王向远 | 日本近代文论的系谱、构造与特色

【作者简介】

王向远，北京师范大学文学院教授、博士生导师，北师大东方文学研究中心主任，教育部“长江学者”特聘教授，国家图书馆“文津讲坛”讲座教授，中国作家协会会员，国家社科基金重大项目首席专家，中华学术外译两部著作的入选作者。在《中国社会科学》《文学评论》《外国文学评论》等发文240余篇，出版著作20余部计600余万字，译作10余部计350余万字。结集有《王向远著作集》全10卷(2007)、《王向远教授学术论文选集》全10卷(2017繁体字版)。

王向远 教授

日本近代文论的

系谱、构造与特色

（本文发表在《山东社会科学》2012年第6期，第42-49页。同时本文被《中国社会科学文摘》2012年第10期转摘与《新华文摘》2012年第20期摘要转载。经作者授权由“外国文学文艺研究”微信公众号推出。）

【基金项目】：本文为国家社科基金后期资助项目“日本古典文论选译”( 项目编号：09FWW002) 的相关成果之一。

摘要：日本近代文论，以文学思潮、文学运动为依托和动力，以“主义”为标榜，以启蒙功利主义为开端，经历了写实主义、浪漫主义的相生相克，发展到总括性的自然主义文学主潮，又由反抗自然主义而衍生余裕派文论，由顺应自然主义而衍生出私小说论与心境小说论， 显示了较为清晰的理论系谱和内在构造。对西方文论的东方化的理解与改造、用汉字词组所创制的一系列文论概念与范畴等，都体现了日本近代文论的独到贡献与理论特色，并对中国现代文论产生了很大影响，也显示了日本近代文论大规模汉译的意义与价值。

关键词：文学理论；日本文学；日本近代文论

一

所谓日本“近代文论”，是在与“现代文论”相区分的意义上使用的。日本“近代文论”指的主要是日本明治时代 (1868—1910)的文论，有些理论现象也延伸到20世纪20年代的大正时代前期。至于此后的日本现代文论，其性质与面貌则发生了明显的变化。现代文论是以左翼的阶级论、意识形态论与各种现代主义(新浪漫主义)为主要形态的文论，它解构了以科学、理性、理想、审美、个人、社会为核心概念的近代文论。现代文论中的左翼集体主义、政治主义、意识形态主义，以及各种现代主义思潮，在反传统信仰、反近代理性、反写实、重构文学主体性等方面，显示出了与“近代性”迥然不同的“现代性”特点。由此日本“近代文论”也进入了“现代文论”的阶段。因而，对日本文论而言，“近代文论”与“现代文论”不仅仅是一个时序概念，也是一个价值概念。

在1000多年的日本文论发展史上，近代文论虽只占四五十年的时间，但却有着重要的历史意义。它是在日本古代文论的基础上、在西方古代文论的直接影响下产生和发展起来的。从日本与西方比较的角度看，17-18世纪日本江户时代与15—17世纪欧洲文艺复兴及古典主义时代较为相似，是以日本古代文学传统的发现、研究与重估为主要时代特征的。以“启蒙主义—写实主义—浪漫主义—自然主义”为基本演变线索的明治时代的日本近代文论，在论题性质、话语方式上，也大体对应于欧洲18世纪启蒙主义文学到19世纪浪漫主义、写实 (现实主义)、自然主义文学这一历史时期。总之，近代文论是整个日本古代文论传统的合乎逻辑的发展，正如人们也将 19 世纪的欧洲文学称为“欧洲古典文学”，将 19 世纪的欧洲文论称为“欧洲古典文论”一样，日本近代文论既具有现代性，也具有古典性，理应属于日本古典文论的一个组成部分。

日本近代文论的形成，既有文学革新与文学改良的动机，也有思想启蒙的诉求，更有政治功利的色彩。不同的理论家分别从这三个方面推动了传统文学与文论的近代转型。

从纯文学角度来看，在1000多年间的日本古代文学史上，和歌、连歌、俳谐、物语、戏剧等各种文学体式都有一个自然、平缓的发展演化过程，从未经历过明治维新之后那样巨大的转折。以贵族文人、出家隐逸者、市井町人为主体的日本古代文论家，都以“物哀”、“幽玄”、“寂”为基本的审美价值取向，较少政治功利目的，在文论方面也没有出现理论观念上的巨大跳跃。进入明治时期，随着西方文学的大量译介，日本传统文学从创作实践到创作观念都受到了巨大冲击，于是在明治二十年即19世纪 80年代之后，开始出现传统文学改良论的思潮，一些诗人、歌人、小说家、戏剧家、理论家纷纷撰文，提出引进和借鉴西洋文学，对传统进行革新和改良。例如，外山正一在《〈新体诗抄〉序》(1882) 中，最早明确提出和歌、汉诗已经不能充分表达现代人的思想感情，应该引进西洋式的新体诗；小室信介力主稗史与戏曲的改良，呼唤“日本的莎士比亚”的出现；末松谦澄在《戏剧改良意见》中以西洋戏剧为参照，提出了改良日本歌舞伎等传统戏剧的构想；坪内逍遥在《小说神髓》(1886) 和《我国的历史剧》(1894) 等著述中，以写实主义为中心，更为全面系统地提出了小说、戏剧改良方案。与谢野宽在《亡国之音——痛斥现代无大丈夫气的和歌》(1894) 一文中，认为日本传统和歌缺乏“大丈夫气”，提倡有“大丈夫”气、有“崇高”之美的格局宏大的和歌; 正冈子规在《俳谐大要》(1895)  等一系列著作和文章中，系统地提出了以“写生”为中心的俳谐 (俳句)革新的方法与途径；接着，大须贺乙字和河东碧梧桐则进一步提倡“新倾向”俳句。总体看来，大部分文论家在主张引进西洋文学、革新旧文学的同时，也强调文学传统的连续性和传统文学古典性的保持和延续。

