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褚潇白 || “中华性”与“现代性”的扭结:论北平辅仁大学中国基督教绘画实践(1929—1949)

褚潇白 国际比较文学
2024-11-04

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本文载于ICL Vol.7 No.1 Spring 2024


作者简介

褚潇白,复旦大学艺术人类学博士,华东师范大学中文系教授。研究领域为西方文学、宗教和艺术及中西文化交流,尤其关注基督教思想在汉语语境中的生成与变迁,以及人文学与神学的对话问题。


摘要:基督教艺术在西方有着悠久的历史,但在中国传统绘画中并未形成固定模式。民国时期,北平辅仁大学的艺术家们尝试将西方基督教绘画的题材与中国绘画传统相结合,创造出具有“中西合璧”特色的宗教画作。这些作品在构图、视觉惯例符号的运用上显示出中西融合的特点,同时在题材、绘画媒介、技法和位置经营等方面体现了中国传统工笔画和文人水墨画的特色。这就导致辅仁圣教画作在形式与内容、视觉现代性与神学内涵规定性之间构成了双重吊诡,即在形式上对中国观众来说是传统的,而对西方天主教来说是现代的;同时,其图像内容对民国时期的中国来说是西方的(现代的),但对西方天主教来说又是传统的。由此,辅仁圣教画作在国内外的反响和传播情况呈现出鲜明的差异:它们在西方受到赞誉,但在民国时期的中国却遭遇了两难境地。这次中国基督教绘画本土化的实践不仅呈现出当时中国半殖民地情境下对视觉现代性的追求与本土化尝试之间的张力,也反映了民国社会对现代性、民族身份和宗教艺术的复杂态度;而辅仁大学传教士画家方希圣的作品《苦难的中国》则以其深刻的社会现实主义风格,触及了人类普遍的苦难体验,从而在一定程度上超越了艺术的民族界限,在“中华性”与“现代性”的扭结中探寻基督教艺术本土化表达的可能性。辅仁大学的中国基督教绘画实践不仅是一次艺术上的创新尝试,也是中西文化交流和宗教本土化的重要案例。

关键词:辅仁大学;基督教绘画;视觉现代性;神学内涵;本土化

1935年9月,为配合全国天主教进行会代表大会(National Congress Catholic Action)在上海的开,北平辅仁大学美术系的师生在上海举行了一次绘画艺术展。这次展出的一百余幅作品,都是该校师生为推动基督教艺术本土化(inculturation)而做的尝试。有学者将这次画展视为中国现代基督教艺术史上的一个重要分水岭,因为在进入近现代之后,虽有少量中国风格的基督教图像问世,但如此大规模的创作和展出实属首次。从这次画展开始,辅仁大学的艺术家们又举办了多次画展,更多作品在上海、天津和北平等地展出。1935年之后,欧洲多地举行了中国本土化的基督教艺术作品展,其中大多数作品同样来自辅仁大学师生之手。1937年巴黎世博会上还曾展出17幅辅仁的宗教画作。短短几年间,中国本土基督教艺术的影响引来海外宗教界、艺术界人士的关注。

从晚清到民国初年,基督教会从海外引进了大量欧洲宗教绘画,然鲜有以中国画风出现的图像。其中为数极少的记载见于丹尼尔·弗莱明(Daniel J. Fleming)的《不同的表现手法不同的艺术风格》(Each with His Own Brush:Contemporary Christian Art in Asia and Africa)和《教会新报》(The Chinese Recorder)上的一篇文章。前者提到杭州的教会医院里挂着几幅中式基督教画像,后者则提及1926年在南京成立的圣路加协会(后于1934年与教会艺术联合会 Church Art Cooperative Society合并)曾创作了一些诸如“朝拜圣母”之类的中国风圣诞贺卡。除了这些零星文字记载,如今我们已很难找寻这些绘画的踪迹。相较之下,辅仁大学美术系的中国基督教绘画实践虽然随同辅仁大学在中国大陆的合并重组而中止,但其创作特色鲜明,数量上形成了一定规模,而影响力也远及欧美。更为重要的是,这次实践的表达方式虽囿于视觉艺术领域,但它所指认的实质问题则以基督教在中国的本土化为基础,而这种本土化的尝试在发起者、实践者和接收者三个层面上形成了对“中华性”的错位理解。很大程度上,这种错位理解是由民国时期特殊的半殖民地“现代性”与外来宗教和艺术的复杂关系造成的。

本文首先对北平辅仁美术系进行本土化创作尝试的推动者意大利籍宗座代表刚恒毅主教、具体执行者中国画师陈缘督以及比利时籍传教士画家方希圣这三位主要人物进行身份认同与行动旨归的关联性分析;继而分析具体绘画作品的图像特征,并着重研究其中的耶稣受难形象;最后在图像传播和接受层面探讨视觉形式与神学内涵的相关问题;以期从这三个层面的多重殖民轨道和文化相遇中追溯互为“他者”的东西方现代性,解读全球性情境中的民国基督教艺术本土化实践所呈现之“中华性”与“现代性”的扭结,并通过分析方希圣的画作,尝试指出解开此种扭结的可能方式。


一、东西方的相遇:图像制作者身份分析



1.1 天主教本地化运动中的宗座代表刚恒毅

1919年,罗马教宗本笃十五世(Benedict XV)发布《夫至大》(Maximum Illud)牧函,强调天主教是大公宗教,不能将此教占为私有以命令他国他族,各传教区当摒除排外之心、门户之见,相互协作,并要求各国传教士尽量与当地文化和社会融合,不要介入到列强的暴行和政治活动中。这份牧函被视为天主教在20世纪进行传教事务的纲领性文件,也是天主教在世界范围内开始实行全面传教本地化措施的“大宪章”。

