彭程丨中国的模调式与中心性调式（一）
来源： 俄罗斯音乐研究
“独学而无友，则孤陋而寡闻”
（《礼记·学记》），
“利可共而不可独”（曾国藩）。
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模调式是调式的一种。该术语最初源于拉丁文的“modus”，本义为“尺度”“方式”“规则”等，在音乐理论中的应用由来已久，最初主要指中古教会调式。在当代音乐理论中，模调式是对无绝对稳定中心的调式的统称，主要包括以下3类：
1.传统模调式，即中古教会调式。这类调式无和声功能、无调式变音、无绝对稳定中心，以旋律为主要实现方式，通常以一定的音域与音列结构结合结束音、吟诵音确立调式。
2.民间模调式，即各民族传统音乐中使用的无和声功能与无绝对稳定中心的调式。
3.新模调式，主要指19世纪以来作曲家在音乐创作中创造并使用的无和声功能与绝对稳定中心，不使用或极少使用调式变音的调式形式，如有限移位模调式等。
在我国音乐理论文献中，模调式的含义或部分含义也常使用“调式”“模式”等术语表达。[1]
中心性调式即调性化调式，意思是“调性音乐中的调式”，主要是指在欧洲巴洛克、古典主义时期音乐作品中被大量使用的“古典大小调式”及其变体。西方理论家认为“调性”诞生于1600年左右，“它通常指的是旋律与和声朝着一个参照性音级（或主音）运动的趋势”[2]；其形成来自“没有准备的属七和弦”解决到主和弦[3]；调性就是“主音现象”[4]。
“主音（法文：Tonique）”一词很早就在音乐理论中使用。至少在法国音乐理论家圣-兰伯（Saint-Lambert，生卒不详）1707年出版于巴黎的《羽管键琴、管风琴及其他乐器伴奏新论》（Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments）一书第26页已经出现：“这一始终作为歌曲基础骨干音的收束音称作主音”[5]。这句话已阐明了主音的绝对中心性与不可替代性。正如莫米尼对主音的描述：“所有目标的目标，所有终点的终点”[6]。鲁道夫•雷蒂甚至认为英文中的“调性（tonality）”一词之所以被采用，“也许仅仅是因为它比主音（tonicality）在发音上更加顺口而已”[7]。
无论这是否属实，从调性与主音两个术语在欧洲语言中的构成上很容易理解它们的密切关系：主音是调性音乐中特有的调式绝对稳定中心，与调性音乐出现之前音乐中的结束音有本质的不同；调性即以和声功能为基础产生的调式绝对稳定中心现象，这里的中心就是主音（主和弦）[8]。
随着音乐理论的发展与演变，调性、主音两个术语的内涵被扩展。调性一词在很多文献中已不仅与调式的稳定中心及该中心的音高有关，而是将与调式本身相关的概念融入其中。比如斯波索宾认为“调性是调式的音高位置”[9]，史季民、龚肇义认为“调性一词具有调高与调式样两方面的含义”[10]。同时在大量理论著述中将非中心性的模调式结束音也称为主音。比如“中古调式的7种音阶都是用同一种音阶（自然音阶）构成的，只是选取的主音不同而已”[11]，或“全音调式的特点很明显，相邻的两音均为全音，如以C为主音……”[12]等。这些用法在今天已经被广泛接受。为免造成不必要的歧义，下文中“主音”一词并不特指调式的绝对稳定中心，而是包括模调式的结束音；调性化的调式用“中心性调式”表示，主音原本的意义用“绝对稳定中心”表示。
一般来说，模调式与中心性调式是互斥事件，以调式中绝对稳定中心的有无等为分辨条件。两者仿佛是硬币的两面，彼此依存却相互对立。另外，模调式与中心性调式的关系并不仅仅是调式分类理论，同时也是音乐创作技法问题和不同时代（不同民族）的哲学思维与美学态度问题[13]。
一、我国传统音乐中的模调式
鉴于传统模调式没有和声功能与绝对稳定中心、以旋律运行为主的调式性质与我国传统五声性调式体系的特点具有高度契合性，不论西方学者还是中国理论家都很容易将两者联系起来。
（一）五声性调式的模调式本质