从文学与政治关系的角度来看，明治时期日本近代文论之所以很快形成，除了纯文学内部的革新改良的诉求之外，还有来自社会政治的有力推动。与传统文论的脱政治性、隐逸性、超越性不同，近代文论的一个最显著的特点，就是明确主张文学应有助于现实社会政治的改良与改善，从而使得近代文论具有明显的思想启蒙动机与政治功利色彩，我们不妨将此概括为“启蒙功利主义文论”。这种文论思潮的形成，是由当时的社会政治环境、作家与文坛的构成成分的变化所决定的。旧幕府政权被推翻后所造成的人才缺位与政治空间，需要新型的政治家来填补和支撑，维新者所倡导的自由民权思想及其运动的展开，更需要民众的广泛参与和支持，要求进行广泛的舆论宣传。于是，许多新派政治家、社会活动家、新闻记者、学者教授，纷纷拿起笔来撰写文章甚至创作小说，在政治、宗教、教育、媒体等领域与文学的交叉处，产生了许多双重或多重身份的作者。末广铁肠在题为《从政与写小说孰难?》的演说中，将文学家的创作与政治家的作为相提并论，将文学家的创作与政治家的事业进行比较，从而确认了二者的相通性与各自独立的价值。就文论这一领域来看，其作者有新型政治家 (如末广铁肠) 、基督教思想家(如内村鉴三)   、新型报纸杂志的记者编辑 (如德富苏峰、严本善治)，或者大学里的教授学者 (如金子筑水) 等。政治家与文学家、文论家双重身份的合一，使人们认识到，这些新型的文学家与江户时代取悦读者、卖文为生的“戏作者”有了根本的不同，他们所从事的不再是传统文学中贵族与隐士的自我表现，也不仅仅是纯审美的或纯消遣的行为，文学家可以通过“文明批评”和“社会批评”来批评社会、改造社会、引导民众、推动文明开化，从而成为具有社会责任感、使命感，以社会改良与社会进步为宗旨而从事写作的新兴一族，由此，他们的社会声誉与社会地位也得到了很大提升。这些文学家和文论家们，以近代欧洲自由民主思想及相关文学现象为借鉴，呼吁思想与言论的自由，强调文学的政治功能与社会作用，认为文学、特别是具有广泛读者的小说，应该在政治体制的维新改良方面，在建立现代国家、塑造现代国民方面发挥重大作用，为此他们极力提倡“政治小说”、“社会小说”、“倾向小说”等新的小说样式，这一切就构成了启蒙功利主义文论的基本价值取向。

二

然而，这种功利性的文学价值观使得启蒙功利主义文论难以彻底解决文学独立性的问题，也无法真正建立起文学的本体论。虽然坂崎紫澜在《论稗史小说之本份》(1885) 一文中，提出了小说是表现世态人情的一种“写真镜”，表明他认识到了小说自身的相对独立性与本体价值，但更多的人则强调文学的功用价值而相对地忽视了文学的审美功能。如严本善治在《文学与自然》(1889)一文中，就提出了“最美的艺术决不能伴随不道德”这样的论断；内田鲁庵在《再论今日的小说家》(1893) 一文中提出小说家要做“人生的探索者，社会的批判者，人性的说明者，普遍道德的说教者”; 矢崎嵯峨屋在《小说家的责任》(1889)  一文中指出小说家的责任有三：真理的发挥、人生的说明、社会的批评。他们都没有强调审美的功能，这就必然导致实际创作中审美功能弱化、艺术性降低的问题。对此，评论家德富苏峰曾在《评近来的政治小说》(1888) 一文中，对当时流行的“政治小说”的艺术水平低下问题作了尖锐的分析批评。

文学与政治的属性本来就有着本质的差异，大多数情况下文学和政治的联姻往往是苟合的、短暂的。事实上，到了明治时代后期，日本的文学家与政治家逐渐形成了明确的社会分工：政治家以权力改造社会，文学家以其思想与良知来评判社会。好比政治家是建筑工程的施工方，而文学家及文论家则是监督方和评判者。而在现实中，政治家的现实作为大多不能令人满意，文学家却可以站在更为超脱的立场上，批判政治，指陈时弊，弘扬理想，因而比起政治家来，文学家在道义上、思想上常常占据更为优越的位置。当维新后的日本政治体制基本稳定之后，政治家对文学工具需求降低了，而文学家的阶层独立意识也相应地强化起来了，特别是明治二十年代陆续登上文坛的新一代作家，其“文学家”的身份意识、文学与“文坛”的独立意识，也明显地凸显出来。这一点集中体现在以坪内逍遥为代表的写实主义文论中。