《夫至大》牧函发布后的第三年,教廷派遣宗座代表刚恒毅(Celso Costantini,1876‒1958)来华。这次派遣的目的很清楚:作为宗座代表,教廷乃至整个中国天主教会所赋予刚恒毅的角色期望就是由他到中国来具体落实《夫至大》牧函中的本土化精神,着手培养本地神职人员,在中国尽快建立一个自立的本地教会。

接受委任的刚恒毅一来到中国,就有意在诸多方面与西方各国政治势力保持距离。同时,原本完全不了解中国情况的刚恒毅开始花大量时间阅读有关中国的资料,并深入到东北、华北和中南各教区了解现实处境中的中国人。在文化方面,他主张天主教信仰要与中国本地的儒家文化相结合,认为儒家信仰不但不与天主信仰冲突,且儒家文化是“入学的门径,进教的前廊”。文化之中,他最致力于改变的是中国天主教艺术的状况。来华接触了中国古代艺术之后,刚恒毅便马上意识到“在一个有着古代艺术及真正艺术价值的国度里,天主教艺术也应配合传教的革新倾向”。他在1923年的一份牧函中详细讨论中国传教区的宗教艺术问题,从四个方面指出采取中国式圣教图像的必要性,强调“人们视天主教为舶来品”为一种误会。这份牧函的深意显然在于指明天主教自明末至民国的四百余年间未曾得到切实本土化发展这一问题,而此问题在鸦片战争之后变得尤为醒目,甚至成为天主教在华发展的“原罪”。“舶来品”的形象在民族主义运动高涨的民国时期极易与帝国主义发生共谋关系,使天主教更难在中国民众中取得认同。如果说,《夫至大》牧函标志着梵蒂冈在世界范围内发起了天主教本地化运动,促成各地各民族的本地教会发展,是天主教现代化进程中最重要的革新意识之一,那么,刚恒毅这份有关中国传教区艺术问题的牧函则表明:梵蒂冈在中国的推进者将天主教现代化革新意识落实为诸多让中国天主教摆脱帝国主义殖民共谋者身份的举措,其中包括通过视觉艺术等形式的本土化来达至天主教在中国的“中国身份”。这就是刚恒毅认为将西方天主教艺术用在中国是一种错误,而主张用本土艺术形式的初衷所在。可以说,这是中国天主教历史上首次“自上而下”有意识地对天主教艺术展开的本地化改革。

酷爱中国艺术的刚恒毅在北平期间,几乎参观了当地举办的所有中国画展,最终在1929年的一个小型个展上结识了当时在北方画坛已颇有名望的画家陈缘督。第一次在画展见到陈缘督的绘画时,刚恒毅便被打动,在之后出版的《中国天主教艺术》一书中,他这样描绘那次相遇:“一九二九年,有一天我在北平参观了陈缘督先生的个人画展。……我邀请他来到宗座代表公署,向他谈及圣母,给他诵读圣经,把意大利的几幅初期画图或一些宗教艺术品供他参考。几天后他画了一幅圣母朝拜圣婴的绢画,拿给我看。这幅美丽的中国画像刊载在各传教杂志上,竟成了中国天主教新画的启程碑。”正是从此番相遇和这幅圣母朝拜圣婴画开始,受到刚恒毅青睐的陈缘督开始从事天主教绘画创作。1932年,刚恒毅亲自为陈缘督施洗,并聘任其为北平辅仁大学美术系教授。刚恒毅离开中国后,陈缘督又受到在辅仁大学任教的比利时画家白立鼐(Br. Berchmans Brückner)修士的影响和鼓励,不仅自己进行宗教画创作,还组织了辅仁大学天主教“艺人之家”绘画艺术团体,也有人士将这个艺术团体称为“北京天主教画派”。该艺术团体招聚了一些对中国天主教绘画有兴趣的师生一同进行天主教本土绘画创作,而且这些师生中大多数人都先后皈依了天主教。就这样,在陈缘督周围形成了一个天主教画家的群体,而辅仁大学的美术系,也很快成为天主教艺术中国化改革活动的中心。在短短几年内,“艺人之家”创作了千幅中国圣教绘画,这些作品在国内外巡展,近至北京、天津、上海,远至东欧、巴黎和梵蒂冈。

于刚恒毅而言,他肩负着在中国落实《夫至大》牧函本地化精神的重任,不仅立足于对中国教会进行社会组织层面的改造,还充分注意到一个关键点,那就是:需要缔结文化意义与社会互动模式之间的和谐关系。他对北平辅仁大学建筑样式之“中国风格”的总体把握、要求教区礼仪符合中国传统文化的主流特色,以及对宗教绘画中国特色之展现的殷切盼望,都直接反映了他的这种文化诉求。但是,作为一个外籍教士,他毕竟无法独自完成这样的诉求,这个接力棒必然传递给一个又一个在中国传统文化中生长出来而同时又能深切体认基督教信仰的人。他在画展上偶然结识的陈缘督正是一位深受中国传统文化浸淫,并对此有着执着身份认同的人。

