周小仪 | 弗雷德里克·詹姆逊的中介理论与主体性问题

【作者简介】

周小仪，北京大学外国语学院英语系教授、博导，英国兰卡斯特大学博士。曾任国际比较文学学会（ICLA）副会长（2010-2019）、美国杜克大学富布赖特访问教授（2008-2009）、台湾佛光大学文学系客座教授（2004）、香港大学比较文学系研究员(1997-2000)。主要研究领域为英国唯美主义、20世纪西方文论、比较文学。著有《从形式回到历史》（2010）、《唯美主义与消费文化》（2002）、《超越唯美主义：奥斯卡·王尔德与消费社会》 (1996)；合编有《外国文论研究》（2015）。在国内外学术刊物和论文集中发表过多篇中英文论文。

周小仪 教授

弗雷德里克·詹姆逊的中介理论与主体性问题

原文载于《英语文学研究》2022年第2辑，经编辑部与作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。

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摘要： 中介是连接文本和现实、形式和历史以及个体和整体的重要概念，也是辩证法和马克思主义文学批评的核心问题之一。本文阐述和评价了詹姆逊中介理论的发展演变及其在文学批评中的应用，并探讨了蒙太奇、认知图绘和消隐中介等概念。本文认为，中介概念与主体性问题密切相关。在引进齐泽克能动主体理论之后，我们对中介问题又有了新的理解。

关键词：弗雷德里克·詹姆逊；中介；蒙太奇；认知图绘；主体性

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一、中介问题回顾

文学与现实的关系是马克思主义文论的基本问题，也是我国老一代文论家蔡仪在文学概论教科书第一章讨论的内容。现在这个问题显得老旧，是因为文学和现实本身都发生了变化，而研究方法也随之改变。从文学方面看，其边界早已扩张，性质也不再单一。现在常用术语是文本、写作、话语、文化，包括非文学材料；另外现实也更为复杂。过去批评家关注本地社会，现在还考虑全球化、跨国资本、世界体系和历史修辞。于是这个问题除更新为文本和历史，还涉及符号与真实、能指与所指、文化与资本、幻象与实在等话题。但无论词语如何变化，问题的基本模式还在。它基于两分法，探讨相互关系。实际上，这仍然是历史上关于表述（representation，或表现、再现、表征）的问题。这个问题自柏拉图（Plato）起就引起争议，在当代还有让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的 “表征危机”（赵一凡，2016)。弗雷德里克·詹姆逊（Frederic Jameson）的研究就围绕这个问题展开。他曾表示，他 “所有著述的基本逻辑”，就是 “形式和历史间的关系”；这个问题 “始终是我的兴趣所在”（转引自何卫华等，2009)。

如何对这种关系进行理论说明，这是辩证批评的出发点。对立统一是辩证法基本规律，但两者结合需要一个中介（mediator)。过去我国对于促成统一的中介重视不够。20 世纪 90 年代童庆炳提出文学活动 “二中介” 说，这个问题在文学理论上得到充分阐发。童庆炳从弗雷德里希·恩格斯（Friedrich Engels）晚年提出的 “中间环节” 问题开始，经乔治·普列汉诺夫（Georgi Plekhanov）“社会心理” 中介，聚焦在主体创作过程，构建了审美心理和艺术文体双中介理论（童庆炳，2001)。他的中介研究发展为一套辩证批评体系，形成中国 “文化诗学”。

中介概念因此恢复了在辩证法和文学批评中应有的地位。格奥尔格· 威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）是经典辩证法的奠基人，他反对对立的两极直接取得联系。他专门批判了 “直接知识论”（王鹏令，1981)。恩格斯持有同样观点。他在《自然辩证法》（Dialectics of Nature）中说，“一切对立都经过中间环节而互相转移”。“非此即彼” 是一种 “旧的形而上学的思维方法”（恩格斯，2012b)。因此中介概念在处理差异、对立或不通约项之间的关系时，不可或缺。而文学与现实这个二元对立的关系，由于有了中介这第三项的介入，其结构发生了改变。文学批评的复杂性也大幅增加。这克服了传统社会批评和形式批评 “非此即彼” 的弊病。