写实主义文论的宗旨，就是使文学脱离功利性目的而获得独立，从这个角度说，坪内逍遥的《小说神髓》实际上就是近代文学独立的宣言。坪内逍遥支持江户时代文论家本居宣长提出的“写人情”的主张，抨击劝善惩恶的文学及文以载道、劝善惩恶的文学观，鲜明地提出了“小说的主旨是写人情，世态风俗次之”的主张。他反对当时流行的功利主义的政治小说，认为文学是艺术，文学的价值只在于美，“只在于悦人心目并使人气品高尚”，不能有任何功利性目的，这就与启蒙主义文论的功利文学观划清了界限。他还从进化论的观念出发，认为真实地“模写”人情世态，是人类文学从传奇性的神话传说，发展到劝诫性的寓言故事、寓意小说，再发展到以客观真实地描写为旨归的现代小说的必然结果。他所说的“人情”与“世态风俗”不同于启蒙功利主义文论所说的“社会”与“政治”。社会与政治含有表层性、时效性、变动性、功利性，而“人情”与“世态风俗”则具有内在性、客观性、相对稳定性与超越性的特征。“人情”就是人与人性，“世态风俗”就是人的社会性与文化性。如果说启蒙功利主义文论主张描写政治的人，坪内逍遥的“模写”论则主张写人性的人、文化的人，就是将文学从变动不居的政治语境中摆脱出来，而牢牢地落座在更为恒定、更为客观、更为深厚的人情世态之上，以此建立起文学本体论与文学独立论。在这个意义上，《小说神髓》不仅堪称日本近代写实主义文论的“圣经”，为整个日本近代文学及文论奠定了理论基础，对此后的浪漫主义、自然主义的文学本体论都产生了影响。从这种写实主义立场出发，坪内稍后，二叶亭四迷在《小说总论》(1886)一文中，从“形”与“意”的关系入手，批判了劝善惩恶的旧小说，也论述了“模写”在小说创作中的重要性与必要性，从一个角度对坪内逍遥的《小说神髓》作了呼应与补充。此外，写实主义的文学观还影响到传统的和歌俳句领域，例如俳句(俳谐) 革新的核心人物正冈子规推崇俳句中的“写实”和文章中的“写生”方法，反对功利的文学价值观，认为“文学是神圣的、绝对的、高尚的、超脱的”，不能为社会、政治与金钱所左右，其《俳谐大要》将写实主义理论引入俳谐论，认为写实方法最适合于俳句，但同时也不排斥想象(空想)，主张将写实与想象统一起来。大西操山则写了《批评论》(1888)，论述了文学批评的重要性，阐述了创作与批评的关系、批评家的职责、批评的范围与对象、批评的性质、作用与方法等各个方面。如果说《小说神髓》是近代第一部文学本体论、小说家独立论，那么《批评论》则是日本近代最早的文学批评本体论、批评家独立论，堪称文学批评领域中的《小说神髓》。至此，在小说、戏剧、和歌、俳句、文学批评等各个领域，都全面确立了文学家的独立品格、 创作与批评的本体价值，这是写实主义文论的一大功绩。

值得强调的是，以坪内逍遥《小说神髓》为代表，日本写实主义思潮固然受到了莎士比亚、托尔斯泰等西 方作家创作的启发与影响，在理论主张上也与福楼拜、巴尔扎克有较多的相通相似，但从坪内逍遥的《小说神髓》中可以看出，他受西方文论的影响是极其有限的，他最大的理论来源是日本古代的“诚”(  真实)  论、特别是《源氏物语》及本居宣长的“物哀”论，主张描写道德伦理之外的人性与人情，而相对忽略了对社会现实 的深度介入、深刻分析与批判，在这一点上与西方的现实主义理论形成了明显的差异，明显带有日本色彩。19 世纪西方文坛盛行的深度干预社会现实的所谓“批判现实主义”文论，在日本则几乎没有产生。石川啄木的《时代闭塞的现状——强权、纯粹自然主义的终结及对明天的考察》(1910 年) ，是罕见的一篇主张向“强权”、向“时代闭塞的现状”挑战、具有批判现实主义色彩的文章，某种意义上可以看做是对写实主义文论的继承与超越，但该文在作者生前并没有发表，在当时也没有产生什么社会影响。在日本，一直是将西文的“realism”译为“写实主义”，这个“写”字就是“模写”，重在客观地描写真实，而不是主观地分析与批判现实。在中国，1928 年，左翼评论家瞿秋白因不满足于“模写”，而主张将一直从日本引进的“写实主义”这一概念改译为“现实主义”。日本近代文论中也使用“现实主义”这个词(如长谷川天溪的《现实主义的诸相》) ，但它不是一般的文学思潮与运动的概念，而是与抽象的、脱离现实的“理想主义”相对立的概念。因而在日本 文论中，西方、中国那样的“现实主义”论基本上是缺位的。

三

日本写实主义文论就是这样通过将文学定位于“人情世态”的描写，确立了文学创作的本体性、独立性价值，但写实主义所谓“模写论”带有明显的客观描写的意味，而在一定程度上轻视了作家的自我与主观世界，包括感情、理想与纯美的表现。换言之，相对于作品的本体性，写实主义对作家的主体性强调不够，对此，稍后兴起的浪漫主义文论，在这一问题上与写实主义文论形成了对立与互补。

在文学独立性、文学审美特质的确认方面，日本浪漫主义文论与写实主义文论是基本一致的。可以说，浪漫主义文论对以坪内逍遥为代表的写实主义文论多有继承，这一点从浪漫主义文论最早、最重要的发言者森鸥外的《读现今诸家的小说论》(1889)一文对坪内逍遥的基本主张表示赞同并多次加以征引，就可以看出来。但是，在要不要表现“理想”、怎样表现“理想”这个问题上，森鸥外与坪内逍遥却有着不同的见解与争论。坪内逍遥在《莎士比亚剧本评释》(1891) 一文中主张“没(mo)  理想”，即作家要将自己的主观思想隐藏起来，而森鸥外却在《〈早稻田文学〉没理想》(1891)等一系列文章中，将坪内逍遥的“没理想”理解为“没有理想”、埋没理想，并对坪内逍遥大加诘难。这既是文坛意气之争，也反映了“理想”这一概念在浪漫主义文论中的极端重要性。此后，浪漫主义诗人、评论家北村透谷写了《厌世诗家与女性》(1882)、《内在生命论》(1893)、《万物之声与诗人》(1893) 等一系列文章，站在弘扬“内在生命”即主观精神的浪漫主义立场上，强调文学的使命不是客观地描写现实，而是要表现与现实世界相对峙的“理想世界”，也就是对污秽的现实世界的超越、对纯洁女性与爱情的追求、对自然造化的感应与观照、对“内在生命”的表现与追求，并认为这些才是近代文学应追求的“理想”。

