【新书推荐】李西安 赵冬梅｜《中国传统曲式学》

来源：现代音乐

“独学而无友，则孤陋而寡闻”

（《礼记·学记》），

“利可共而不可独”（曾国藩）。

知识共享，欢迎学习交流。

书籍信息

书 名：《中国传统曲式学》

作 者：李西安 赵冬梅

出版社：北京 现代出版社

出版时间：2020年7月

国家出版基金资助项目《中国传统旋律与曲式》（全四册）中的《中国传统曲式学》，近日由中国出版集团现代出版社正式出版！

《中国传统曲式学》是李西安教授携赵冬梅教授集多年研究成果撰写的一部中国传统曲式与曲式学理论的重要著作。这部著作不仅填补了中国传统音乐理论体系的空白，也可以使研究者摆脱我国长期以来用西方音乐理论分析中国传统音乐的方式，对我国的传统音乐的基础理论研究与建设具有重要意义。

然而，让我们非常悲伤和遗憾的是，李西安教授没能等到新书出版，便驾鹤西去了。但我们深信，李西安先生这部多年的心血之作必将对中国传统音乐理论的深化研究与构建起到十分重要的作用。

01  作者简介

1

李西安

李西安（1937 — 2020），中国音乐学院教授、博士生导师。曾任中国音乐学院作曲系副主任、华夏室内乐团艺术总监、中国音乐学院院长、中国音乐家协会书记处书记，以及《中国音乐》和《人民音乐》主编。

2

赵冬梅

中国音乐学院作曲系教授、博士生导师、曲式与作品分析教研室主任、中国音乐家协会作曲与作曲理论学会理事。

02  内容简介   

《中国传统曲式学》是国家出版基金资助项目《中国传统旋律与曲式》（全四册）中的一部，是在《中国传统旋律的构成要素》基础上进一步深化中国传统曲式与曲式学理论的重要著作。本书细致地分析了大量代表性民歌和说唱、戏曲选段的谱例，对传统音乐中的“单句”“对应”“重复”“连锁”“引申”“对比”等进行深入解析、归纳，有力地揭示和总结出了中国传统曲式的“一段体”“二段体”“三段体”“多段体”“变奏体”“循环体”“联曲体”“板腔体”“综合体”理论。

作者还沿用了源于西方的“曲式学”名称（Music Form），便于和我国音乐院校开设的“曲式与作品分析”课程对应，也便于读者对中国传统曲式的结构称谓与西方曲式术语进行比较，突出中、西曲式结构的异同，并通过比较研究深化我们对中国传统音乐的结构原则、组织与发展手法、思维逻辑和审美观念的认识与研究。

03  序 

有人说“旋律是不能研究的”。

可是小到微观世界的原子、中子、质子……大到客观世界的宇宙，复杂到变化莫测的宇宙万物，无不总结了自己的科学，反过来又指导人们对未知世界的探索，而素称音乐灵魂的旋律，却为什么不能被认识呢？不能一步一步地由必然王国走向自然王国呢？

中国是一个富于旋律传统的国家，几千年来创造了自己独特的与西方多声音乐并行的光辉灿烂的旋律艺术。可以说，不了解旋律就不了解中国音乐的本质。然而，由于我国专业音乐教育中的作曲技术理论体系是20世纪初以西方艺术音乐（Art Music）作曲技术理论为基础建立起来的，而西方作曲技术理论四大件（和声、复调、配器、曲式与作品分析）并不包含旋律学，由此导致了这一领域的研究多年来始终未引起学术界的关注。

我研究中国传统音乐的方法和思路，很大程度上得益于我的恩师姚锦新先生。姚先生于1932-1947年先后留学德国、美国，虽然她曾经师从亨德米特（Paul Hindemith）、汉斯·艾斯勒（Hannes Eisler）、查尔斯·库兴（Charles Cushing）等20世纪著名作曲家学习作曲，但对她影响最大的却是之后跟随的美国著名作曲家、音乐理论家罗杰尔·赛欣斯 （Roger Sessions）教授，以及库尔特·萨克斯（Curt Sachs）、斯密茨·冯·瓦西贝哈（Joseph Smits van Waesberghe）、本采·萨波齐（Bence Szabolsi）等西方民族音乐学家的《节奏与速度》《旋律教科书》《旋律史》等名著。姚先生曾经多次为我口译和讲解过这些著作，使我受到很大的启发。