其实有些形式主义文论与社会的联系非常紧密。如美国新批评的流行就与当时就业不足和教育问题相关。细读法不需要深厚学养，普通人也能学习文学。更何况南方评论派的有机论就是反工业社会的意识形态。文学与社会的结合就在新批评工具箱里。这是一个中介的星群，有悖论、反讽、张力、矛盾、含混和语像等。经过这些中介连接，文本的思想意义开始彰显。正如马克·肖勒（Mark Schorer）所言，这是一种 “完成了的内容 ”（the achieved content）（Schorer，1972)。也如勒内·韦勒克（René Wellek）总结，新批评倡导一种 “内在形式”（inner form）（韦勒克等，1984)。克莱夫·贝尔（Clive Bell）则称之为 “有意味的形式”（Significant Form）（贝尔，2015)。T. S. 艾略特（T. S. Eliot）“从玫瑰花香直接感到思想”（Eliot，1960)，实际上就是钱钟书所说的 “理之在诗，如水中盐，……无痕有味”（钱钟书，2011)。

由此看来，新批评并没有将文学阐释引向极端，或局限于雕虫小技。它更贴近辩证批评，强调内容和形式的结合，以及思想和艺术之间的这个结构性中介。新批评的问题在于，它把这些中介看作象征有机整体的人文理想。在这一点上，它与现实主义批评不同。现实主义理论先驱恩格斯也强调内容与形式的结合，提倡 “莎士比亚化”，反对 “席勒化”，并将 “美学观点” 和 “史学观点” 这一双重标准看作创作和批评的 “最高的标准”（恩格斯，2012a)。但他的中介是典型，属历史主义范围。典型形象既有个性又有共性；不仅气韵生动，还展示历史发展趋势。

表面看新批评适合诗歌分析，典型论擅长小说解读。实际上两者真正区别是思想上的分野，即有机论和阶级性的不同。当然它们都是中介理论的典范。辩证法区分实体性中介和过程性中介。实体中介就是连接两极的关系项；过程中介指动态连接，如量变到质变。新批评和典型论是第一种中介；中国文化诗学属第二种中介。下面将看到，过程中介更有理论潜力，因为它隐含了雅克·德里达（Jacques Derrida）的 “时间性” 维度（Jameson，2009)。德里达的延异（differance）概念在能指和所指结合过程中加进了时间。这使辩证法的构成变成意指链不断延续。中介本身成为时间过程，为社会实践留下空间。

上述中介理论都有明显的时代特征，就是文学性观念被当作一种社会理想。这需要对文学和非文学划界，两者区别变得重要。文学形式也须呈现为完整统一。这一理论取向可以追溯到德国古典美学。对于伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）和黑格尔来说，艺术和非艺术有严格区别；文学作品和文化文本之间也有高下之分。过去说素材需要艺术加工，文学源于生活但高于生活，就是这个意思。这种正统文学观念与相应的经典建构，在民族国家兴起的时期起到积极的社会作用。优秀文学促成民族文化身份认同，潜移默化地塑造了民族共同体观念。但是，随着民族国家的统一和强盛，文学的凝聚作用也随之减弱。在和平年代，文学开始向娱乐界靠拢，而传统文学性也逐渐祛魅甚至解体。这一现象先是在社会上出现，继而蔓延到大学和研究机构。多年来 “文学之死” 的争议在学术界不绝于耳，这不是空穴来风。詹姆逊不断强调，晚期资本主义的社会文化形态发生了变化。经济繁荣和消费社会的发展，使日常生活也呈现出审美特征。正如吉约·德波（Guy Debord）指出，如今形象泛滥成灾，演变为社会景观（spectacle)。景观是 “资本积累到一定程度的结果”（Debord，2014)。审美形象趋近资本，远离人文主体，这无疑对传统中介理论的文学性理想提出了挑战。

二、蒙太奇

当代文学理论如何应对后现代社会的人文危机和审美扩散？文学和现实的边界扩张如何影响我们对中介的选择？瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的文化批评和美国新历史主义给出了解决方案。本雅明和新历史主义聚焦于文化材料和历史材料的重组。批评家不再倡导人文主体性，也抛弃了完整统一的形式概念。他们重新构造了一个中介，这个中介有些传统修辞术的意味。修辞学的作用非常独特，在批评史上总能起到承前启后、补救时弊的作用。比如，20世纪初 “天才作者” 概念遭遇危机的时候，T. S. 艾略特就提出非个人化的修辞学作者。当莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）的 “真诚”（sincerity）概念无法处理作品与作者的背离这一现象时，韦恩·布斯（Wayne Booth）就构建了修辞学隐含作者或第二作者。本雅明和美国文化诗学实际上也起到补苴罅漏的作用。面对人文主义没落、表述危机以及文学与生活的连接困境，他们以修辞学方式处理了文本和历史之间的关系问题。