在日本近代文论诸流派中，浪漫主义文论的构成成分是最为复杂的。粗略划分起来，既有个人的浪漫主义，也有社会的浪漫主义；既有日本主义、国家主义的浪漫主义，也有世界主义的浪漫主义。其中，森鸥外的浪漫主义受哈特曼等德国唯心主义哲学美学的影响，偏向于观念与思辨；北村透谷的浪漫主义文论受美国爱默生的超验主义的影响，主张文学与现实人生无涉，偏向于个体对现实的超越。可以说，森鸥外、北村透谷所主张的是“个人的浪漫主义”。而内村鉴三、与谢野宽、田冈岭云、德富芦花、高山樗牛等人，则强调文学的社会价值与社会作用，主张文学的社会干预性，这与19世纪欧洲的浪漫主义者拜伦、雪莱、雨果等人的理论与实践更为接近，属于“社会的浪漫主义”。例如田冈岭云在《小说与社会丑恶》(1895) 和《下层小民与文士》(1895) 等文章中，呼吁作家“怀着远大的理想写实吧！以火一般的同情去暴露吧”！在“写实”这一点上似乎与写实主义描写人情世态的主张有相通之处，但田冈岭云反对写实主义的客观写实，他在《写实主义的根本谬误》(1902)  一文中，认为以19世纪为代表的现代文明是“唯物”的文明，过于物质、过于归纳、过于经验、过于客观、过于智巧、过于功利、过于非自然、过于理性，这一切在文艺上的表现就是写实主义；写实主义文学偏重客观，藐视主观，无视作家的理想，今后的文学应该“拥有更高的理想主义和理想的写实主义”。德富芦花在《我为什么要写小说》(1902)一文中，认为小说家是尊贵的职业，因此要有自己的信条和精神，要忠实地表达出自我及自己所见，不要忌惮，不要屈从，强调了近代作家的人格追求与社会责任。

而此后的高山樗牛则将“社会的浪漫主义”与“个人的浪漫主义”向两个极端加以扩展。他先是把“社会的浪漫主义”极端化地扩展为“国家浪漫主义”，《论所谓社会小说》(1897) 一文站在“国家主义”的立场，认为当时的“社会小说”对下层民众寄予同情、支持并教唆他们反抗，对于国家社会是十分有害的；《小说界革新的契机——对非国民小说的诘难》(1898) 一文则表示反对坪内逍遥《小说神髓》以来的写实主义文论所主张的文学独立论，认为文学不能独立于国家与社会，文学家对战争等国家大事视而不见、不作反映，是坪内逍遥写实主义文学独立论的流弊，那样的作品忽视了“国民的性情”的表现，是“非国民文学”，那样的作家也没有资格做一个“日本国民”，他就是在这个意义上提倡所谓“国民文学”的。高山樗牛的《时代精神与大文学》(1899) 一文，批评日本的文坛是与时代社会隔膜的“孤立的文坛”，呼吁文学要表现“国家人文”与“时代的大精神”; 而《作为文明批评家的文学家》(1901) 则表现了他从国家主义、日本主义的文学观，向尼采式的个人主义的文学观的转变；《论美的生活》(1901)又进一步主张超越于道德与知识的、满足“人性本然的要求”的“美的生活”。在高山樗牛文论中，极端国家主义与极端个人主义的主张互为表里，在总体倾向上与田冈岭云、德富芦花相反，代表了日本近代浪漫主义文论的右翼。与高山樗牛的国家主义、日本主义倾向相对立的，则是基督教思想家内村鉴三的世界主义。他在《为什么出不来大文学家?》(1895) 一文中，猛烈批判当时盛行的狭隘的“大日本膨胀论”等极端民族主义思想，反对好战宣传，反对明治专制统治，呼吁思想独立、言论自由，弘扬“世界精神”和“世界文学”，强调“能成大文学者，必能容纳世界的思想”。内村鉴三的这些思想主张对后来的许多浪漫主义作家都产生了积极影响。

浪漫主义文论由明治时代发展到大正时代，则明显地具有了“新浪漫主义”(即后来所说的现代主义)的性质了。代表性的理论家厨川白村的《创作论》以弗洛伊德心理学为理论依据，提出并论证了“生命力受到压抑而产生的苦闷烦恼，乃是文艺的根底，而其表现法则是广义的象征主义”这一重要命题。将此前的浪漫主义文论的“理想”、“国家”、“社会”、“个人”等关键词，置换为“人生”、“文明”、“心理”、“压抑”、“冲突”，标志着浪漫主义文论向现代主义文论的转换。

