对中西方文化中“形”与“型”的不同认识
——三议“风格变奏”
认知中国画所独有的意识形态，是我们对于姊妹视觉艺术感知的重要态度，也会对音乐创作起到启迪、警醒的作用。西方画所强调的“型”，（模型、类型）强调造型性，具有建筑学的意义、是由主观意识感知的意境。“行”——流动性、临时性的，指得是描述对象的外观，行为物境；而“形”，形体、实体’“形而上”也称“玄学”,是中国画独有的物象塑造方法，以境带情，强调的是内涵中的情感，形态情境。
所以，画得越精细，描摹得越像，离中国画本真的意义就越远。
“实”，真实，与“虚”相对而言。“意”，意思、愿望、料想。“manas，在印度哲学中，指人的“思想”，那些被意识到之前的各种感性印象。因此，当一个人看的、听到、感到一个物体时——三种不一定相互关联的不同印象——“意”, 保证使这个人意识到三个印象来自同一物体。”[1]
齐白石以“虾”为命题的不同画作
（从写实到写意的视觉感受）：
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第一幅创作于齐白石90岁之时，画风着重在“形意”为主的细腻刻画，在虾的形象上下功夫；第二幅创作与画家95岁高龄，强调出虾形的“透明感”的同时，也体现出水流中的涌动感；随着不同的审美体验，第三幅则将刻画的重点放在“形”的意境和涌动水团导致的“动感”方面，意在“神韵”。从几幅画前后的笔调中，我们可以清楚地看出画家追求的清雅与浓墨、形象与抽象、工笔与泼墨等等不同画风的意境与变形。
中国画常常引用“写意”一词，这个术语原本属于文学概念，就是说言简意赅、以少胜多。其中，“简”是简约而不是简单。一般的胡涂乱抹可称其为简笔画，却不是写意。“形而上者”，指的是精神层面的“物象关系”，是源于自然而升华于心中的“意象”，是以符合心、眼、手的需求为标准，并不以物象的实际关系为准，以“似与不似之间为妙”。
爱德华、莫奈（1832-1883）革新了欧洲传统绘画技法，他以减少中间色调、加强明暗对比等方法来作画。《草地上的午餐》最初命名《浴》化作移位裸体女子坐在林中小溪边的草地上，两位绅士相伴其左右；左侧前景有一只翻到的篮子，食物散于外；后景湖池一个穿衬衫的女人俯身站在水里，这幅画是画家寻求色彩对比的大胆尝试，莫奈也因此被称为“印象派”画家。
莫奈原画作-《草地上的午餐》（1863年）
毕加索于1961年以立体主义的画面切割方式创作了这幅画，将莫奈的原作变体、将人体变形，留下男女主人公2人。男人是画家自己，与草地融为一体；对面坐着的女人环顾、控制一切。表现出男人对女人内心的恐惧之感。变体画作表现出人物的心理状态，而不停留在“唯美”的色彩范畴。
毕加索-《草地上的午餐》（变体1）
毕加索于1962年又以莫奈的原作作变体，创作了油布版画，又一次将这幅画做了几何图形般的变体，主要颜色为黄、红、墨绿，左边坐着一个满脸皱纹的老头，是毕加索自己的写照；右边的女人被刻意扭曲化、满眼充满了警觉。不远处，一个长发女正向他们走来，三个人物被浓密的大树包围，背景显得静谧和肃穆。
毕加索-《草地上的午餐》（变体2）
这三幅画不仅绘画风格大不相同，而且引起人们的心理反应也是剧烈、震撼的。这就是风格引发的变体视觉效果——放在听觉艺术，音乐作品中风格本体的意义也是类似的。
姚恒璐《回归》选自钢琴组曲《三折》c.1990
这三首钢琴小品的构思是出于对音乐作品中的三种基本结构样式而作的。在第一首《成长》中，音乐的主题只是一个“细胞”（单个音“B”），由此发展为一个相对庞大的结构和音域；第二首《十字架》意为一种对称性的设计，以逆行方式写作音乐的对称部分，同时它也处于三首的中间一首；与第一首相对照的是第三首《回归》，从庞杂返朴归真，回到原始的单音细胞，显示了一种从整体布局看来是回归式的对称进行。作品以抽象化手段体现了“建筑式”的“型”的结构形态。分别体现出锐角、直角、钝角三种几何基本图形概念，并以此设计音乐的结构布局。
No.3《回归》全曲的音高结构
安海姆认为，一件名副其实的艺术作品至少要符合两个基本条件：一是它必须与现实世界相分离；二是它必须有效地把握住现实事物的整体特征。他又认为，现实主义艺术是通过物质对象的自然结构去揭示本质，而抽象主义艺术则直接地揭示实物的本质。在现实主义艺术中，由于再现性占了绝对优势，从而使艺术的隐喻意义反倒变得模糊了。在他把艺术定义为“观念及观念与物质显现的统一”中，实际上是认为抽象主义艺术具有更大的合理性。[2]
中国画原本就重视写意，这一点似乎与现代艺术观念早就不谋而合。
由此对比之中，我们是否可以感受到中西方对于“型”与“形”的不同认识，对于具象到抽象风格的变体在表现上的异同之处？西方绘画的变体重在“型”的建筑方式、“型”的质地、色彩变化上；中国画的变体着眼于“天-地-人”的自然感受，将视觉感官的关注点放在所描绘物体的动感、浓淡、层次等意境方面。如此视觉触动的不同，是我们有可能获得音乐创作上的某些启发和理论研究中导向认知的依据。