本雅明早在20世纪30年代就实践了这种文化批评。他的 “碎片化” 美学和拱廊计划与德国古典美学不同。黑格尔美学基于纯粹理念和形式完整，但这不是本雅明理解文化和生活的方式。本雅明模式来自戈特弗里德·莱布尼茨（Gottfried Leibniz）的单子论。他认为历史就是 “以单子的形式出现” 的碎片（本雅明，1999)。文化对于社会，相当于繁星之于星座。艺术形式是破碎的，是星座中光点的散乱集合。本雅明对零散性的偏好，与整一性古典艺术理念迥然相异。在批评实践中，本雅明必然从文学走向文化，从艺术形式的完整统一转向都市文化的五光十色。他赞赏夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下的巴黎。批评家如同一个游荡者在夜景中徘徊，观察，欣赏，收集，惊奇于各种新事物，置身于无数共时性瞬间。这要求散乱的文化材料在批评中以单子的形式重组。

本雅明醉心于当代艺术，并将摄影和电影中的 “蒙太奇”（montage）概念应用于文学和文化批评。他在《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中说，蒙太奇和传统绘画艺术不同。绘画提供整体形象，而 “摄影师提供的形象则是分解成许多部分的形象”。但是，这 “诸多部分按照一个新的原则重新组合”（本雅明，2001)。本雅明盛赞 “史诗剧场”，认为表演中断就是应用电影蒙太奇的碎片化原则，打断情节然后重新组合。他认为贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）“重铸了广播和电影中起决定性意义的蒙太奇方法”（Benjamin，2005b)。本雅明也用这一方式阐释阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）的小说《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz)。他认为，“主导这本书的文体原则就是蒙太奇。小资读物、丑闻传言、奇闻轶事、1928 年的火爆事件、民间歌曲、各类广告，如暴雨般倾倒进文本。蒙太奇突破了小说的边界，跨越其文体和结构的制约，为一种新型史诗开启了可能性”（Benjamin，2005a)。

显然，这种方法与追求完美形式的人文批评迥然不同。“蒙太奇素材完全是随意的”，文学批评可以使用任何社会文本。“蒙太奇基于文献”（Benjamin，2005a)，艺术不再具有神圣的光环，它与普通材料没有不同。正如批评家指出，本雅明的形式是一种引文、史诗、寓言的杂陈，是传统诗歌、戏剧和小说形式的对立面，这是更加 “符合现代生活体验的一种形式”（Caygill，1998)。在资本量化了艺术形式和审美形象之后，剩下的唯有生活的无尽碎片。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）也用审美物化概念处理流行音乐的分类、片段和重复的量化表现，这是资本主义物化社会中普遍的文化形态。传统艺术的人文拯救功能不再有效。艺术作品沦为大规模机械生产的复制品和商品。作为现代生活中无处不在的蒙太奇拼贴形式，就成为理解现实、掌握文化与社会关系的新中介。文学批评从艺术乌托邦，转向文化批判。

