今年的柏林，在“奇遇”中寻找爆点
翻译：Luly
像喜欢电影一样喜欢加奶的红茶
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第72届柏林国际电影节接近尾声，大部分影片已经悉数亮相。相比去年噱头拉满的金熊奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》，以及被吹了一整年的《偶然与想象》，今年的主竞赛单元显得冷清了许多。被影迷们寄予厚望的克莱尔·德尼，没能用影帝影后加持的《双刃剑》得到更多的赞美。作为开幕片的《彼得·冯·康德》，导演弗朗索瓦·欧容也没能借法斯宾德的顶级文本引爆柏林。倒是“奇遇”单元出了今年的爆款，三宅唱凭借《惠子，凝视》在柏林获得了诸多好评，深焦作者甚至为这部电影开出了满分。2018年的三宅唱用一部《你的鸟儿会唱歌》惊艳影迷，这次用一个聋哑拳击手的故事再次宣告了自己的强势回归。此外，艾布拉希姆·格勒斯坦和让-吕克·戈达尔主演的纪录片《罗宾逊，周五见》和贝特朗·波尼洛导演新作《昏迷》也有着让人眼前一亮的表现。让我们通过一篇访谈来看看今年的“奇遇”单元为何与众不同。
今年柏林电影节的“奇遇”单元中的15部影片，无一不在强调着寻求对话空间之迫切。在这篇访谈中，柏林电影节的艺术总监卡洛·查特里安（Carlo Chatrian）与策展总监马克·佩兰森（Mark Peranson）共同思辩了片单中出色的作品，电影制作中新声音，以及电影所具有的那传递新语言的魔力。
《变通美食家》 剧照
今年“奇遇”单元片单中的影片，有相当一部分都来自已经十分有建树的电影人，对“奇遇”这个单元来说，这是否有些不同寻常呢？
卡洛·查特里安（Carlo Chatrian）：我对此很感激，尤其是其中的一些导演能接受我们的邀请，也使我们的单元能够保持某种一致性。“奇遇”并不是一个只针对新人导演所建立的单元，我们也并不想将它作为“二级竞赛单元”。
贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）的新作《昏迷》（Coma），以及彼得·斯崔克兰德（Peter Strickland）所作的《变通美食家》（Flux Gourment），或是加斯顿·索尔尼基（Gastón Solnicki）的《爱的小包裹》（A Lilttle Love Package）等等影片，都创造了一个强大的场域，其中容不下任何僵化的定义，也因此向观众索求一种开放的视角。
说到彼得·斯崔克兰德，他的电影语言十分特别，《变通美食家》是一部烹饪题材的电影，它将文化转译为了食物和噪音——观众能在这样一部影片中期待些什么？
CC：彼得·斯崔克兰德的影片总是在要求观众不但要以开放的心态去拥抱故事内容，且要以同样的开放心态去关注故事是怎样被讲述的。他融合或编织着不同的声部的方式，总是令我感到惊异。他的新电影有关食物以及过剩，这让我想到了拉伯雷（Rabelais）。《变通美食家》将层次不同的文化——比如当代艺术和食物以及它作用在人体上的后果——相结合，游弋在概念与日常生活之间。这也使这部电影有了非常风趣的一面。
马克·佩兰森（Mark Peranson）：没错。回顾他的事业线，彼得·斯崔克兰德已是当代最为强悍的喜剧制作者之一，他总是能用出人意料的方式来调动类型元素。单是读《变通美食家》的剧情简介的话，你几乎看不出来这是怎样一部影片：你或许会想，为什么会有人想要拍这样一部影片？还有，这是部搞笑电影吗？它非常独特。
《惠子，凝视 》 剧照
再比如三宅唱的《惠子，凝视 》，用16毫米胶片拍摄完成，是一部十分美丽的影片。这故事围绕着一位聋哑的专业拳击手惠子展开。声效设计在这部影片中扮演的是什么角色呢？
CC：《惠子，凝视 》的声效设计十分重要，它不仅仅是一种装饰，而是部分场景的基础。比如说，当主角与她的教练进行训练的时候，他们的拳击手套所发出的声音创造出了一种节奏，这节奏为整个片段建立了某种结构。以聋哑人作为主角展开故事这一决定，也意味着调度方面的决定：有时候声音是可视的，可听的，有时候仅仅是可视的，主观视角滑入又滑出，将观众与主角连接在一起。