杨荫浏、贺绿汀等老一代学者在上个世纪五十年代末、六十年代初便形成共识：我国传统音乐中五声音阶与七声音阶并存；黄翔鹏曾对我国五声调式与七声调式的关系做了准确的描述：五声以七声为背景，七声以五声为核心[14]；樊祖荫明确界定了“五声性调式”的含义：“包括了无半音的五声调式与以五声为骨干音的七声调式”[15]。
宫、商、角、徵、羽5种五声调式作为我国传统音乐中的典型调式形式，以旋律运动为主，常常“直到最后结束前，调式中心并不明确”[16]。这类五声调式显然属于模调式范畴。其主音并不具备古典大小调式体系中主音（主和弦）的绝对稳定性与不可替代性。
以五声为骨干的七声调式是在5种五声调式的基础上各加2偏音构成的。这两个偏音可能是正声（雅乐）七声调式的变徵与变宫、下徵（清乐）七声调式的清角与变宫或者清商（燕乐）七声调式的清角与闰。不论哪一种七声调式，在传统音乐的应用中都未改变以旋律运动为主、无和声功能与绝对稳定中心现象的调式本质。因此这类七声调式也属于模调式的范畴。
此外，我国民间音乐中常使用的三音列、四音列通常也具备独立模调式意义，比如苗族民歌中的三声音阶，湖北地区比较典型的楚声四音列等。六声调式常常被视为“不完全的七声调式”，实际上也可以看做有独立意义的模调式形式。
（二）我国古代的模调式体系
我国漫长的音乐历史中存在不同的调式体系，“燕乐二十八调”是非常有代表性的一种。我们知道，没有任何证据能证明“燕乐二十八调”是具有和声功能与绝对稳定中心的调式体系。尤其，杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中以“音阶、音域和结音”展示“燕乐二十八调” [17]，说明这3项内容是判断其调式的重要因素。这几乎符合欧洲传统模调式的所有特征，因此“燕乐二十八调”同样应属于模调式范畴。
当然，“燕乐二十八调”与欧洲传统模调式之间的区别也非常明显。比如燕乐二十八调体系中的模调式种类远比欧洲传统模调式更为丰富，而且除了常见的自然音阶，还存在八声音阶（不计高低八度重复音）等不同于传统模调式的形式。
二、均内调性关系
上个世纪八十年代黄翔鹏提出“同均三宫”[18]的理论，在世纪之交引起了我国学术界的广泛讨论。同均三宫的观点在我国古代音乐理论中是否存在是重要焦点之一。这类问题不是本文关注的重点。不论这是全新的理论，还是古人的学说，只要与音乐实践相符并且可以解决相关学术问题，就值得学习并拓展、完善。
（一）同宫组调
我国调式理论中“同宫系统”的概念早已得到广泛的认同与应用。“同宫系统”指基本音列、宫音相同，但主音不同的5个模调式构成的调式系统，比如C宫调、D商调、E角调、G徵调与A羽调组成的C宫系统。在笔者出版于莫斯科的一本书中，“同宫系统”被称为“宫组”（гун-группа）[19]，即同宫模调式组或同宫组[20]。
同宫组5个模调式之间的调性关系都非常近，但彼此之间也存在远近不同。比如宫调式与徵调式的关系（主音在五度链上相邻）要近于宫调式与商调式的关系（主音在五度链上间隔1个音），而后者又近于宫调式与羽调式的关系（间隔2个音），以此类推。
（二）同均三宫
同均三宫的现象可这样概括：使用相同自然七音列的正声、下徵、清商3个宫组同属一个“均”，包含15个模调式，即“一均三宫十五调”。比如C正声宫组（含正声C宫、正声D商、正声E角、正声G徵、正声A羽5个模调式）、G下徵宫组（含下徵G宫、下徵A商、下徵B角、下徵D徵、下徵E羽5个模调式）与D清商宫组（含清商D宫、清商E商、清商#F角、清商A徵、清商B羽5个模调式）同属C均，使用的7个音完全相同（C-D-E-#F-G-A-B），其中3个宫音构成连续纯五度（C-G-D）。
（三）同均同主音调
7个音上构成15个七声模调式，必然会出现同主音调。同均同主音各调的音列与主音相同，不同点主要在于主音的其它性质与其它调式音的性质。比如C均中正声G徵调与下徵G宫调的主音都是G，调式音阶都是G-A-B-C-D-E-#F-G，但两调主音一为宫、一为徵，其它调式音功能也均不相同：正声G徵调中正音为G-A-C-D-E，分别是徵羽宫商角，偏音为B与#F，分别是变宫与变徵；下徵G宫调中正音为G-A-B-D-E，分别是宫商角徵羽，偏音为C与#F，分别是清角与变宫。