1.2 美术革命风潮中的国画画家陈缘督

陈缘督(Luke Chen,1902‒1967),原名陈煦,字缘督,号梅湖,广东梅县人。17岁拜近代画坛名师金城为师,初学山水走兽,后工仕女、佛像,亦长诗词、音律。1923年,已在画坛崭露头角的陈缘督加入金城创办的中国画学研究会。金城去世后,他于1926年参与创办“湖社画会”,为副总干事。“湖社画会”直接秉承了中国画学研究会的艺术理念,以“精研古法、博择新知”的方式“提倡风雅,保存国粹”,这样的宗旨也是陈缘督艺术创作一贯的坚持。然而,在20世纪20年代的中国画坛,倡导“保存国粹”绝非易事。彼时画坛正积极推进西画东渐的美术改革,从绘画理念到教育模式都在发生翻天覆地的变化。

新文化运动之际,由于西画强调精准的透视表现和对解剖学的二维视觉运用,当时的先进知识分子们便将之与科学等同起来,极力提倡弘扬,而把不讲求表现事物“真实性”的中国传统绘画归入需要抵制和摒弃的“不科学”之流。以陈独秀的“改良中国画,断不能不采用西洋画写实的精神”和蔡元培“除去名士派毫不惊心之习,革除工匠派拘守成见之讥。用科学方法以入美术”为代表,“美术”的关键被认为是观察自然,故以写实为主的西式绘画表现方法在中国画坛逐渐成为时尚。同时,随着新式教育制度引进,原本师徒相授传习的传统学画方式被学堂教育取代,而在这些新式美术学堂授课的教师多是留洋归国、接受了整套西方绘画理念和创作模式的画家,倡导以精准透视和明暗表现来作为衡量画作艺术性的准则。在新美术运动的风潮下,中国画受到很大冲击,明清文人画和自宋以来的院体工笔画均遭猛烈抨击。

在这种画坛大氛围中,秉持“精研古法,师法造化”宗旨的陈缘督成了一位逆潮流而行的“保守主义者”。他竭力倡导学习古人,以临古画为打基础的功底,提出作画要“有士气而兼具作家之功”,以工笔画与写意画相结合的方式改良中国画。1947年,正因为这份对传统的坚持,时任北平艺专国画组教授的陈缘督与该校校长徐悲鸿发生冲突。徐悲鸿决意在全校推行写实主义,反对仿古、临帖的传统习惯,规定艺专“不论西画组或国画组,必须先习素描二年”,而陈缘督、秦仲文、李智超三位国画组教师对此事感到非常不满,认为“二年素描以后,已失国画的气韵,且多对国画失去兴趣,无形中对国画摧残殆尽”,要求“为挽救国画的厄运,争取国画与西画必须平均发展”。三位教授以罢课并发表《反对徐悲鸿摧残国画宣言》作为反抗,表达了与徐悲鸿等中国画激进改革派全然不同的艺术与教学理念。

艺术家选择不同的艺术呈现方式,不仅是不同艺术和教学理念的表达,而且更是对自我身份意识的一种表达。从未进入新式学堂学习绘画的陈缘督,一开始接受的就是以临摹为主的师徒传习授业模式。加之他精通国学,对中国传统文化有着深刻的体认,擅于将国学中的神采气韵化为笔端之形色,所以,对国画传统表现方式的坚守实际上也是他自身传统文人身份意识的一种体认和表达。在当时中国画坛以西画为上品的大氛围中,各种外来的刺激反而使得他更强烈地表露出对自己身份认同的自觉,此身份认同有别于外在的宰制势力。巧遇刚恒毅并得其赏识,这在陈缘督的生命和艺术历程中可以说是最重要的事件。刚恒毅对陈缘督绘画的肯定,不仅限于对其绘画艺术形式的首肯,而且还是一位西方人对东方民族精神的赞赏,乃至于包涵着对汉民族文人传统及其精英人士身份的认可与期许。当中国的“先进”知识分子们以西方绘画和此种绘画艺术形式所表现的“科学性”为艺术之圭臬时,一位具备丰厚人文素养的西方艺术家对东方绘画赞誉有加,这显然给予陈缘督莫大鼓励。这鼓励又必然内化为一种更自觉的身份意识以及对此身份意识之艺术呈现方式的持守。

当然,刚恒毅并未止于对陈缘督绘画作品的赞赏,他希望后者可以发展出吻合信仰身份的特质。彼时的陈缘督并非天主教徒,对天主教信仰内容恐怕也知之甚少。刚恒毅于是邀其至宗座代表公署相谈,将《圣经》和相关意大利宗教绘画介绍给他。1932年的天主教传教刊物刊发了陈缘督写给刚恒毅的信,表达“学习天主真道而使自己的生命实现更大价值”的希望。1932年圣神降临节时,刚恒毅亲自为陈缘督施洗入教,取教名路加,此后陈缘督绘画落款常见“陈路加敬绘”或“路加陈缘督敬绘”。皈依之后,陈缘督更乐于创作天主教绘画。在刚恒毅的引导下,陈缘督不仅表现出对自身中国传统画师身份认同的自觉,更进一步获得了新的身份:天主教徒。在刚恒毅和陈缘督看来,这一信仰身份与国族传统艺术家身份的合并绝非仅仅旧形式加新题材的“旧瓶装新酒”式简单组合,而是可以同时丰富天主教艺术及中国艺术,并由此吸引更多的人接触、了解并可能最终皈依天主教的最优化结合。这当然将是一个皆大欢喜的结局,用陈缘督自己的话来说就是:一方面,“我通过中国基督教美术作品,完全可以为欧洲人创造走进中国艺术的渠道;这种对于中国文化的弘扬本就是值得赞扬的”,另一方面,“如果我完全以中国的方式来介绍我们神圣教会的教义,便可以通过这种熟悉的形式将中国人民带到上帝面前”。