MP：我还发现另外一件非常有趣的事情，如果你不带任何先入为主的判断去进入这部电影，那么你既可以把它视作是一部虚构影片，也可以将它看做一部纪录片。实际上，对此你无法得到一个确定答案。或许这是因为电影中的角色设定和表演，都不带一丝矫饰，一切都那么自然，那么有机。又或许是因为影片中刻画日本拳击社团以及东京的方式，并不会让人觉得这是东京，因为故事发生在目前大多数电影都不会去拍摄的地方。
前面提到的《昏迷》则与此完全不同，而它也是一部无法落入任何一种归类的作品，也是整个单元中，少数几部处理疫情主题的影片。
CC：可导演并不承认它的疫情主题！但是无论导演的目的是什么，我们都同意，在这部电影中，疫情是一个非常重要的主题。
MP：我觉得看到这部电影的人几乎不可能不想到疫情。但我也很理解导演的说法，这部电影中，更为主要的，是主人公的想象力，这主人公恰好是他的女儿。他试着站在孩子的角度上去思考。想象力是我们非常需要的东西，尤其是这样一个我们总是被困在房间里的时代，不管这房间是真实的还是虚拟的，但这并不仅仅限于疫情的设定之中。你在任何地方都可以发挥想象力，不管是在学校，工作中，去影院观影的时候，还是独自坐在家里的时候——对波尼洛来说，它是否是以疫情为背景的并不是很重要，对此我很理解。
《昏迷》 剧照
这很有趣。让我们关注一下《昏迷》的美学，观众可以在影片当中觉察到许多不同的风格，比如有动画场景，监控摄像画面，社交媒体的应用，定格动画，还有充满幻象的噩梦场景。在电影当中，这种风格的堆叠和表达是如何发挥作用的？
CC：就像波尼洛的前两部作品一样，他对年轻人如何看待以及掌控世界有强烈的兴趣，他试着去使用各种各样的技术方式去表达资讯铺天盖地涌来的感觉。这部电影的基调是多层次的，有时候像是家庭电影，有时候又在恐怖电影和喜剧之间切换。也许这部电影在这三年的时间里，又会产生全然不同的共鸣，观众需要不断切换自己的视角。这也是我们在“奇遇”这个单元之中最想要达成的事情。
再来谈谈另一部具有挑战性观看体验的电影，那就是游走在维也纳和安达鲁西亚不同的空间与景致之间的《爱的小包裹》：它传递给我们的是什么？为何这影片中带有一种不合时宜的气质？
MP：你当然可以说这是一种不合时宜，但我觉得更为贴切的形容词是“维也纳式”的。因为我不觉得加斯顿·索尔尼基在影片中强加了任何元素，这只是对维也纳本身的一种解读。有趣的是，只有在疫情中，你才有可能拍摄到那么一个“被遗忘”的维也纳。从某些层面来说，这“没有人的城市”，也是影片中一个富有魔力的元素。在此之前，索尔尼基也在维也纳进行过拍摄，而这次拍摄，可以说是对他心间十分挂念的城市的一次致敬。
CC：那种不合时宜的感觉或许也来源于影片开端禁烟期的维也纳。每个时代终结的节点，总会有种怀旧的氛围弥漫，这与疫情期间的氛围也是相似的。我也同意，家的概念和对家庭的分析在索尔尼基的作品中占据着十分重要的地位，他的前作中有不少画面都拍摄于他的故乡布宜诺斯艾利斯。
《太阳》 剧照
另外一部着重于家或者家乡这个话题的奥地利影片是《太阳》（Sonne），库尔德温·阿尤布（Kurdwin Ayub）导演的虚构长片处女作。她的第一部影片是纪录片《天堂！天堂！》（Paradies!Paradies!, 2016），同样聚焦于家和归属的主题。《太阳》是对这一主题的进一步延伸吗？
CC：我不确定《太阳》是否是与家乡有关的。我觉得这其中的家的概念，更为当下，它在电影中表现为限制，以及公寓中那令人感到幽闭恐惧的感觉。空间的狭窄凸显了家庭成员间的冲突，这也是一个身份问题：我如何在一个有着强势文化的国家之中，定义自己为“亚文化”？另外一条线索是代际问题，影片使用了那被过度使用的社交媒体元素，来接近年轻主角的视角。
《穆钦巴赫》 剧照
另外一部来自奥地利的纪录片同样围绕着环境文化和社会展开，也就是鲁特·贝克曼
（Ruth Beckermann）的《穆钦巴赫》（Mutzenbacher）。贝克曼因她的政治影片为人所知，她的新作是怎样的呢？