姚先生的作品分析教学特别注重探求音乐内容与形式之间的有机联系，即音乐形式是如何表达内容的。这种做法对从作曲技术理论角度论证形式与内容的关系提供了科学根据，是音乐理论上一个新的突破，也是姚先生作品分析最重要的精华。她除了用这样的方法分析西方音乐，同时也对大量的中国民歌、秦腔、陕北民歌装饰音、十二木卡姆等进行过深入的研究。

屈指算来，在姚先生的指导下，1962年我与他人在中央音乐学院首次开设的《民族曲式与作品分析》课程，如今已近60年。这60年，既是我从“曲式学”逐步拓展至“旋律学” 的过程，同时也是我本人对中国传统音乐不断认识、不断深入的研究经历。现在呈现给读者的四卷本《中国传统旋律与曲式》即是在我2001年国家社会科学基金艺术学项目《中国民族旋律学》和赵冬梅北京市教育委员会社科计划重点项目《中国传统旋律的构成要素研究》基础上共同完成的学术成果。《中国传统旋律的构成要素》结合中国传统文化、艺术、美学的综合表达规律和音乐学的相关研究成果，从中国传统音乐分析的角度对中国传统旋律中的“单个音”剖析入手，由局部到整体逐步深入地对旋律的组织进行尽可能全面的理论归纳，以揭示中国传统旋律构成要素的规律特征。

《中国传统曲式学》之所以在书名上沿用了源于西方的“曲式学”名称（Music Form），皆因这样便于和我国音乐院校开设的《曲式与作品分析》对应，同时便于读者对中国传统曲式的结构称谓与西方曲式术语进行比较，突出中、西曲式结构的异同，并通过比较研究深化我们对中国传统音乐的结构原则、组织与发展手法、思维逻辑和审美观念的认识与研究。

《〈八板〉及其变体研究谱例集》以中国传统音乐中影响最为深远的《八板》为例， 对近800首(段)《八板》及其变体的分析、归纳、总结中国传统音乐特有的旋律、节奏、 调式、多声等发展手法。通过研究，我们既可以对大量存在于中国传统器乐和声乐作品中的《八板》结构进行寻根溯源，同时还可以通过对形形色色的《八板》变体分析进一步了解中国传统旋律的发展规律与艺术特征，以及中国传统音乐在千百年的传承过程中所发生创造性变化和发展。

20年前，我在《汉语诗律与汉族旋律》一文里曾经说过：“每个民族的音乐之所以具有不同于其它民族的独特风格和形态，原因是多方面的：历史的、社会的、地理的、种族的、语言的、民俗的……其中，语言与音乐的关系尤为密切。这是因为语言和音乐是共生的，相互间的影响与渗透最为直接。因此，比较不同民族的语言和同一民族的不同方言及其与音乐形态间的相互关系，是每个民族音乐学家都十分关注的领域。对中国来说，研究 音乐与语言的关系还有其特殊的意义。这是因为：第一，属汉藏语系的汉语，具有声调变化，本身就非常富有音乐美，因而不仅在节奏、结构上，而且在音高上，对旋律有着决定性的影响。第二，中国是个诗乐传统非常悠久的国度，自《诗经》确立“诗乐一体”的形式以后，无论乐府、唐诗、宋词、元曲，乃至存见的民歌、说唱、戏曲，都延续了这一传统，达三千年之久，虽然有些体裁后来分离出去形成独立的文体或独立的器乐曲。在如此漫长的岁月里，诗、歌相互交融，共同发展，音乐的原则渗透到诗的每一行，甚至每一个字；诗的节奏、声调、句式和结构，也无处不启发和制约着旋律的发展变化。第三，我国自古至今，声乐不仅是传统音乐的主体，甚至也是20世纪以来创作音乐的主体。因此, 对这一问题的研究，不仅有助于认识过去，也有利于了解现实和启示未来。”出于这样的认识，《汉族语言与汉族旋律研究》以论文集的形式从汉语声调、汉语诗律、吟诵、韵白及现代音乐创作中重新发现语言的魅力，并从多种角度揭示语言对音乐的影响和二者之间相互依存、相互影响的密切关系。为了较为直观地展现韵白的音乐性，《汉族语言与汉族 旋律研究》特别与我的学生宋小汉合作研发了图形谱。