陈缘督自感这双重身份得到了完满结合,故从事天主教中国圣像创作是一项“有益和令人愉悦的事工”。1932 年之后,他不仅自己更潜心于此,还创办了中国天主教“艺人之家”绘画艺术团体。“艺人之家”中的几位主力画家,如陆鸿年、王肃达、徐济华等,几乎都是陈缘督的学生,而且也都和陈缘督有着相似的经历:在学习绘制天主教圣像的过程中对信仰萌发兴趣,并最终选择皈依天主教。1937年,年仅25岁的徐济华染病去世后,陈缘督在《辅仁学刊》上发文悼念,文末于悲痛沉郁中抖擞精神,重申辅仁艺术革新运动的愿景:“我们当一如既往地前行,为史上最伟大的圣书绘制图像,以此启蒙亿万尚未聆听喜乐佳音的国民。”

如果说陈缘督等人的中国旧式文人画师身份在当时的美术革命浪潮中处于被贬抑和边缘化的位置,那么,中国天主教徒这一信仰身份更暗含着半殖民地情境下极为混杂的身份特性。刚开始在辅仁美术系任教的时候,这种混杂的身份特性就使得陈缘督处于一种两难境地。辅仁大学虽为教会学校,但其办学理念是“去宗教化”而以中国文化为重的。对于一名中国教授来说,陈缘督要在他的同事和学生面前,对援引外国宗教题材的中国艺术发表积极意见,这绝非易事。同样对于学生而言,接受外国宗教的题材,也显然有其难度,而把这些素材作为模版的人更是寥寥无几。培养学生以中国画方式进行基督教绘画创作,这个行动是冒险,也同时彰显了内心的信仰。陈缘督在最初五年的基督教绘画创作和讲授课程的过程中,并没有第二位艺术家或者美术生,如他一般尝试过基督教题材。1932年刚恒毅回罗马,辅仁大学的管理又于1933年发生了变动,陈缘督自己的基督教艺术创作也进入缓慢发展时期。直到1934年秋天,传教士白立鼐建议美术系的几个学生在学校定期于圣诞节期间举办的艺术展览中,选择圣诞题材作为展出画作。王肃达和陆鸿年采纳了这一提议,徐济华也紧随其后。辅仁大学美术系的第一批基督教绘画作品由此诞生,而他们也成了继陈缘督之后的基督教画家。出乎画家们意料的是,这些作品在1935年的展览中受到了外国参观者的特别青睐,并全都找到了买家,其中一位展出者甚至还收到了新的委托订单。这个意外的成功和商业契机帮助陈缘督暂时打破了双重身份的“禁咒”,为辅仁美术系有志于从事中国基督教绘画的师生们打开了一定的创作空间。然而,即便如此,这双重身份在彼时中国社会中的边缘性和混杂性业已注定了身份持有者的艺术表达形式会遭遇来自社会接受层面的怀疑、否定,乃至抗拒。更何况,将本土化基督教艺术的初衷转换到实践层面,需要面对视觉表现形式和内容的复杂问题,尝试的结果不一定能与其初衷相吻合。


《圣母朝拜圣子》陈缘督


1.3 置身苦难中国的传教士画家方希圣

在辅仁大学美术系进行中国基督教绘画创作的除了中国籍师生,还有一位特殊的教师——传教士画家方希圣(Mon Van Genechten,1903‒1974)。1903 年,方希圣出生于比利时佛兰德斯的基尔(Geel)。自幼喜爱艺术的他经常去该市的艺术学院学习绘画。中学毕业后,方希圣进入梅切伦修院(Seminary Mechelen),在此期间,跟从铜板画家巴克斯特(Dirk Baksteen,1886‒1971)学习蚀刻技术。1924 年,方希圣加入比利时圣母圣心会(Congregation of the Immaculate Heart of Mary[C.I.C.M]),赴伦敦和巴黎学习壁画、木雕、艺术史和圣堂装饰技术。

1930年1月,圣母圣心会遣方希圣到中国传教,在抵达上海不久后即被派往内蒙古的西湾子和张家口传教站工作。当时正值刚恒毅在华宗座任期之末。西湾子圣母圣心会会长石德懋(Msgr. Leone Giovanni M. De Smedt,1881‒1951)为贯彻刚恒毅的天主教本土化精神,指示方希圣尽快掌握中国传统绘画和手工艺技术。1931年,方希圣为山西大同修院绘制的壁画遭到刚恒毅的批评,认为这些画作受到太多西方壁画风格的影响,尤其是方氏的壁画老师但尼斯的影响。方希圣这样回忆那段经历:“他(刚恒毅)叮嘱我把福音的信息以中国形式加以表达。我开始逐渐领悟到,真正的中国基督教艺术必须是真正中国化的,不带任何西方象征主义。”在之后的几年时间中,方希圣全方位调整自己,从语言、发型服饰到生活方式都中国化。他经常骑着驴马穿梭于内蒙古和山西,在两地的佛教寺院中临摹中国古代壁画和帛画。