四

如上所述，启蒙功利主义文论确定了作家的社会地位、尊严与责任感，写实主义确认了文学的独立性与作品的独立品格，浪漫主义则确认了作家的主体性、主观性、理想性、参与性与作品的国民性。如此，到明治 时代中期以后，日本文论的近代传统及体系构建已经基本形成。而明治时代末期 (20世纪初期) 产生的自然主义文学思潮，则在融合上述三种思潮的基础上，逐渐成为日本近代文学的主潮。日本自然主义文论家也在接受西方影响的基础上，从日本文学的创作实践的总结出发，提出了一系列独特的理论观点，标志着日本近代文论进入了总括、合成的阶段与成熟时期。自然主义文论融合了写实主义的客观论与浪漫主义的主观论，强调主客观融会，进入“正”(写实主义) 与“反”(浪漫主义) 之后的“合”的阶段。而且，日本自然主义先是受到以左拉为代表的法国自然主义的影响，但后来大多数自然主义文论家却放弃了左拉，而以北欧的易卜生、俄国的屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等俄国“自然派”为榜样。换言之，在日本自然主义文学与文论中，也有通常我们所说的“现实主义”文学的成分，这就使它具有了更强的包容性与整合性。

首先是小说家田山花袋写出了最早一批自然主义的理论文章。其中，1901年发表的《作者的主观》和《主观客观之辨》两篇文章，认为自然主义并不排斥主观，而是要表现揭示人性奥秘的、“彰显大自然面影”的“大自然的主观”，认为这是强调以左拉、易卜生为代表的“后期自然主义”的特点。1904年发表的《露骨的描写》，主张排斥技巧，进行大胆而无所顾忌的、暴露个人丑恶隐私的“露骨的描写”。田山花袋的这些主张，由此后的自然主义文论家如长谷川天溪、岛村抱月等人，作了进一步的阐发，也在他本人的创作实践中得到 了进一步的体现。

而最为系统、明确、全面地提出并阐释日本自然主义的理论主张的，是理论家长谷川天溪。长谷川天溪在一系列自然主义文论文章中，提出了许多新颖的理论观点。在《自然与不自然》(1905)一文中，长谷川论述了“自然主义”与“写实主义”的区别，认为“对那些只局限于客观世界而不敢越雷池一步、不涉及精神领域的文学主张，我称之为‘写实主义’”，他声称：“我要提出与写实主义相反的主张，那就是营造现实以外的世界，创造想象中的人物与性格，摆脱现实的束缚。”在《文学的试验精神》(1905) 一文中，长谷川一方面接受左拉的“实验”文学论，认为“文学家就其态度而言，也是一类科学家”，另一方面他又不认同左拉主张的解剖学报告式的客观描写，认为文学主要是对人的主观心理现象进行观察与表现，而不仅仅是描写生物学意义上的、现实社会中的人生。就这样，长谷川天溪在接受与扬弃欧洲自然主义文论的基础上，对自然主义作了日本式的理解与改造，把“自然主义”的“自然”主要理解为“人性自然”和“主观的自然”，即主观心理等人的精神领域，使得日本自然主义很大程度地包容了西欧自然主义所排斥、浪漫主义所主张的主观情感与想象。在此基础上，长谷川天溪在《理想的破灭与文学》(1905)、《幻灭时代的艺术》(1906) 等文章中，进一步提出了“幻象破灭”论，并以此作为自然主义的“真实”观与立足点。他认为在19世纪那个理性与科学的时代，由宗教、哲学、文学艺术所构筑起来的一切理想、信念、观念、美等等之类的“幻象”都破灭了，人们面对的是一个  赤裸裸的真实的世界，而“幻灭的时代所要求的，就是不加修饰地描写真实的艺术……而这种艺术最好的代表，就是易卜生的戏剧”; 他还在《排斥逻辑的游戏》(1907) 一文中进一步指出，以往提倡的“理想”、“理性”、宗教的臆想、哲学的推理、学术的理论等等，其实都是一些虚幻的“逻辑的游戏”，都应该加以排斥，而理想主义 (浪漫主义) 乃至写实主义的文艺却常常陷于那种“逻辑的游戏”之中，自然主义则要在摆脱逻辑的游戏之后，放弃一切观念与理想，做到“无念无想”，并以“破理显实”的态度介入现实人生，直面现实，才能构筑起新的文学来。在《现实暴露之悲哀》(1908) 一文中，长谷川天溪进一步指出：幻象破灭后，现实就暴露于人的面前，人们越是面对现实，就越感到悲哀，“以这有增无减的悲哀为背景，正是近代文艺的生命之所在”。长谷川天溪就是在这个基础上，建立了日本自然主义的“真实”观乃至整个自然主义文学观，即文学要排斥理想、信念等“逻辑的游戏”，直面于“幻象破灭”后赤裸裸的人，要表现人们心中的“现实暴露之悲哀”。这样一来，西欧自然主义所依据的自然科学、实证科学及遗传学本身，都被长谷川视为“逻辑的游戏”加以排斥，仅仅将这些视为“幻象破灭”的根源；而被西欧自然主义所排斥的人的感情与想象，却被长谷川视为“现实暴露之悲哀”的表现，并作为自然主义的生命所在。