时光荏苒，日月如梭。此时此刻我想说，基于旋律学和中国传统音乐分析理论建构的四卷本《中国传统旋律与曲式》，虽然是我对恩师姚先生开创的事业的继承，但如果没有我唯一的博士研究生赵冬梅老师的参与和完善也不可能顺利地出版问世。或许，这就是学术研究的薪火相传。

谨以此书献给姚锦新先生！

李西安

2020年2月1日于东方太阳城

04  前言

中西曲式的分野

“无论任何民族的音乐，无不由对比而统一的诸因素构成。但不同的民族在对待对比和统一这两者的关系上所持的态度是不同的。费尔巴哈在论述德国思辨哲学和古代东方所罗门的智慧时说：’东方人见到统一而忽略了差异，西方人则见到差异而遗忘了统一。‘ （《黑格尔哲学批判》）就音乐而论，我认为西方音乐是在对比中求统一的，而东方音乐则是在统一中求对比的。”这种差异既是地域的差异，民族的差异，也和不同民族处于历史 的不同发展阶段有关。

仅就有乐谱以来的记载，欧洲文艺复兴之前的音乐，和中国传统音乐同属于旋律音 乐体系，具有简单多声部的奥尔加农和中国传统音乐中被称为“民间多声”的用法很相 似，都不是真正的和声或复调，而是同一旋律的分支。直至十五、十六世纪文艺复兴和之后的巴洛克时期，特别是伴随着十二平均律的付诸实践，调式、调性表现领域的极大扩展，促成了和声和复调的诞生和完善，使欧洲古典音乐脱离纯旋律体系进入了以和声为基础的立体化的多声体系。在这一多声体系中，旋律虽然仍然扮演着重要的角色，但它已不像过去那样自由和独立，而是与和声融为一体，成为和声思维的一部分，换句话说，和声进行的一个声部；同时，和声也渗入到旋律的内部，构成纯旋律时代不可能有的诸如海顿《惊愕》、莫扎特《弦乐小夜曲》、贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》那样的分解和弦式的旋律进行。

具体表现在曲式上，就乐段而论，不论风格、样式上有多大差异，其中的主要形态换尾式两句体和引申式两句体，中西基本是一致的。在两段体（即欧洲曲式中的单二部曲式）中，我们称为合尾式的两段体与欧洲称为带“再现”的单二部曲式在结构上惊人的一致（试比较舒伯特的《苏格兰舞曲》和四川民歌《八月桂花遍地开》，除前者有和声后者没有外，两者不仅结构同为ab/cb,甚至细部结构4+4/2+2+4也完全一样）；而欧洲曲式中与合尾式二段体颇为近似的另一种单二部曲式被称为古二部曲式，最主要的区别是两段相同的结尾部分不在同一调性，而是第一段结束在属调，第二段结束在主调。这两种不同的二部曲式，可以视为中西曲式的分野。其中，欧洲曲式中源自民间的 带“再现”的单二部曲式（即我们称为的合尾式二段体），是一种古老的曲式，因调性单一，自舒伯特之后在欧洲就极少使用；而合尾式二段体的合尾原则，在中国传统音乐中，则不仅是二段体的一种重要类型，还被广泛运用在三段体、多段体、各种变奏体以及自由地用在联曲体和综合体。