卓越的艺术天资和过人的勤奋使方希圣在短短几年时间就掌握了中国多种民间传统绘画的绘制方法、技巧和基本程式。在1938年的画展上,方希圣的绘画与其他中国画家的一起参展,但没有一位参观者看出那些绘画作品中有欧洲人的作品。事后,当购买他绘画和木刻作品的人发现这些作品的创作者竟然是欧洲人的时候,无不大惊失色。同年,方希圣被教会征召,正式成为辅仁大学美术系教授。当时辅仁大学的中国基督教艺术正蓬勃发展,但主教认为这些中国艺术家还未能完全领会基督教精神,所以希望方希圣能够帮助他们,并与他们合作,共同发展中国基督教艺术。在辅仁任教的这段时间,方希圣还跟随逊清宗室书画家溥心畲学习中国文人画(山水画)。由此,在掌握了中国民间艺术精髓之后,方希圣又开始研习中国士大夫阶层所崇尚的文人画技法和意境,在生绢和宣纸上绘制了大量具有中国传统文人画风格的基督教题材作品。1939年11月17日,“方希圣神父的中国基督教绘画和木刻展”在北京开幕,受到极高赞誉,很多观赏者夸赞画中传递出的精神性表达,认为方希圣的这些画作是“美丽的基督教苦行主义与优雅的中国画的完美结合”。在辅仁大学任教的几年间,中国和西方媒体越来越多地介绍以“方希圣”为笔名的作品,直到随后而至的太平洋战争。1944 年,作为敌国囚犯,方希圣和比利时教会的 400 多名神父、修女与平信徒一起被日军囚禁在山东潍县集中营,之后又在北京度过了一段拘禁时日。即便在囚禁生涯中,方希圣也没有暂停绘画。他向狱卒借用铅笔和纸张,绘制了大量人物素描,成为之后大型绢画作品《苦难的中国》中的人物原型。

以中国传统绘画的技巧和风格来表现基督教题材,在这点上,方希圣和陈缘督的努力方向无疑是一致的,而且他们都是在刚恒毅的指示和安排下开始反复操练实践这一尝试;同时,作为辅仁大学的教师,他们又都积极推进了美术系学生的中国基督教绘画创作活动。不过,由于不同的身份背景和绘画修习经历,二者在对于运用何种中国绘画方式去呈现基督教精神这点上具有差异性。方希圣本为欧洲人,从小接受正统西方绘画训练,抵达中国后,关于这个陌生国度的一切对初来乍到的他而言,都是彻彻底底的“他者”。也正是由于这种纯粹的他者性,使得完全从零开始的方希圣与陈缘督不同,他没有来自社会阶层、中国画训练背景和文化知识等多方面的历史负担,也不会被当时中国画坛的“中西古今”之争束缚观念,反而可以将自己敞开于中国艺术传统的多样性。他一开始接触的是在内蒙古和山西流浪卖艺的底层漆匠和木刻匠,正是这些历来被主流艺术传统鄙视的草根匠人和他们的作品引领他走进了中国艺术的殿堂,让他见识了一个迥异于西方世界和中国士大夫阶层的“民间中国”。他于是首先扎根在了这个真实的“民间中国”。在那里,他不仅向草根匠人学习佛教帛画、壁画和雕刻,还继续发挥着自己原有的素描和照相特长,在广阔的北中国大地上为一个个最普通的中国百姓绘制和拍摄肖像。对于中国民间画法的习得过程其实也是他自身逐渐浸润到中国文化和生活方式中去的过程。在他被辅仁大学聘用之后,中国文人画的笔墨气韵又向他呈现了另一个“士大夫中国”的世界。可以说,正是在各种传统组成的多样性熏陶之下,他才得以从容地走向更广阔的艺术自由。

《耶稣蒙难》方希圣


二、塑造中华性:图像绘画特征分析


基督教艺术在西方已有近两千年的生成与发展史,从题材选取到创作形制都形成了一套比较固定的模式,如何使西方基督教绘画的题材自然恰切地寓于中华绘画传统,同时熔合中华民族特性与基督教的内涵于一炉呢?下文第一部分拟从题材、绘画媒介、技法、构图,以及视觉惯例符号运用方面,分析辅仁圣教艺术的总体图像特色,第二部分则聚焦于“艺人之家”三位画家笔端呈现的耶稣受难形象,探究不同画家如何理解并呈现基督教要义中的苦难之维。

2.1 中西合璧的图像特征

在题材的选择上,辅仁画家们显然对“圣母子像”和“圣家族”情有独钟。陈缘督和刚恒毅第一次见面时,后者就与之谈论圣母的故事,并希望陈缘督画一幅圣母朝拜圣婴的画像。几天后,陈缘督的首幅基督宗教绘画作品诞生了,并得到刚恒毅的赞赏。此画后来转载于各种教会杂志上,梵蒂冈还以此出版了一套纪念邮票。之后的近二十年间,以“圣母子”为题材的绘画大量涌现。辅仁“艺人之家”的百余幅作品中有三十一幅圣母题材的创作,其中六幅以圣母形象单独出现,其余皆是圣母子像。这些圣母子像多出自陈缘督、陆鸿年和王肃达这三位主力画家之手,此外还有黄瑞龙、邢连芳、詹鹏等人也曾绘制过圣母像。每位画家笔下的圣母形象虽各有特色,但都与中国民间传统中的观音形象肖似:雍容华贵者有如日月观音,典雅沉静者有如水月观音,素朴平实者有如鱼篮观音,而最多的乃是怀抱婴儿有如送子观音者。