如果将中西音乐文化与技法放置在同一种环境中，则两者的对比会更加明显。例如，中国传统吹奏乐器“笙”与西方传统的键盘乐器手风琴，两者都是以簧片发声的乐器，据说手风琴的产生还受到笙的影响。这首音乐小品将这两种异域同族的乐器编制在一起，试图以“对话”的方式，将其融合、进而在音乐风格方面求得统一和出新。传统手风琴左手的贝斯采用的是固定的三和弦、属七、大小七和弦和减七和弦，其和声风格与中国笙所奏出的自然“合音”肯定会有不相符合的风格差异。为了减轻其中尖锐的和声冲突，运用中国式节奏音型和旋律线条的搭配，则会缓冲和声的冲突。《簧片的对话》，作于2002年6月。全曲共分为7个部分：A是一种简朴的五声性引子；B引出主题的雏形；C则进一步完善主题；D以簧片的震音和轮指的方式，表现一种带有展开性的激烈话语；E先是节奏性的竞奏，转而进入到F完整主题的出现――它是一个悠扬婉转的旋律；G以手风琴抖动风箱、笙逐渐叠加音高的方式，为“对话”的动感增添了情趣，音乐逐渐推向高潮，并将全曲在激情中结束。事实证明，只有在两者间的和声、音调语言风格相互“妥协”的情况下，才能获得“平等对话”的机会。
姚恒璐《簧片的对话》——手风琴与笙
风格，是艺术品味的最高追求。不可想象，一个没有风格认可、没有特定结构方式的音乐作品会是成功之作、一种不具备特定艺术观念的音乐作品会成为流传于世的经典。从小处着眼，调式旋法决定了音乐的地域风格，你不能采用和声小调去写中国传统文化的题材；往大说，一部歌剧一部交响曲，题材与历史时期的限定，决定了音乐风格的取向，例如，写湖南题材却响遍欧洲音乐的气息，这样的风格导向难道说问题还不严重吗？对于听众而言，风格变异是建立在“音乐鉴赏”的客观立场；而对于作曲家而言，风格变幻追求则是从创作立意、取材、题材、结构方式等等诸方面所要面对的技法决定风格的过程，两者都需要有“好的耳朵”带给我们的审美价值，或是单一趋向的“风格认同”、或是多元文化角度产生的“风格变奏”或曰“多重音乐风格”的需求。
譬如，写圣诗合唱就一定要采用欧洲调式风格，采用中国地方小调改编演唱，总有种“不伦不类”的感觉，这就是西方哲理精神与东方音调、调式构成之间形成的风格不协调；而要写中国民歌风的作品，就要有意避免大小调式体系下建立的功能和声，其中的导七解决、增三减三属七解决、那波里六和弦这样的和声音响，同样是中国民族精神与西方音乐调式语言之间“语境”的不协调——而现实生活中的音乐家们是否都关注、在意作品中“风格的认可”？
姚恒璐-合唱《他为我们》，选自《15首圣诗合唱》之九
主调和声式与卡农模仿式的写法融合在一起；以“巴罗克式”三声部卡农的形式，将g旋律小调与bB自然大调平行关系调的旋律贯穿在一起，体现出世人和谐、三观通达的平衡感。
姚恒璐-《看瓜园》，选自钢琴组曲《山西民歌7首》之四
小品是在原民歌清乐八声徵调式基础上的变形，旋律本身即带有丰富的变化音，伴随着弱起、切分的节奏，使其情趣盎然；作品则尽力挖掘原有民歌当中那变化音充盈的调式感、刻画出劳动者豪爽、质朴的性格及其劳作间隙中的打闹场景。
不能否认的是，艺术创作通常总是具有超前于同时代的欣赏水平，即使不能被当代人理解，也不妨碍其自由发展，这是被无数历史事实所印证的音乐创作实践规律。在创作技法上，处理中西音乐风格、古今中国音乐风格，这其中有着很大的学问和值得认真思考之处，若能做到随之音乐语境、历史人文环境而进行音乐创作，则会达到风格协调的良好结果。
[1]《简明不列颠百科全书》，第9册，P.95
[2]《当代西方美学》朱狄著，P.18
[3] 吴冠中《谈美集》广州人民出版社 2001；P34
[4] 选自[美]艾伦·科普兰《怎样欣赏音乐》丁少良译，P.8
作者简介
姚恒璐，作曲家、音乐理论家、中央音乐学院作曲系教授，博士研究生导师。
1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。自1990年以来创作音乐作品百余首（部），在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。
在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类唯一入选人）；2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。已出版的音乐作品(1)《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；(2)《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱，2010年版；(3)《姚恒璐抒情歌曲选》CD，2013年版；(4)《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》，2014年版；(5)《钢琴组曲：十二生肖》2015版；(6)《十五首圣诗合唱曲》2015年版；(7)《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版；(8)《华夏民族的的‘小宇宙’》—中国童谣钢琴小品24首，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；(9)《童心集》，为青少年而作的钢琴作品，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；(10)作品总谱出版第一交响曲《升华》、为大型管弦乐而作《虹》，弹拨乐器合奏《一枝花》、阮族合奏《落盘珠》、胡琴合奏《跋涉》，山东友谊出版社，2019年12月。