与长谷川天溪的带有强烈主观感悟性的文章不同，自然主义的另外一个重要理论家岛村抱月的文章，则以冷静的学理分析见长，在基本观点上则与长谷川天溪互为补充。岛村抱月对“自然主义”这一概念作了广义的理解，他将自然主义视为19世纪后期欧洲文学主潮的代名词，将几乎所有的思潮都以“自然主义”概括之，同时又在此基础上对自然主义的类型加以划分，在《今日文坛与新自然主义》(1907) 一文中提倡所谓将自然与自我融为一体的“纯粹自然主义”，在《文艺上的自然主义(1908)  一文中，与纯客观写实的“消极的自然主义”相对，更倾向于提倡掺入主观印象的“积极的自然主义”； 在《自然主义的价值》(1908)一文中，认为自然主义的特征是在“外形” (形式) 上排斥技巧，内容上追求自然真实，“无理想、无解决”。而被自然主义文论家普遍接受的所谓“无解决”论，则是片上天弦在《无解决的文学》(1907)一文首先提出来的，他认为，与当时流行的观念小说、倾向小说按照习俗道德对作品中提出的问题给以廉价的“解决”相反，自然主义只是对事实加以客观描写，而不寻求任何解决，即“无解决”。此后，“无解决”随即成为自然主义的一个特征性口号与主张，并在长谷川天溪、岛村抱月等其他理论家那里得到了进一步阐发。

除了对自然主义的特征作出日本式的独特阐释之外，日本文论家也普遍地将自然主义作为一种总括性、综合性的文学思潮来看待，例如自然主义评论家相马御风在《文艺上主客两体的融合》(1907) 一文中认为自然主义是一种世纪末思潮，“19世纪文艺中知识与情感的争斗、客观与主观的背离，即使最终未能得到那么明确的解决，却在极度的疲惫中，产生了自然主义这一新的巨大思潮……疲劳、无解决、怀疑、自暴自弃，所有的这些都是可以冠于世纪末文艺之上的形容词，而晚近的自然主义文艺特质也正在于此”，他认为自然主义与写实主义的不同，就在于自然主义泯灭主客两体的界限，将二者融合起来，“写实主义发展到内在观察就成了自然主义”，这一点也是日本自然主义者的基本共识。而站在自然主义圈外的评论家阿部次郎，对日本自然主义的总括性特征更有着清醒的判断，他在1910年发表《不自知的自然主义者》一文，指出了自然主义者试图囊括一切现代文学思潮流派，“将以往自然主义的无所不包的做法推向极端，把自然主义搞成了现代主义或者广义浪漫主义的同义词”，由此而敏锐看出了自然主义的理论困境与矛盾混乱。同年，评论家片山孤村写了《自然主义脱却论》，指出“自然主义早已经走进了死胡同”，因为“是有许多杂多的思想与情绪混合而成的，它只不过是排旧求新运动的总称”。

而正是因为自然主义在日本的这种综合性与总括性，才使得自然主义成为日本近代文学的主潮、自然主义文论成为日本近代文论的主潮。自然主义继承了它前面的启蒙主义文学的革新意识，又排斥了启蒙主义文学的功利论与政治工具论；接受了写实主义文论所主张的客观写实论，认可了写实主义不对社会政治进行批判的柔软姿态，又排斥了写实主义的技法、技巧论；继承了浪漫主义文论所主张的文学与道德无关论、主观想象论、情感表现论，又排斥了浪漫主义文论的理想论、观念论。它的理论概括与文学主张，正好和20世纪初的日本及西方的文化背景、社会心理与文学走势相契合，显示出相当强的先锋性、前卫性特征，同时骨子里又与日本传统的“物哀”、“幽玄”、“寂”的审美传统相联通，故而势头最为强劲，影响最为深远，在其衰微之时也余音不绝，并衍生出了一系列相关的文论流派与理论主张。

近代文豪夏目漱石走向文坛伊始，就表现出了不随自然主义之流俗的特立独行的姿态，他在《文学论》(1907) 一书中，提出文学鉴赏中的“非人情”的主张，就是排斥主观的善恶判断，只进行审美判断。在《我的〈草枕〉》(1906)一文中提出了“俳句式的小说”的概念，认为这是“让人淡化现实苦痛、给人以精神慰藉的小说”，西方没有，此前日本也没有，今后应该多多创作。他在《写生文》(1907) 一文中，提倡用客观写生的方法进行描写，要求作家在写人物大哭时要做到不与他一起哭泣流泪，面对人物的悲伤痛苦要能以怜惜的微笑来表现自己的同情，也就是站在一种“非人情”的、纯审美的、超越的立场进行创作。在《高滨虚子著〈鸡冠花〉序》(1908) 一文中，他进一步在理论上提出了“余裕论”，将小说划分为“有余裕”的小说和“没有余裕”的两种类型，并特别提倡“有余裕”的小说。他认为品茶、浇花是余裕，开玩笑是余裕，以绘画、雕刻消遣是余裕，钓鱼、唱小曲儿、避暑、泡温泉等都是余裕，而描写这类生活的小说的就是“有余裕”的小说，“就是从容不迫的小说，也就是避开非常情况的小说，或者说普通平凡的小说”，亦即具有“禅味”的小说。夏目漱石提出的“余裕论”，意在反抗自然主义文学“没有余裕”、触及人生窘迫生活的作品，这不仅是对沉重、灰色、悲哀、窘迫的自然主义文学风格的逆反与矫正，也具有相当的理论创新价值。