“圣家族”也是画家们经常选择的题材。陆鸿年和王肃达的《圣家族》等都是这类题材画作中的精品。无论是“圣母子”还是“圣家族”,这些题材本身充盈着浓郁的情感色彩,特别集中地表现出其乐融融的家庭氛围,而对家庭伦理的重视,正是中国传统文化的精髓之一。当然,无论是“圣母子”还是“圣家族”的题材,在西方宗教绘画史上也曾被大量表现,拉斐尔、提香、达·芬奇、安吉利柯等著名画家笔下的“圣母子”已经成了这一题材的经典视觉表现版本。但是,不可否认的是,在西方宗教绘画史上,其他题材的画作亦是各成风派,比如“最后的晚餐”“苦路耶稣”“十字架上的耶稣”“哀悼基督”等等。而在辅仁大学美术系的绘画创作中,虽然陆鸿年和王肃达等人拓展了陈缘督的作品主题,但依然还是以圣母领报、逃亡埃及和圣家族为主,其他西方基督教绘画题材并未得到均等地发挥。

《圣家族》王肃达


从绘画媒介和技法上来看,辅仁画家们选取了生绢作为绘画的基本载体,而以工笔设色为主要技法。生绢是吸水性介于生宣纸张和熟宣纸张之间的素绢丝帛,既不同于生宣的适合写意,也稍异于熟宣的宜于工笔,正介乎写工之间,能相对全面地展现画作的叙事与表现的双重功能。这种绘画载体的选择使画家们既能在形式上注重层次与对比,以隐约呈现西方绘画的一些基本原理,又能在构图、笔法、色调上充分发挥中国传统绘画之所长。比如,在绘制女性形象的时候,分别以高古游丝描和铁线描勾画人物的五官和衣饰,然后再通过分染和罩染形成人物皮肤、头发和衣着的色彩。完成人物形象的塑造后,背景部分仍然先以线描勾勒外形,然后再通过层层分染,浓淡有致地表现物体的空间感。

20世纪30年代,西洋画早就为国人所熟悉,坚持西画实践的中国艺术家也为数众多,更出现了中西美术合璧的尝试。辅仁大学的画家们在进行宗教艺术本土化尝试时,也首先参考了西方相应题材的宗教绘画,其中最显而易见的是这些绘画在构图和空间形式上的部分西化,有些作品更是明显借鉴了同一题材的西式构图。比如,陈缘督的《海星马利亚》与拉斐尔的《西斯廷圣母》都是三角形构图,圣母子的位置都在画面垂直中心偏上,连圣母的站姿和怀抱婴儿的姿势都高度相似。如果将两幅作品调整至同等比例后,重叠放置,可以发现两幅画中圣母与圣子的比例大小,位置关系都完全吻合。这不难让人想到,刚恒毅当年第一次将圣母和福音故事告诉陈缘督的时候,还向他介绍了不少意大利著名画家的宗教画作,请他借鉴这些绘画,以中国画的方式加以重新表现。圣母子主题在所有欧洲国家的基督教绘画中都已屡见不鲜,对彼时尚未入教的陈缘督创作第一幅基督教作品《圣母礼拜圣子》起到决定性影响的正是意大利加尔默罗会修士弗拉·菲利波·利比(Fra Filippo Lippi)的作品。之后,在创作《海星马利亚》时受到拉斐尔《西斯廷圣母》的影响,恐怕也是出自陈缘督的主动选择。陈缘督后来还将这些著名的西方圣像画介绍给了他的学生们,这使得“艺人之家”其他画家的一些作品也呈现出某种对西洋圣像构图的借鉴吸收。例如王肃达的《圣母升天》与牟利罗(Murillo)的《圣母像》都是将圣母置于画面正中偏上,并由众天使簇拥着圣母向上飞升,而圣母举手向天的姿势,以及拽掖圣母裙裾的有翼天使也如出一辙。与西画母本不同的是,辅仁画家们并不讲求透视原则,在构图上最多采用的还是中国画常用的 S 形布局方式,以此疏密有序地呈现出人物与景致之间的位置经营。

除了题材、绘画媒介、技法和构图,这些绘画又一引人注目的特点是诸如松竹、云水、月形院门等大量在中国传统绘画中出现的视觉符号的运用。陈缘督在绘制第一幅圣母画的时候,人物身后的中景中就出现了以传统笔法绘制的象征着刚毅气节的松柏和寓意吉祥富贵的牡丹,远景又以青绿山水铺陈,与宋代绢画中视觉符号的表现惯例并无二致。《月窗前的圣母》进一步将观者的视线置于中式庭院之内,玲珑剔透的太湖石和青翠欲滴的修竹掩映着月窗,窗内帘钩闲挂,圣母端详着圣子,恬淡安宁,犹如一幅写满宋词意境的古代仕女画。在1935年绘制的《耶稣与中国孩子在一起》中,陈缘督不仅将耶稣的服饰完全中国化,还将孩子们都画成典型清朝民间孩童模样,而且背景再次运用了具有丰富象征意味的竹子。这幅画作受到宋代苏汉成、清代任熏等擅长的“戏婴图”影响,将中国传统工笔人物画和民间年画、版画的元素糅合在一起,显示出画家开创性的艺术表达功力。