新历史主义对待文献史料的方式与本雅明如出一辙，但他们使本雅明的社会文献编纂学又回到文学经典的阐释研究。关于新历史主义，国内外研究已汗牛充栋。本文仅以詹姆逊为主，局限在他对新历史主义的评论范围。由于当代日常生活的审美化，以及艺术形式的碎片化，詹姆逊也为重建文学批评方法论寻找各种可能性。在《后现代主义与晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism）中，他浏览了埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的面具、米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的复调，然后聚焦于新历史主义（Jameson，1991)。新历史主义批评的选材驳杂多样，令人目不暇接。对于斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）而言，“警察监控、弗吉尼亚殖民地、伪造金币与文艺复兴文法、语言教学、莎士比亚方言都可以并列在一起进行讨论”（Jameson，1991)。另一位新历史主义批评家瓦尔特·麦克斯（Walter Michaels）对自然主义文学的研究也让人十分诧异。他把金本位、合约、信托等经济学术语和现实主义、传奇、自然主义等文学术语进行比较（Jameson，1991)。这样的选材过于庞杂，令人眼花缭乱：“医药、赌博、地权、虐待狂、奴隶制、摄影术、契约、歇斯底里、货币” 等怪诞素材被纳入文学批评范围（Jameson，1991)，形成一种本雅明式星群批评方法。对于这种魔幻式批评模型，人文批评家一定予以拒绝。但詹姆逊认为，这种历史材料的并举、组合、重构，正是文化诗学的力量所在，因为放弃了人本位和文学本位，对社会文本的使用也就没有什么禁忌。就像把花瓶和茶碗同时打碎，然后混合粘贴，思想容量肯定更大。

这种奇趣式批评方法与克劳德·列维–斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）神话研究、法国年鉴学派（Annales school）历史研究和海登·怀特（Hayden White）后现代历史叙事学异曲同工，能充分表达时代文化的变化。这是一种非连续、非均质、分散性美学（Jameson，1981)。詹姆逊称之为 “历史编纂美学”（the aesthetics of historiography）（Jameson，2008)、“档案美学”（archival aestheticism）（Jameson，2009)，或 “历史材料蒙太奇”（montage of historical attractions）（Jameson，1991)。

蒙太奇是苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的电影剪辑术。詹姆逊跟随本雅明，把这一术语纳入文学批评，使文化研究转换为修辞学。詹姆逊专门评述过爱森斯坦。在《马克思和蒙太奇》（“Marx and Montage”）中，詹姆逊认为，蒙太奇通过对感觉重建，对经验重新定位，创造出一种混合。这是一种抽象和征服，是连接现实和历史的新方法，使艺术和历史距离拉近直到两者融合。蒙太奇像万物汇集的 “博物馆”，又如考古 “发掘现场”，拼贴杂陈，“在遗骨和陶瓷碎片中拼接关于过去的线索”，并 “将知识和情绪以新的方式重新关联起来”（詹姆逊，2017)。蒙太奇沉溺于生活的碎片，但它 “把拍摄对象转变为超越生活的象征”，因为它可以 “从可见的表面症状追溯到不可见的（或无法整体化的）原因”（詹姆逊，2017)。它以 “联想集群” 和 “交叉剪辑” 等方法，“重新编码陈腐的遗产”，揭示出关于生活的 “隐秘的关系链”（詹姆逊，2017)。我们由此直面物化社会，穿越本末倒置的资本幻象。蒙太奇通过对生活细节和逸闻趣事的拼贴杂陈处理，建构蒙太奇瞬间，把历史与当代捆绑起来，“引领我们深入资本的中心”，从而理解晚期资本主义的整体性（詹姆逊， 2017)。

蒙太奇作为中介概念，有助于我们处理晚期资本主义社会的文化碎片，避免德国古典美学的怀旧式人文主义。鲍德里亚对后现代社会的分析，对这种文化研究方法也提供了理论支持。鲍德里亚认为，当今社会价值分散，完整形式不再可能。资本主义经历了价值发展的四个阶段，即使用价值的自然阶段、交换价值的商业阶段、符号价值的结构阶段和价值扩散的碎形阶段（凯尔纳等，1999)。在第四阶段，美丑判断已不复存在，审美元素无限扩张，像病毒一样扩散。审美失去参照系和对立面，如放射线向各个方向辐射（凯尔纳等，1999)。詹姆逊把新历史主义批评方法概括为历史材料的蒙太奇，与后现代社会的文化逻辑完全一致。这种修辞学方法将审美物化现象对文学批评的挑战变为一种新的机遇。这一新型中介克服人文诉求，不再纠结于完整形式美学，反而能更好地说明文学和现实的联系。

詹姆逊通过蒙太奇共时化方法，让文学和现实重新结合，使文本和历史距离归零。这为文学批评走向文化研究提供了理论依据和优秀范例。但是，蒙太奇作为修辞性中介和组合型批评，其结构还是比较单一。蒙太奇表现为材料的并置和拼贴，仅仅在修辞上十分奇巧。新历史主义在经历了早期轰动之后，如今也不再是时髦话题。蒙太奇作为批评方法，后续并没有持续发展。因此蒙太奇作为中介还需要升级。不仅如此，虽然蒙太奇拉近了历史和当代文化的距离，抹平了历史的时间间隔，但它还能处理空间问题吗？它能够对不同地域的空间材料也进行一番拼贴处理吗？