正声宫与清商角2个模调式没有同均同主音调，其它13个模调式组成5组同主音调，其中2组由2调组成，3组由3调组成：
1.正声徵与下徵宫2调（“徵宫调”）；2.正声商、下徵徵与清商宫3调（“商徵宫调”）；3.正声羽、下徵商与清商徵3调（“羽商徵调”）；4.正声角、下徵羽与清商商3调（“角羽商调”）；5.下徵角与清商羽2调（“角羽调”）。同主音、同音列的同均同主音调无疑具有极近的调性关系。同均同主音的3调中，相邻宫组的两调关系较近，即正声宫组与下徵宫组中的模调式、下徵宫组与清商宫组中的模调式；而正声宫组与清商宫组中的模调式由于不直接相邻，中间由下徵宫组隔开，关系则较远。
（四）同均同五声结构调
均内还存在具有斜向结构力的同五声结构调。具有这种调性关系的模调式共有5组，每组3个模调式：正声宫、下徵宫、清商宫3调，正声徵、下徵徵、清商徵3调，正声商、下徵商、清商商3调，正声羽、下徵羽、清商羽3调，正声角、下徵角、清商角3调。它们共用所有的调式音且具有相同的五声结构，但主音音高不同、七声结构不同。同样，相邻宫组的同五声结构调比间隔宫组（正声宫组与清商宫组）中的同五声结构调关系更近。
（五）均内调性关系网
均是一个内部具有立体调性关系网络的调式综合体。均内调性关系可用图1来表示：竖线连接同均同主音调，横线连接同宫组调，具有最近的调性关系；斜线连接同均同五声结构调；无直线相连的调为其它同均调。其它同均调之间也具有较近的调性关系，但远于前面3种。
图1. 均内调性关系网
除此之外，图中连接方式较简单直接的模调式之间调性关系较近，反之较远。比如处在两个极端的正声宫与清商角两个模调式具有均内最远的调性关系，它们的主音相距三全音。
一般来说，同均同主音调或同宫组调在传统音乐中的转换交替非常常见；同均同五声结构调之间转换少一些；其它调性关系的模调式直接碰撞则较为罕见；而且调性关系的距离越远，就越少发生关系。如果说同宫组调是均内调性关系横向结构力的“系绳”，那么同均同主音调就是均内调性关系纵向结构力的“铆钉”。它们是均内调性关系中具有框架意义的类型。同均同主音调与同五声结构调另有非常重要的意义：将不同的宫组联系在一个均内。
三、同宫组合调式与同宫场
谢功成等理论家认为，同宫组内各调式常“互相影响，互相渗透；各音级及其和弦也必然会互为作用，互为主从……各个调式，即可形成各自独立的中心，而它们又是一个‘共同体’，形成一个共同的功能场——‘同宫场’。”[21]同宫场“在同宫体系范围内各个和弦之间的关系与相互作用，它不受单一调式中心的约束”[22]。
正如俄罗斯音乐中平行大小调常呈现出统一调式的特征，构成双调一体化的平行组合调式，我国传统音乐中由5个同宫单一模调式组成的“共同体”同样构成组合调式，可称为同宫组合调式。“单一调式有单一调式的功能场”[23]，因此同宫场首先是同宫组合调式的功能场。
同时，当同宫组合调式的各音级“互为主从”，各个单一模调式主音的稳定性自然被进一步削弱。因此同宫组合调式同样缺乏绝对稳定中心，更加没有改变构成组合调式的单一调式所具备的模调式本质，而是构成了多中心的“组合模调式”。
四、中心性组合调式
我国的传统调式有多样性的特点，并非只是模调式的体系，也具有中心性调式的形态。根据现有资料判断，最晚在宋元时期的音乐实践中便已经存在明显的调式绝对稳定中心现象。这一现象一直保留至今，其构成绝对稳定中心的方式与欧洲中心性调式体系不同。
（一）中心性调式的形成
同均同主音调在音乐中交替时主音不变。黎英海称其为“综合调式性七声音阶”，认为这种正偏音功能交替不构成转调[24]。那么多个同均同主音调的结合便如同宫组合调式一样呈现出一体化的性质，即由共同的主音与调式音阶构建为一个具有组合调式意义的整体。
每组同均同主音调在实践中均可组成1种组合调式。各单一模调式的共同支持使共同主音的稳定性大大增强并获得绝对稳定中心的不可替代性，其它调式音失去成为主音的可能性。因此，这种组合调式具有中心性特征，称为“中心性组合调式”。