值得注意的是，在欧洲带“合尾”再现的二部曲式已经很少运用的同时，却由它 发展出真正的再现三部曲式，正如吴祖强先生所说：“有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式极为相似……当'中段'够得上称为'中部'，特别是'再现段（往往是一个乐句）'已不只是再现第一部分乐段的片段（往往是一个乐句）而是再现（准确地或是变化地）乐段的全部，这便是已经够得上称为单三部曲式的标志。”除再现三部曲式外，另一种更为重要的三部性结构一一奏鸣曲式，则是在古二部曲式的基础上发展起来的，正是古二部曲式第二段结尾再现时的调性回归，孕育了后来奏鸣曲式再现部里副部主题再现与调性回归。而且在古二部曲式中，还预示了某些展开部、连接部的写法，特别是：T—D—D—（S）—T的调性布局等，最终使和声和调性成为曲式结构重要的，也可以说是决定性的因素。与古二部曲式有着同样渊源关系并具有三部性结构的还有复调中的赋格，这里就不一一赘述了。

欧洲音乐在由旋律体系向以和声为基础的立体化多声体系转化的过程中，形成了曲式以奏鸣曲式为代表，体裁以交响乐和歌剧为代表的的近现代音乐文化的高峰；而中国传统音乐也没有停下自己的脚步，沿着固有的旋律体系的发展方向继续前行，一方面不断完善旋律体系中已有的各种曲式，一方面在与欧洲产生奏鸣曲式几乎相同的时期，大大拓展了 变奏原则的内涵，完成了由联曲体向板腔体的转化，创造了在同一腔系中集单一板式叠奏 化、多种板式系统化、正调反调对比化、唱腔性格类型化的能够表现强烈戏剧冲突和深入刻画人物内心世界的板腔体。

加强对传统音乐作曲技术理论的研究

在上个世纪初的中国新文化运动中，全盘西化、国粹主义和中西结合三种观点，经过一场大论战之后，前两种销声匿迹，中西结合成为唯一的选择。进而，围绕着中西结合, 又有“中体西用”和“西体中用”之争，结果“中学为体”占了上风。似乎方向明确了， 问题就解决了。但，真的是这样吗？就音乐而论，数千年来处于民间形态的传统音乐，和先进的、强势的西方专业音乐不期而遇，两者真的能够平等地交流与融合吗？近百年的事实是，西方音乐体系早就无可辩驳地取代了中国传统音乐体系，成为中国音乐教育和音乐生活的主体。

无疑，古老的中国音乐传统要走进新的时代，要由旋律音乐体系进入多声音乐体系， 首先要引进、学习和消化西方音乐体系，而且我们也很庆幸在学习西方的过程中诞生了生机勃勃的中国新音乐。然而令人遗憾的是，在引进西方音乐及其教学体系的同时，虽然也在收集、整理和研究传统音乐方面取得了许多重要的成就，但在作曲技术领域的研究却明显落后。可以说到现在为止，我们还远没有完成从中国传统音乐中总结出类似西方作曲理论“四大件”以及基本乐理那样的，既具有高度理论概括又具有很强可操作性和实用性的作曲技术理论。

在我们学习西方音乐百年后的今天，世界音乐的格局正在由欧洲音乐的一统天下向着多元音乐文化共存转化。这对我们，对每一个非欧国家来说，都是一次新的历史机遇。我们要想把握住这一机遇，成为新的多元文化中无愧于中华民族，无愧于当今世界的一元, 就必须重新发现传统，重新树立对传统的热爱和敬畏，并进一步融入国际音乐文化的大潮。而总结具有文化深度和理论高度的中国传统音乐和中国新音乐的作曲技术理论体系， 将是支撑未来中国音乐大厦的基石。

本书体例、曲目与研究方法

作为传统音乐作曲技术理论研究和探讨的一部分，《中国传统曲式学》试图归纳和概括中国传统音乐特有的结构规律。在体例上，主要参照欧洲古典音乐的曲式学。两者有共性，也有个性。凡共性者基本用采用欧洲曲式现有的概念和名称（如乐句、乐段，二段 体、三段体、变奏、对比等）；基本相同但不尽相同者，予以调整和说明（如变奏体中加 了叠奏式，循环体与回旋曲式的异同予以说明等）；凡不同者，提出新的概念和名称（如核心、连锁、散句、合尾、换尾等）或采用民间已有的（如集曲、风点头、垛句等）或采 用当代已被广泛运用的概念和名称（如联曲体、板腔体等）。