实际上空间问题与主体性密切相关。本雅明揭示了繁花似锦的商品社会隐含的物化本质，艺术失去了神性光环让孤独个体在生存世界无枝可栖。于是本雅明采纳了 “当下时间”（Jetztzeit）的策略：以 “弥赛亚式时间的碎片” 作为拯救的方案（本雅明，1999)。其实这和唯美主义生活艺术化传统没有根本不同：弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的永恒轮回、沃尔特·佩特（Walter Pater）宝石般燃烧的火焰、索伦·克尔凯格尔（Soren Kierkegaard）的瞬间即永恒、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的精神分裂，无一不强调共时性现在。共时性的另一面就是空间转向，或强调结构化定位。而一旦位置确定，人和整体的联系就重新建立起来。詹姆逊以航海为例，认为指南针、经纬仪这些工具以及制图法，可以确定主体的实际位置，是把个体和整体联系起来的中介（Jameson，1991)。蒙太奇也可以勉强对参照物进行记录和整理。但对主体的定位作用不够明显。蒙太奇处理了文学碎片化难题，从资本主导的形象中剥离了人文主体，但却没有更有效的选项替代。认知图绘（cognitive mapping）就是詹姆逊的升级换代的工具。它成为连接文本和现实、个体和整体的又一个交汇点。这个中介涵盖主体维度，能帮助我们在全球资本主义中实现身份认同，并找到阶级归属。

三、认知图绘  

詹姆逊一直致力于建立一个系统的中介理论。他十分重视吕西安·戈德曼（Lucien Goldmann）的结构同源性（homology）概念，并在《政治无意识》一书中出色应用。詹姆逊把文学与生活的同源结构发展成阿尔吉达斯·格雷马斯（Algirdas Greimas）的语义矩形，并以此对约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的《吉姆爷》（Lord Jim）和《诺斯特罗莫》（Nostromo）中的人物结构与社会矛盾进行了对比分析（Jameson，1981)。格雷马斯的语义矩形自1985年被介绍到中国，就在批评界广为流行并得到成功应用。语义矩形作为中介，在说明作品人物和现实的关系时十分有效，但和蒙太奇方法一样，对主体性的阐释相对薄弱。为了填补这一空白，也为了在更抽象的理论层面说明个体经验和社会整体之间的关系，詹姆逊创建了自己独特的中介概念：认知图绘。

詹姆逊在关于后现代主义的著述中，把他的空间理论称之为 “认知图绘的美学”（Jameson，1991)。这个概念是从1960年美国建筑学家凯文·林奇（Kevin Lynch）关于城市形象研究中得来的。城市居民从标志性建筑和地貌感知中获得城市整体概念，从而确定自己的方位。关于认知图绘的具体内容，国内外学者已经有详细介绍（Homer，1998；Roberts，2000；托斯卡诺等，2016；陆扬，2020)，在此不赘。认知图绘的用途由总体性（totality）概念设定。总体性是詹姆逊从卢卡奇等人那里继承的观念。虽然对后现代主义者让– 弗朗索瓦·利奥塔（Jean- Francois Lyotard）来说，总体性并不存在：没有宏观叙事，只有微观叙事。但詹姆逊与后现代主义立场保持距离，仍然坚持晚期资本主义的总体性概念，并用它来统辖复杂多义的现代性问题（Jameson，2002)。由于有了这个社会总体性设定，个人与社会发生关系就需要中介连接。如上所述，詹姆逊通过航海制图学追溯了认知图绘这个概念的起源。个人在大海中的位置，需要一张海图才能确定。在资本主义第三阶段，资本在世界范围内流动，它的整体性是无法把握的，因此认知图绘这个坐标就十分重要。实际上，詹姆逊认为认知图绘的功能与路易斯·阿尔都塞（Louis Althusser）意识形态类似。我们在晚期资本主义社会中的位置，就如同在国家意识形态机器中的位置。成为主体，确定自我身份，就要找到与整体社会的联系（Jameson，1991)。从这个意义上说，认知图绘处理的是主体与资本结构的关系。