CC：鲁特·贝克曼以写于一个多世纪前的极具争议的情色小说，《约瑟菲娜·穆岑贝歇尔》（Josefine Mutzenbacher）为起点，提出了与集体身份有关的问题。我们改如何处理这本小说？如何处理那不被允许的，即便是今天，依然令人不快的画面？或者正相反，它们如何得以成为了一种解放道德约束的载体？通过对于这些主题的研究，奥地利社会，身份以及文化问题都得以被揭示。
MP：是的，但她所强调的是男性的集体身份。电影中只有男性和提问的贝克曼。是的，男性在镜头前，女性在镜头后面。这是一种从开头就确立并再未改变的关系。来自不同代际，以及有着不同性向的男人对素材和彼此作出反应。男人们的位置设计为一切加了一层深度，它就像是一次心理咨询。
《美国日志》 剧照
《美国日志》（Journal d’Amérique）中使用的是另外一种纪录片手段，同样与过去相关联，阿诺·德·帕利埃（Arnaud des Pallières）将私人影像档案中的片段与反思性的间题相结合。其中有一个标题写的是，这部电影“是我的，也不是我的”——这该如何阐释？
CC：这里所牵涉的是作者的问题。从某种意义上来说，电影是十分独裁的，可以轻易于其强加某种意识形态，就如同阿诺·德·帕利埃，以及奇遇单元中其他电影人们努力在做的那样。他的电影需要更为主动的观众。他通过将已经存在的素材与自己的创造相结合，发展出了一种十分矛盾的20世纪电影叙事，既属于我们，又不属于我们，它需要我们厘清自己的私人回忆。
单元中的第三部纪录片是由米特拉·法拉哈尼（Mitra Farahani）执导的《罗宾逊，周五见》（À vendredi）。故事聚焦于艾布拉希姆·格勒斯坦（Ebrahim Golestan）和 让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）两位影人之间的通信往来。我们能从这虚拟的互动中学到些什么？
CC：对话形式在今年“奇遇”单元的影片中十分常见，这两位年长艺术家对话的特别之处在于这其中所维系的玩乐性。当然了，那是蕴含着智慧的言语，也同样是与影像嬉戏的乐趣。它可以被比作一盘棋，也可以被比作是老人玩影像文字组成的电子游戏。这一切都因疫情所带来的孤立而更加强烈起来。
MP：将这部电影和我们的疫情生活联系在一起的，是人们进行虚拟互动时的觉知，以及形形色色的预设。很显然，戈达尔想要控制正在发生的影像以及他进入这种虚拟对话的方式——这也是我们在日常拨打视频电话的时候，不得不考虑的事情。
《父亲节》 剧照
另一部探讨人与人之间的关系和互动的影片是基伍·鲁霍拉霍扎（Kivu Ruhorahoza）所执导的《父亲节》（Father’s Day）。这其中有几条不同的故事线，残忍与慈悲肩并肩。这部电影的创作动能来自哪里？
CC：一方面来说，《父亲节》唤起了卢旺达的过去，它盘旋在每一帧画面之中，固有的暴力昭然若揭。而另一方面，鲁霍拉霍扎处理风格，尤其对不同的拍摄地点的选择，都揭示了一种伟大的创造力和一种新鲜的方式。有那么一两个场景尤其让我无法忘怀，它其中屈辱感，在虚构片中十分不容易再现。
《大清后宫》 剧照
就像《父亲节》，Ashley Mackenzi的第二部影片《大清后宫》（Queens of the Qing Dynasty）同样是一个十分贴近主角的故事，影片并跟随着他们试图沟通的过程——这部电影是如何与观众对话的？
MP：我并不觉得这是一部典型的，试图与观众沟通的电影：它是十分孤立的。影片的风格元素的安排方式是刻意恐同的。这一点，在角色身上也很清晰，但我所指的不仅仅是性别和性向。《大清后宫》中有许多设计都是一般电影中不怎么常见的，比如说，将镜头贴紧角色，大部分时间观众都只能看到角色身体的一部分。但对我来说，这部电影的原创性在于，尽管一切都“不该是这样”，但当你开始信任这些角色的时候，他们便会逐渐归位，你会慢慢开始理解他们，理解这友谊是如何发展的。同样，你需要信任导演所使用的那些你所不习惯的方式。也许在电影的最后，你会理解一种全新的语言，即便你从未亲近过这种语言。这是我们在生活中所无法做到的，而在电影中可以。
编辑：Tan
FILMOPHAGE
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