并引用了艺术史和建筑史上的文字。

库哈斯在建筑实践方面应用PCM理论时也显得坚定和自信，或多或少地贯穿了他的整个职业生涯：从他在建筑联盟学院的论文到再评论现代主义的陈词滥调，柯布西耶和密斯的空间布局拼贴在组合中，从所有意图和目的来看，这些组合都重现了达利早期绘画的技术。

©AD Architecture Design 

翻译：KARWAI

编辑：KARWAI

于悬浮映画（MemoryPics）编辑并发布

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