从文本和历史的关系过渡到人与资本世界的空间关系，詹姆逊中介的作用已经从认知领域转向实践领域。因为有这样一个认知图绘，我们可以找到自己在世界范围内的阶级归属，这样就有了采取行动的支点。此外，认知图绘还可以代表乌托邦冲动，涉及主体对资本的否定或者反抗行为。所以詹姆逊把它称之为 “地缘政治美学”（geopolitical aesthetic）（Jameson，1992)。詹姆逊对认知图绘寄予厚望，他一再试图使这一概念更加理论化。除了上述认知图绘美学之外，他还以 “连接理论” 对它进行说明。

“连接”（articulation）概念是詹姆逊从阿尔都塞理论中借来的。阿尔都塞认为，我们作为主体都被召唤到意识形态国家机器的空位中。我们在这个位置中认同了某种社会角色，而这种认同就是意识形态。比如认同人文主义就代表对现存社会的否定态度，以有机整体概念对社会进行批判。有机论、人本质、对象化、心理结构等一系列概念构成系统的美学意识形态。主体借此体验到有意义的生活和言说方式，进而以一种理想的方式与总体性融为一体。

詹姆逊提供了一个后结构主义中介概念。这个连接摒弃了人文主体概念，所谓整体也不是有机整体。这种连接是纯 “机械性” 的。根据詹姆逊的表述，连接的原意是指身体骨架各部分之间的结合。它具备一种机械性质，并非有机内在形式。阿尔都塞最先在马克思著作里发现这个具有结构主义意味的连接概念（詹姆逊，2004)。马克思在《政治经济学批判导言》（Introduction to the Critique of Political Economy）中指出，在生产和流通领域的各个要素之间，有一种相互连接。马克思说，“生产表现为起点，消费表现为终点，分配和交换表现为中间环节”，担任两者之间的 “中介”，“全体由此结合在一起”（马克思，2012)。伯明翰学派进一步阐释了这个连接形式的丰富含义，把它应用到种族、阶级和性别的关系之中，使之变成一种 “转折结构” “各事物之间的离子交换” 或 “某个特定历史时刻发生的组合”。詹姆逊认为，这在一定程度上避免了宏大叙事，因为这是关于某个特定时期的微观叙事与具体组合（詹姆逊，2004)。

詹姆逊通过后结构主义的意指链理论，对连接概念加以解释。如前所述，德里达发现了中介的时间性（temporalization）（Jameson，2009)。德里达认为能指链是一个持续发展的过程。詹姆逊认为连接构成的组合会不断发生变化，它可能在总体结构中转瞬即逝。种族、性别、阶级、民族等问题的临时结合状态，是一个意指链长河中不断出现的一种复合结构（詹姆逊，2004)。这样，詹姆逊就把中介概念后结构主义化了。詹姆逊综合了马克思、阿尔都塞、伯明翰学派和解构主义的中介概念，发展为有关中介的 “一整套诗学”（詹姆逊，2004)。他认为连接概念是文化研究的核心问题。蒙太奇修辞学、寓言批评、结构同源、审美物化、意识形态，都是这种连接性中介的不同表现形式，而认知图绘占据了詹姆逊中介理论的大部分内容。詹姆逊曾引用伯明翰学派的观点，把连接比作 “铰接卡车”（articulated lorry)，即过去常见的拖斗卡车，用铰链将两个车斗连接起来。现在新式卡车在车头和车身之间设立铰接装置。这个比喻特别适合描述中介概念。中介就是把两个分离的东西有机（人文主义）或机械（后结构主义）地连接成为一个整体。詹姆逊则改用另一形象，把卡车改为 “卡车司机手册”（詹姆逊， 2004)。显然，手册与认知图绘相关。