如果说夏目漱石的“余裕论”是自然主义盛行时期对自然主义的逆反与矫正，那么20世纪20年代后出现的私小说、心境小说论，则是直接在自然主义文论延长线上产生的。因为“私小说” (自我小说)  这种日本近代文学中独特的文体，本来是从自然主义文学中产生的，后来，几乎日本所有的近现代作家，不管是什么流派，都或多或少地染指私小说，“私小说”也被普遍认为是正统的“纯文学”样式，由此，也出现了众多“私小说论”。许多作家、理论家对“私小说”作家作品以及“私小说”的起源和特征、“私小说”与“本格小说” (正统小说) 、“私小说”与“心境小说”的关系等作了大量的研究，出现了久米正雄、宇野浩二、佐藤春夫、小林秀雄、中村光夫、山本健吉、伊藤整等一批批的“私小说”理论家。“私小说”理论家们强调了作家的主体性、作家坦露自我的真诚性、描写身边琐事的必要性与可行性、私小说对社会的超越性。既糅合了日本传统小说观念，又阐释了小说的现代性特征。例如久米正雄在那篇著名的文章《私小说与心境小说》(1925) 中宣称，私小说才是“文学的正道，文学的真髓”，而那些虚构性、故事性的小说，即便再伟大，“也不过是伟大的通俗小说而已”。他认为“私小说”并不是“自叙小说”，作者创作时首先必须具有一种“心境”，在这个前提下，无论是多么无聊、多么凡庸的“私” (自我) ，都可以描写。久米正雄所说的“心境”，就是一种审美的态度，他认为有了这种“心境”，“私小说”就戴上了艺术的花冠，就与告白的小说、忏悔的小说产生了一条微妙的分解线。在这个意义上，“私小说”也就是“心境小说”。总体看来，余裕论、私小说与心境小说论，三者角度不同，但基本的美学精神是相通的，他既来自日本近代文学创作实践的总结，与自然主义有相反或相成的关系，也融合了禅宗趣味、“俳谐趣味”等东方与日本的审美思想传统，与西方文论中的“回归自然”之类的议论大异其趣，在世界近现代文论中也独树一帜。

五

综上，明治时代到大正时代初期的近半个世纪的日本近代文论史，以文学思潮、文学运动为依托和动力，以“主义”为标榜，以启蒙功利主义为开端，经历了写实主义、浪漫主义的相生相克，发展到总括性的自然主义文学主潮，又由反抗自然主义而衍生了余裕派文论，由顺应自然主义而衍生出了私小说论与心境小说论，显示了较为清晰的发展演化逻辑。

日本近代文论的“近代性”的确立，是与日本所谓“脱亚入欧”的近代化轨道相联系的。在这个轨道上，日本近代文论从以中国古代文化源头为依托的日本古代文论，转变为以欧洲 (西洋)文化文论为依托，我们可以权且称之为“脱汉入欧”。“脱汉入欧”的日本近代文论，基本上由留学西洋或学习西洋语言的新派学者、文学家、评论家们建构起来。他们一般都以西方某人、某派的思想与理论为依据，以西方作家作品为榜样和标准，展开理论与批评。在批判地继承东方传统文论的基础上，建立了人本主义、个性主义、国家主义、科学主义、审美主义的近代文学观。同时，由于日本近代许多文论家通常是汉学、西学、国学 (和学) 三者皆备， 其东西方文化修养与世界视野显然为同时代的西方文论家所不及，这就使得许多文论家在进行理论思考与理论概括的时候，有了传统与近代的对照意识、东方与西方的比较意识，并有条件实现理论创新。

理论的创新，首先要求词语概念的更新，即新名词、新术语、新范畴的创制与使用。日本古代文论议论的对象主要是和歌、连歌、俳谐、能乐、物语这五大文学样式及来自中国的汉诗汉文，而日本近代文论所讨论的对象，则主要是来自西方的新文学样式、新文体，包括新体诗、新小说、新剧等。在谈到传统的和歌俳句等文学样式的时候，也是讨论如何实现旧样式的革新。相比之下，日本古代文论讨论的话题，是文学家的心性修养、创作态度、审美规范与审美理想，关键词是“心”、“词”、“诚”、“姿”和“幽玄”、“物哀”、“寂”等，而近代文论所讨论的话题，则主要是文学与哲学思想、文学与社会、文学与道德、文学与现实、文学与自我、文学与自然、文学与科学、文学与各种思潮流派、文学与审美等问题，为此，引进并翻译西方概念，更新文论用词，对文论的语境、对象、话题等方面的概念范畴进行全面更新，实现近代性转换，是新的文学时代的必然要求。在方面，日本文论家在东亚各国文学中捷足先登，他们将西方文学理论的一系列、一整套术语概念，逐一翻译成   了形神兼备的汉语词组，如哲学、科学、审美学、美学、主义、主观、客观、理想、现实、社会、时代精神、国民性、文坛、创作、杂志、文学界、文学家、文学史、文学改良、文学革命、翻译文学、写实、写实主义 (写实派) 、浪漫 (罗曼) 、浪漫主义(浪漫派) 、自然主义 (自然派) 、演剧、历史剧、文明批评、社会批评、政治小说、社会小说、倾向小说，如此等等。这些概念术语都是日本近代文论中的关键词，并且也陆续传到了中国、朝鲜半岛，并对东亚近代文论话语的转换、形成与展开产生了深刻影响。(关于日本近现代文论对中国现代文论的影响问题，请参照笔者《中日现代文学比较论》一书的《文论比较论》一章，在此不赘。)