《耶稣与中国孩子们在一起》陈缘督


陆鸿年在绘画细节把握上也有其独到性,相比陈缘督,他更擅长表达中国绘画的民间意象,最典型的作品便是《花灯节》和《圣母圣子与众天使》。两幅作品中的众多孩子都手提各色花灯,围绕在圣母和圣子周围,一派喜庆祥和的元宵景象。画作中经常出现茅草屋、石碾、竹子、柳树等建筑和园景,更特别辅以分明的四季感来表现圣家族的日常生活场景,这也是中国山水画惯用的视觉符号手法。不过,辅仁绘画中的细节视觉元素也并非完全来自中国传统绘画,他们还经常运用西方基督教绘画中的视觉象征符号。比如,象征圣灵的鸽子、天使手中的百合花、圣母脚下标志其处女身份的弦月等。对于这些西方视觉象征符号,辅仁画家们还做了些许耐人寻味的微调。在陈缘督的画中,原本圣母或天使手中的百合花有时被换作了中国人更熟悉的夹竹桃,弦月有时变成类似于水月观音像中的一轮明月,而陆鸿年则在画作中把鸽子做了复数化处理,以群鸽同时展现基督教的圣灵意象、国画中的花鸟传统和喜乐节庆场面。

《圣母子》陆鸿年


虽然不同画家的画作各有特色,但总体而言,这批辅仁圣教绘画除了在构图和视觉惯例符号的运用上显示出其“中西合璧”的意味,在题材、绘画媒介、技法和位置经营等诸方面则明显具有传统中国工笔画和文人水墨画的特色。

2.2 耶稣群像中的耶稣受难图

在众多“圣母子像”和“圣家族像”之外,辅仁“艺人之家”的中后期绘画作品主题亦不乏成年耶稣在四福音书中的故事。在这些作品中,除了英年早逝的徐济华在患病离世前的1935年创作过《加纳婚宴》和《湖中圣训》,其他画家基本都是在1937年之后才陆续开始着手创作耶稣圣像。也就是说,1937年之前,辅仁圣绘画的题材多数集中于“圣母子像”和“圣家族像”,而1937年后这两类题材就不再独占鳌头,救主耶稣形象开始频繁登场。而在耶稣群像中,绝大多数绘画表现耶稣传福音过程中的一些重要故事场景,也有关于耶稣所讲寓言故事的画作,但辅仁圣教绘画创作的头几年完全没有触碰过耶稣被钉十字架或背负十字架这个主题。直到1937年,王肃达率先进行了尝试,创作了他的第一幅《十字架的耶稣》。次年,陈缘督也创作了一幅同名画作。1940年,王肃达再次创作《十字架的耶稣》。方希圣则在 1940 到 1943 年间创作了《十字架上的耶稣》《苦路十四站系列》以及《苦难的中国》。

陈缘督擅长工笔仕女画,在创作基督教绘画之前,他的仕女图和观音像就常出现在北平的画展中。之后,在刚恒毅的点拨下,他参考意大利圣母画像,对自己拿手的仕女画进行构图等方面的调整,逐渐创作出具有典型本土化特征的中国圣母群像。由于中国工笔画原有的女性审美倾向,传统上极少以之表现男性题材,所以,对陈缘督和其他传统工笔画家而言,表现圣母形象比耶稣形象有更多绘画技法和视觉呈现惯例上的传统可以倚靠,在进行一些调整后就可以有章可循地进行“拿来主义”创作。从1928 年创作第一幅基督教题材的圣母画到1937年开始更多集中于耶稣圣像的绘制,这段时间也见证了辅仁画家们陆续受洗皈依基督教的信仰历程,反映出画家们逐渐理解基督教核心信仰精神在耶稣的福音、受难和复活中的体现。温柔慈悲的圣母形象与国人熟稔的观音形象具有高度相似性,而中国神谱上匮乏一位耶稣式的非强力男性神。这不仅是绘画表达层面的问题,而且更展现出画家对基督教信仰理解的程度。如何去正确理解一位被施以酷刑钉死在十字架上的上帝,如何接受这位“软弱”上帝所经受的苦难以及这苦难所承载的爱与悲悯,这无疑成为对这位上帝进行图像再现的前提。辅仁画家们集中创作耶稣形象始于1937年,或许正因为画家群体在此特殊历史时期被卷入民族和个人最深重的苦难之中,并由此更内在地同临“耶稣之死”及其救恩,才陆续出现对这种苦难的创作冲动。

诚然,即便对苦难有切肤之痛,对救赎有内省之思,然而由于中国并没有十字架酷刑,中国文人画也缺乏苦难主题的表达传统,所以,在视觉表现层面,辅仁画家们并无本国绘画传统可以依循,只能借助西方耶稣受难图进行创作。王肃达创作于1937年和1940年的两幅《十字架的耶稣》和陈缘督1938年的同名作品都明显借鉴了西方十字架耶稣绘画,特别是在构图方式上尤与文艺复兴时期画家曼坦尼亚(Andrea Mantegna)的《耶稣受难图》(Crucifixion)高度相似。画面采用的是典型文艺复兴式的三角形构图,十字架上的耶稣被置于中心位置。在中国画中,这种构图方式十分罕见,因为中国画一般会将山水风景作为主体,而将很小的人物形象零星点缀在山水中来“经营位置”或“置陈布势”。王肃达的第一幅《十字架的耶稣》以勾线设色的工笔人物画技法为主,辅以写意山水的皴擦和积墨点染技法来表现自然群山中高耸的十字架和孤独受难的基督。三年后,第二幅《十字架的耶稣》同样是以耶稣为中心的类三角形构图,但舍去了第一幅画作中大面积的山水风景描绘,加入耶稣左右两个十字架上的强盗形象,并以大量力透纸背的铁线描表现耶稣正备受酷刑折磨的身体。这是对中国画悠然抒情和写意传统的背离,是对耶稣受刑之惨痛的近景特写,是聚焦于人类苦痛和死亡威胁的一次灵魂拷问。与之相较,陈缘督的《十字架的耶稣》在用笔上依然以高古游丝描为主,所以无论是十字架上的耶稣形象,还是在十字架下哭泣哀伤的妇女都依然透出中国古典美人画的柔和凄美之感,人物面容表情也是温婉节制的。