（二）中国古代音乐中的中心性调式
这种现象存在于我国古代音乐实践中，比如南宋时期《天宝遗事》中《马践杨妃》片段（例1）使用的中心性组合调式。
例1.《马践杨妃》片段[25]
片段中出现3个不同的模调式：清商B商、下徵B羽、正声B角，同属G均但分属A宫、D宫、G宫3个不同宫组，主音都是B（乐段最后也以B音结束）。3个不同模调式以不同的倾向性体系对B音构成支持，使B音在稳定性上远远超越了任何一个单一模调式的主音并成为绝对稳定中心，总体上形成了中心性的“角羽商调”。
（三）中国当代传统音乐中的中心性调式
在当代传统音乐中，类似的调式中心化实例同样比比皆是。比如川剧《西厢记·拷红》的片段中，旋律从清商D宫开始转入下徵D徵，再进入正声D商并终止。同属C均、共用主音但分属3个宫组的3调组合形成中心性的“商徵宫调”。
例2.《西厢记·拷红》片段
在不同的片段中，调式音级未必全部展示，但同均同主音调的音级之间互为正、偏音的特征可帮助明确单一模调式的类型。如上例前两小节中带清角的D宫调式是清晰的，但并不能判断是清商D宫调式，因为并未出现偏音闰（当然，也没有出现变宫）。直到终止前还原C的出现明确了开始模调式的第二个偏音（闰），尽管这里C的“身份”已经是正声D商调式中的宫音。
另外，在调式转换之间也未必都如《马践杨妃》中那样以明确的终止性句读来展示主音。一般来说，调式的转换与交替越频繁，速度越快，就越少构成主音上的终止，甚至有时主音在某较短片段中并不出现，但调式所属宫组的变换是清晰的。上例中间部分的下徵D徵调式并未构成明确的终止，但下徵宫组的正声明确，D音的稳定地位也清晰。
（四）七正音调与六正音调
不论是五声、六声还是七声的单一模调式中只有5个音可为正音。这是一种“五正音调”。中心性组合调式中，某单一模调式的偏音可以在其它单一模调式中成为正音。由3个单一模调式构成的中心性调式中，7个音都具有成为正音的可能。因此这类调式是一种“七正音调”。一个均中只有3个七正音调：商徵宫调、羽商徵调、角羽商调。
徵宫调与角羽调分别由两个单一模调式构成。这种情况下有6个音可能扮演正声的角色，构成“六正音调”。同时，构成七正音调的3个单一模调式中相邻的2调在实践中也可构成六正音调。比如正声商与下徵徵2调构成商徵调，下徵徵与清商宫2调构成徵宫调，均为六正音调；如果正声商与清商宫交替出现，实际上处于二者之间的下徵徵已经清楚了，而且7个音均可作为正声使用，视为七正音调。
六正音调共有4类，每一类都有两种：
第2类为商徵调第三种：由正声商与下徵徵构成；第四种：由下徵商与清商徵构成；
第3类为羽商调第五种：由正声羽与下徵商构成；第六种：由下徵羽与清商商构成；
第4类为角羽调第七种：由正声角与下徵羽构成；第八种：由下徵角与清商羽构成。
一般来说，七正音调的主音由于得到更多单一模调式的支持，比六正音调主音的中心性更为明确。
（五）与西方中心性调式的异同
不可否认，旋律中不同模调式结构的快速交替起到了欧洲音乐中和弦连接的某些作用。特别值得注意的是，我国调式与欧洲调式中存在音阶结构相同的现象，同均同主音调与欧洲古典音乐中3种功能常用和弦在音的构成上也具有近似性。
比如，每个五声模调式与欧洲常用和弦之间仅有1个音的差别。以《拷红》中使用的C均“商徵宫调”中3个单一模调式为例与G大调3种功能常用和弦相比，属功能和弦中少E音，主功能少A音，下属功能少D音（下例中圈出）。
再如，正三和弦的根音与C均3个宫组的宫音相符，属音D对应清商D宫，主音G对应下徵G宫，下属音C对应正声C宫（下例中框出）。
例3. C均D“商徵宫调”与G大调
以旋律运动形成调式绝对中心的情况在西方古典音乐中也不鲜见。比如巴赫无伴奏大提琴《组曲IV》片段中以两小节为单位的“旋律音型”变换使降E音获得了不可替代的绝对稳定性。
例4.《组曲IV》片段