中介回归了认知图绘的本意，但和主体的关联还需说明。铰接装置连接了个体和整体，但发动机还需启动。詹姆逊为给主体提供 “连接的这些动力”，把西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的力比多（libido）概念挖掘出来，改造成 “群体力比多”，用以解释群体间的嫉羡和憎厌情感（詹姆逊，2004)。不过力比多概念推演到最后，就是神经心理学的能量聚集和释放，其生物学意义大于社会学意义。弗洛伊德晚年提出另一种动力即驱策力（drive）概念，雅克·拉康（Jacques Lacan）的实在界与此最为接近。驱力是一种主体的强迫性重复现象，与内容无关，在形式上周而复始，如西西弗斯（Sisyphus)，并从这一空洞的运动中 “获得愉快”（弗洛伊德，1986)。这为我们指明了方向：超越后结构主义空白主体性，构想一种更具能动性的主体概念，为中介提供新的动力。

四、消隐的中介

虽然认知图绘理论目标宏大，但受空白主体论拖累。根本原因是詹姆逊的主体性局限于阿尔都塞所理解的拉康理论范围。阿尔都塞主体是一个不在场主体，通过中介即意识形态与整体国家机器联系起来。这个占位行为就是无意识镜像认同。阿尔都塞主体虽然避免了人文主体性的弊端，揭示出人文主义实际上也是一种意识形态立场，是结构化主体的无意识表现，但它的理论缺陷也很明显，就是它无法解决上述主体能动性问题。主体被设想为木偶，是机器中的齿轮，是程序化的存在。这过于悲观，也不符合日常生活体验。阿尔都塞理论的基础是拉康早期的想象界和符号界。随着拉康晚期实在界概念的发展完善，并于20世纪90年代传入英美学界，后结构主义空白主体性就有些陈旧之嫌。主体理论再度转型势在必行。

完成这个范式转换的是斯拉沃伊·齐泽克（Slavoj Žižek)。他在《敏感的主体》（The Ticklish Subject）中对勒内·笛卡尔（René Descartes）的解读，为我们理解作为中介的能动性主体提供了杰出范例。有悖于通常对笛卡尔的理解，齐泽克并不把 “我思” 看作理性主体的表达。在齐泽克看来，我们的理性思考、主体行动、占位行为、身份认同，不是主体性的实现，而是主体消失的过程。这是由在场到不在场，从实在界到符号界的转换，是成为空缺主体的行动，是一个走向空无的不归路。齐泽克说，笛卡尔主体就是 “面向我思的自我回撤”（the self-withdrawal of the cogito into itself）（Žižek，1999)。这个过程不是表现，而是消亡。研究者的概述简单明确：齐泽克的主体化是一个 “全面回撤”（total withdrawal）到空无的过程（Myers，2003)。

这是一种根本性的颠倒。马克思翻转了黑格尔，头脚倒立，扬弃了绝对精神内容，但保留了辩证法形式。齐泽克也挖空了主体内容，却保留了主体 “形式自身的 ‘秘密’ ”（齐泽克，2002)。这个秘密就是黑格尔激情恐怖的 “世界之夜”、马丁·海德格尔（Martin Heidegger）理性的疯狂和拉康的绝不向欲望妥协（Žižek，1999)。通俗说主体如发烧友，只对空洞形式充满激情，实体内容毫无意义。我们千辛万苦地思考，坚定努力地治学，殚精竭虑，所达彼岸竟然是主体的空白位置。后结构主义者两手空空，但主体化过程激情永存。上述中国文化诗学的创造主体，如果由空白主体置换其人文内容，但保存主体化过程的情感形式和奇技淫巧，就完成了正反合三阶段的辩证发展。这第三阶段产生的主体性，就叫作 “消隐的中介”（a vanishing mediator)。

“消隐的中介” 是齐泽克从詹姆逊早期论文中借用的概念（Žižek，1991)。詹姆逊在一篇文章中阐述了马克斯·韦伯（Max Weber）生活和作品的叙事结构。这篇文章的中介是一个典型的过程性中介。它具有时间特征，是一个发展过程，贯穿韦伯一生，并隐藏在他的学术体系之中。这个中介有两种表现：一个是韦伯作为学者的生活，是过程性中介；第二个是新教伦理，作为破旧立新、促使封建社会转化为资本主义的中介催化剂。这两个中介互为表里，相互印证，构成一个叙事性寓言（Jameson，1973)。