日本近代文论在文本、文体上的显著特点，是文论与具体的文学创作实践紧密相联。如果把“文论”分为“文学评论”(文学批评) 与“文学理论”两个方面的话，那么日本近代文论的主要成果表现为文学评论，这就使得文论与文学创作更为密切地结合在一起。从事文论写作并且有成就的人，绝大多数是创作家，而不是专职的评论家。最好的文论文章绝大多数也是作家写出来的，而写得最好、最富有新意和创见的文论文章，也是与创作实践、创作体验密切结合的文章。换言之，日本近代文论的成果主要不是体现在大部头的著作中，而是体现在大量的篇幅相对短小的感悟性的评论文章中，这与西方文论的面貌有所不同。西方文论的写作者兼有作家、理论家和学者，而处于高端的文论家是学者、哲学家与美学家，博大精深的文论著作，同时又是哲学著作与美学著作，而最有理论创见与思想深度的著作，则往往是由专门的理论家、思想家写出来的，如古希腊的亚里士多德，近代的康德、黑格尔、维柯等。而在日本近代文论中，像西方那样的体大思精、具有严整的逻辑体系的独创性的文论著作是不多见的，在这方面，坪内逍遥的《小说神髓》是个例外，它是世界文论中第一部有规模的、体系性的小说论著作(比亨利·詹姆斯的《小说的艺术》还要早些) 。日本近代文论中虽然还有夏目漱石的《文学论》、岛村抱月的《新美辞学》等专门的、有一定系统性的长篇大论的著作，但这些著作往往摹仿西方文体，而又在概念的创制、结构的布局、理论语言的驱使方面，显得拙笨而又吃力。以夏目漱石为例，他的《文学论》、《文学的哲学基础》等大篇幅的著作显得枯燥晦涩，而《写生文》、《高滨虚子著〈鸡冠花〉序》等短篇文论则更有灵气与创见; 浪漫主义诗人北村透谷的感悟性文章，远比另外一个浪漫主义者森鸥外的那些玩弄抽象概念的诘屈聱牙的文章更为清新可读。又如在自然主义文论中，岛村抱月的纯学理性的论文，除上文提到的少数几篇文章外，其他的如《论人生观上的自然主义》、《代序·论人生观上的自然主义》、《艺术与生活之间划一线》、《观照即为人生也》等文章常常表述含混、枯涩沉闷，比长谷川天溪的那些感悟性的文章远为逊色。这似乎与日本人善于感悟、拙于抽象思辨的天性有关，也是因为近代文论处在传统向现代的转型时期，历史积淀不足，沉思不够。而到了 20 世纪 20 年代以后的大正、昭和时代，“近代文论”进入“现代文论”时期之后，较大篇幅的著作逐渐多了起来。但那些著作很少是原创性的博大精深之作，多是将此前西方与日本文论的成果加以条理化，从而形成了教科书类的较为通俗性、普及性的著作。

从存在空间的角度看，日本近代文论的另一个显著特点，是文论基本上是在所谓“文坛”这一范围内运作的。起初的启蒙功利主义时代“文坛”尚未独立，在写实主义倡导作家主体性与文学独立性之后，无论是在哪种思潮流派的文论中，“文坛”意识都自觉强化起来。“文坛”首先是与“政坛”相区别而言的。在西方，文论家往往是政论家; 而在日本，文论家则很少为政论家，他们在政治上基本认同政治家的国体设计。这就造成了一种现象，即不同的文论思潮与流派，在文学问题上虽相互论争，但在国家政治问题上的总体的、最终 的立场却保持着惊人的一致。例如，浪漫主义文论的最终的政治立场是日本主义与国家主义 (以高山樗牛为代表)。而自然主义文论家也是一样 (以长谷川天溪为代表) 。因此，与西方文论特别是 18 世纪前后的文论比较起来，日本近代文论作为一种纯文坛现象，其政治作用与政治功能是非常微弱的。

当然，另一方面，作为近代文论之空间的“文坛”，与日本传统文论的“家学”空间，已经有了很大的拓展，而具有了相当程度的社会性。古代文论中的和歌论、连歌论等基本上是宫廷之学，后来成为被少数显贵家族所垄断的“家学”，能乐论则基本上为能乐世家所垄断与承袭，俳谐论则局限于师徒同门之间的切磋交流，主要传承的方式则是所谓“秘传”的单线传播，因而无法实现社会化。而近代文论的主要传播方式却是向全社会公开发行的商品化的报刊杂志书籍，近代文论家将古代文论的“家学”变成了“公学”，将古代具有身份与阶层限定的“合”与“会”等传播场所，变成了虽具有一定的职业特征却又面向全社会的所谓“文坛”。另一方面，在“文坛”上展开的理论探索与争鸣往往超出了“文坛”的范围，而与各种社会思潮密切关联、即时呼 应，因此，日本近代文论的传播效果与社会效果，在广度上常常是全国性的，例如，关于“文学与自然”、“文学与道德”的问题的讨论，关于当今文坛是“极盛”还是“极衰”的讨论，坪内逍遥与森鸥外展开的关于文学中的“理想”与“没理想”的论争，北村透谷与山路爱山展开的“文学与人生”关系的讨论，等等，都曾引起了较为广泛的社会关注。而日本近代文论的有些问题，例如关于政治小说的价值与作用的问题的讨论，不仅在日本国内产生了影响，甚至影响到了中国、朝鲜等邻国。“文坛”化与“社会”化的矛盾统一，是日本近代文论空间存在上的显著特点。

最后需要指出的是，日本近代文论非常丰富多彩而又富有价值，很有必要加以系统的翻译和研究，近百年来我们也陆续有所译介，可惜数量少、不系统、不成规模。笔者编译的《日本近代文论选译·近代卷》以文学思潮流派为依据，将日本近代文论分为“传统文学改良论”、“政治小说与文学启蒙功利主义文论”、“写实主义文论”、“浪漫主义文论”、“自然主义文论”、“余裕论与私小说·心境小说论”共6个部分，精选出50人的文论文章共计105篇，约80万字，希望出版后能为我国日本文学、文学理论、比较诗学和比较文论的学习与研究提供参考。

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说明：

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2. 照片由王老师本人提供，特此感谢!

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