表面上这与《马践杨妃》《拷红》等片段中的旋律化中心音构成方式高度相似，但其本质仍然是和声化的：降E大调主持续音上3个分解和弦（IV-V7-I）的变换以“旋律片段”交替的形式构成旋律，使人产生对纵向和弦连接效果的听觉联想，其稳定中心也不仅是主音降E，同时是降E大三和弦。
12
作者：彭 程
俄罗斯下诺夫格罗德国立格林卡音乐学院博士，上海音乐学院副研究员，硕士生导师，音乐名师大讲堂主讲名师。2001年起从事高校教学工作，发表中外文学术论文、译文数十篇，出版学术著作2部（2006、2013），在国内出版《七杯茶让您成为优秀的琴童家长》（2013）《在钢琴边听故事》（2018）等音乐教育畅销书及《钢琴初级演奏与弹唱》（2018）等多部高校教材。
注释：
[1]详见彭程《俄文音乐理论术语“模调式”的概念阐释》，《人民音乐》2016年第9期。[2]〔英〕托马斯•克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，2011年，第686页。[3]〔英〕托马斯•克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，2011年第689页。[4]〔奥〕鲁道夫•雷蒂：《调性·无调性·泛调性》，郑英烈译，人民音乐出版社，1992年，第9页。[5]Тоника, https://ru.wikipedia.org/wiki/Тоника(2017-07-14)[OL]，2019-07-03.[6]〔英〕托马斯•克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏翻译，上海音乐出版社，2011年，第691页。[7]〔奥〕鲁道夫•雷蒂：《调性·无调性·泛调性》，郑英烈译，人民音乐出版社，1992年，第8页。[8]译为中文时，一个词选用了汉字“音”，另一个选用了汉字“调”。这也许会在一定程度上影响我们的理解。[9]И.В.斯波索宾：《音乐基本理论》，汪启璋译，人民音乐出版社，1958年，第100页。[10]史季民、龚肇义：《乐理新教程》，上海音乐出版社，2003年，第37页。[11]史季民、龚肇义：《乐理新教程》，上海音乐出版社，2003年，第58页。[12]童忠良：《现代乐理教程》湖南文艺出版社，2003年，第8页。[13]彭程：《俄文音乐理论术语“模调式”的概念阐释》，《人民音乐》2016第9期。[14]崔宪：《一篇缺少学术含量的“音乐评论”》，《中国音乐学》2010年第 4期。[15]樊祖荫：《五声性调式和声》，《中国音乐学》2017年第1期。[16]桑桐：《五声纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》1980年第1期。[17]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981年，第434页。[18]黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期。[19]ПэнЧэн, Китайская традиционная ладовая система и ее применениев ХХ веке. М.: МПГУ. 2006. p.8。[20]“宫”在均、宫、调3级调式体系中是一个中间层次，其上尚有“均”作为系统存在，因此称“同宫组”比“同宫系统”更适合。[21]谢功成、马国华：《论同宫场》，《音乐研究》1981年第2期。[22]谢功成等：《和声学基础教程》，人民音乐出版社，1992年，第152页。[23]谢功成等：《和声学基础教程》，人民音乐出版社，1992年，第151页；[24]黎英海：《汉族调式及其和声》，上海音乐出版社，2001年，第36页。[25]根据杨荫浏《中国古代音乐史稿（上册）》（人民音乐出版社，1981）第472—473页谱例转译，其中“’”因唱词句读形成。原文载《中国音乐学》2020年3期未完
待续
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