这样做的理由，首先是鉴于无论是西方音乐还是中国音乐都是在时间中展开的艺术, 有其共同的规律，譬如说“重复一变奏一展开一对比一再现”，就不仅是西方音乐也是中国音乐中材料发展的基本原则；其次，现行教育体制中以讲授西方古典曲式和音乐为主的作品分析不仅是作曲专业学生的必修课，也是其它各专业学生的共同课，如果我们主要参照西方曲式的框架，补充中国的不同之处，避免同一种形式叫不同的名称，造成混乱，也更容易被接受。

在曲目选择上，仅限于中国传统音乐中不同地区、不同民族、不同乐种、不同风格、 不同流派的代表性作品，而不包括“五四”以来，运用西方作曲技法创作的作品，尽管其中很多是将西方作曲技法与中国传统结合的非常成功的作品。对这一领域将另外进行专题研究。

在研究方法上，采用以曲式为主线对作品的主题构成、旋律发展手法、调式调性、 节奏节拍，音体系以及可能涉及到的民间多声、演奏法等等进行全面分析。此外，尤为注重分析各种形式要素是怎样表达作品特定内容的。通过从整体到局部，再从局部到整 体，从形式到内容，再从内容到形式的分析，可以使学生不但能从整体上把握旋律，还能透过旋律和结构的表层进入深层，发现构成传统音乐的各种基因，以及这些最简单的 基因是如何组成千变万化、神秘莫测的旋律世界的。这种分析方法不仅对学作曲的学生有用，而且也能启发所有学音乐的学生深入了解传统音乐的精髓，知道传统音乐美在哪里，奥秘何在。

关于乐谱和音响

在创作方法上，中国传统音乐和西方古典音乐是两个完全不同的体系。西方古典音乐是作曲家个人的创作，对作品有永远的署名权，除少数被移植为其它演奏形式外，原版的乐谱是一成不变的；而中国传统音乐是集体创作的口传文化，每个作品都是在长期流传的过程中，由许多不同的演唱（奏）者不断加工而成，大多没有固定的乐谱，即或是有乐谱 的（如古琴的简字谱，民间器乐中普遍使用的工尺谱等），也不像西方记谱法那样准确到每一个细部，而是只记录梗概，把更多的细节留给演奏（唱）者自由发挥，就在这样的传 承过程中，使作品得以不断变异与发展，使同一首作品产生了许多不同的版本，而且，有 些现在还活在民间的乐种和作品，这种变异和创新还在不断地继续着。

作为以乐谱作为主要分析文本的曲式学来说，在研究传统音乐时首先遇到的难题，就 是如何寻找和选择乐谱，特别是具有代表性的版本。我们现在所选用的曲目，与其说是我 们的选择，不如说主要是20世纪特别是1950年代以来从事传统音乐研究和演奏（唱）的音乐家们共同选择与记录的结果，并通过演奏（唱）、教学和出版为大家所知，我们只是在这个基础上根据内容的需要做了进一步的筛选。除个别自己记谱外，绝大部分乐谱都选自各种公开出版物。

我们遇到的第二个难题是，常常会遇见找得到乐谱但找不到音响，或是有音响的却找 不到乐谱。最后，当然尽可能采用乐谱和音响能够基本一致的，或者是只有乐谱而没有音响的。但即使乐谱和音响基本一致时，还存在记谱法不统一和记谱水平参差不齐的问题。对记谱明显不足的地方我们做了个别调整，但限于时间和精力，难以过细，而统一记谱法的问题，就更不是作者能力所及了。这种情况，恐怕是研究传统音乐时普遍遇到的问题, 既要努力去完善，也需要面对现实。

最后一个问题是，采用简谱还是线谱？无疑，简谱有简谱的好处，特别是在进行不同 变体、不同板式比较的时候，因为简谱用的是首调唱名法，即使被比较的乐谱属于不同的调性，放在一起也一目了然，而线谱却不行。但鉴于近些年出版的著作或教材，为了便于进行国际交流，几乎绝大部分都采用线谱，为此本书也采用线谱。遇到相互比较的材料不在同一调性时，只好采用将其中的有的材料做移调处理。

05  目录

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