詹姆逊把韦伯的生平当作文本解读，发现这样一个悖论：韦伯的父亲属于工业资产阶级，具有重商主义性格，崇尚工具理性；韦伯的母亲是一个虔诚的教徒，具有贵族价值观，强调贡献和责任感。根据弗洛伊德的理论，男孩在成长过程中必须经过俄狄浦斯情结，最终认同父亲的角色。的确，韦伯复制了他父亲的成功，在世俗事业上取得辉煌成就。作为优秀学者，韦伯整个生活践行了新教伦理的工具理性。但是韦伯的性格在复制父亲性格的过程中发生了变形，主体化的结果却是复魅。在《学术作为志业》（“Science as a Vocation”）这篇著名讲演中，韦伯说，“学问是一种按照专业原则来经营的 ‘志业’”，因为我们生活在 “理性化” 的、“将世界之迷魅加以祛除的时代”（韦伯，2004)。虽然他生活在工具理性化的学术环境中，但却像对待宗教一样对待学术，全身心浸透着一种内在使命感。他 “找到了那掌握他生命之弦的魔神”（韦伯，2004)。从这个意义上说，他实际上是他母亲的复制品。母亲的宗教情怀转化为他的一种职业激情。在韦伯的主体化过程中，他父母的性格完全畸变。韦伯成为一种新型社会结构中的主体。他是一 个职业理性人，但又在魔神掌控之中。

这个生平叙事有很强的寓言性质，因为新教伦理也同样经历了这样一个变化，同源同构。新教伦理最初具有宗教魅力，工具理性体现了宗教热情。勤勉和节俭都是《圣经》的要求。新教伦理构建了新型社会，成为封建主义过渡到资本主义的中介。但随着新制度建成，新教伦理自身却黯然隐退。资本主义已经变成声色犬马的消费社会。与工具理性生产型社会相比，在消费社会中新教精神消失殆尽。

詹姆逊对韦伯的描述具有重大理论意义，齐泽克因此构建了能动主体性。齐泽克的理论基石就是这个消隐中介。在《因为他们不知道他们所做的：作为政治因素的娱乐》（For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor）中，齐泽克阐释了黑格尔辩证法的构成。“主体作为消失的中介” 是辩证法的 “第四项”（Žižek，1991)。齐泽克认为，“主体的消失就是完成其主体性的衡量标准：它成为自我否定的一个空位”（Žižek，1991)。这就是说，主体在成为某种社会角色时，从后结构主义的角度看，它变成了社会机器上的空白点。但从主体化角度看，这个过程充满卓绝努力，洋溢着强迫重复的动力。评论者指出，“对齐泽克来说，就是那个空白点，使自然状态向文化状态的转换得以完成”（Myers，2003)。但自然状态和文化状态之间，还存在着一道裂缝，那个空白点意味着什么？作为消隐中介的主体，就是两者之间那个 “缺失的联系”（the missing link）（Žižek，1999)。因此可以说，消隐中介从个体自然经验过渡到社会总体性，起到了至关重要的连接作用。一方面，主体通过行动和占位而归零，但另一方面，主体化过程本身就是全部意义所在，形式就是内容。主体如炽烈的火焰，燃烧了自身，实现了自我。春蚕到死，蜡炬成灰，这就是第三种主体性。对形式激情满怀，对空无义无反顾。为艺术而艺术就是驱力对形式的强迫重复。就中介问题而言，个体在主体化驱力推动下与总体性连接。

五、结语 

以上讨论了詹姆逊中介理论的三个概念：修辞术蒙太奇、结构化认知图绘和主体化消隐过程。由于引进第三种主体性，因而产生了具有能动性的主体中介。这一中介理论前景广阔，如果能够与阶级概念联系起来，就可以完成卢卡奇关于阶级实践论的中介理论设想。如前所述，詹姆逊的阶级性以弗洛伊德的力比多概念为基础，加上羡慕和憎恨等心理能量转换，虽然具备了主体性动力，但与弗洛伊德驱力和拉康实在界的主体模式相比，还存在理论代差。而且詹姆逊的阶级论局限在美国国内，没有考虑到全球化劳动分工和东西方文化关系。因此，中介理论与阶级论的结合，取决于能动主体性在驱力和实在界层面的构建。而中国几十年来融入全球化所经历的文化矛盾和阶级困扰，将为新的中介理论展示更有现实意义的题材。

（谨以此文纪念中国杰出文艺理论家童庆炳及其夫人曾恬老师。)

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说明 

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