除了辅仁中国画家的耶稣受难图,西方画家方希圣在 1940年到 1944年间创作的《十字架耶稣》《苦路耶稣系列》和《苦难的中国》值得特别关注。方希圣的受难图都是绢画,《十字架耶稣》和《苦路耶稣系列》是比较典型的辅仁本土化画风,只是在传统工笔画技法基础上又增添了他所擅长的民间版画和佛教帛画的元素。与这两组绘画相较,创作于1944年的《苦难的中国》虽同是绢画,却展现了完全不同的风格。以绿、黄和棕色为基调的画面上出现了一大群正在逃难的中国人,他们拖家带小,衣衫褴褛、瘦骨嶙峋、步履蹒跚。画家并没有给这些难民和乞丐穿上中国古代服饰,无论从外貌和着装来看,他们都是当时最普通的,来自内蒙古、甘肃和华北的底层民众。在人群正中,有一位男子垂首躬身,艰难前行,他的背上是一个巨大的十字架。他是与所有背负着苦难的民众同行的耶稣基督吗?1944年,历经战乱和集中营之苦的方希圣,画下这幅承载着丰富社会信息和强烈苦难意识的写实主义画作,可以说是对自身十几年在中国潜心进行中国传统绘画学习和创作的一次逆行,更是对中国文人画精神追求的一种反动。在这幅画中,没有中国文人画那诗意的暗示,没有用柔和节制的笔触引发人们对永恒的冥想,这里所有的是挣扎在死亡线上的成群百姓,是羸弱拄杖的老人,是倒地气绝的伤者,是怀抱婴儿已无力哺乳的母亲,是失去双腿靠双肘贴地前行的乞讨者。这里所有的是赤裸裸的痛楚,沉甸甸的悲哀,和与这“生之苦楚”同行共在的拯救者。《苦难的中国》中的人物形象其实都来自方希圣长年为河北和内蒙长城地区的中国百姓所绘制和拍摄的肖像,比如1943年的素描作品《瘸子》和《盲人》这两幅作品中的主人公就出现在《苦难的中国》中。从普通人的照片和素描到大型绢画《苦难的中国》,创作媒质、技法发生了改变,但都牢牢抓住了“苦难”这个人类的痛点,而特殊的历史时期又使得这一痛点更触目惊心。

《苦难的中国》方希圣


中国传统文人画历来缺乏对苦难的直接表达,有时虽然也会用例如嶙峋怪石和猗猗修竹等隐喻方式表现受苦而不屈的精神,但更多情况下,中国文人画传达的是平静和谐的意境。需要注意的是,中国绘画不仅有文人士大夫传统,还有一个更潜沉于民间的艺术传统。在那里,特别是民间佛道绘画并不乏对苦难的表现。方希圣精研过敦煌、山西和内蒙寺院中的壁画,当他绘制《十字架耶稣》和《苦路耶稣》时,借鉴的不仅是西方宗教绘画,还有这些佛道传统的壁画。而这幅《苦难的中国》,无论从构图、透视效果还是人物形象上来看,都不是一幅辅仁美术系的“中国化”作品,方希圣本人也自认为这幅画是“欧洲风格”的。然而同时,不可否认的是,从写实效果来看,这幅画又是极其“中国”的,那是一个个活生生中国难民组成的群像,我们甚至可以从具体人物形象确切地指认出这些人来自中国哪个地区。于是,这幅画作在表现方式上不是中国化的,但表现的内容却又特别“中国”。唯一不够明确的是,这幅画中背负十字架前行的那个人,很难通过其面容和服饰断定他是哪国人。方希圣有意让耶稣基督成为难民之一,成为无法被安置、使唤、控制的这群陌生人中那个丧失国别种族身份的人。他和所有正在受难中的陌生人一起,“弄混和侵蚀了界限”,无法被整合进一套预先既定的、同质化的,由具体民族所建构的分类系统中。因为他的存在,这些陌生人挑战了现代民族国家的“界限”,但却因为共同的苦难以及与神之子的同行,而进入了特殊的共同体中。苦难的整体是一个抽象的观念,但绘画要表现的是各种具体的活生生的人。在这幅画中,“十字架”是一个可触摸的,但同时又是观念意义上的物体,也就是具有感性形式的抽象概念。它作为打开视觉叙事之门的钥匙,使得在战争中的流民景象既是特殊的,又表现着人类普遍意义上的苦难。正如著名文艺理论家卢卡奇在总结现实主义艺术的最高成果在于艺术和思辨之辩证法的过程时所言:现实主义艺术家的成果,在于首先通过“抽象”来发现一个整体,但又以艺术的手法而不是抽象的手法,来生动地展现其发现的内容。方希圣也许并没见过中国宋元明清历代流民图,但他亲眼目睹并参与其中的是中国底层百姓的流离失所,是这个苦难共同体在死亡线上的挣扎,他的这幅画作可以作为中国历代流民图记忆传承的现代形式——“整体”在苦难中走向未来。

方希圣通过写实主义去传达灵魂的声音,它允许画家将自己认同于基督的受难感外化了。它是画家个人生存感的外化。也只有通过个体性的生存感知,基督的故事才由此与相应的具体处境发生关联。而这种对个体苦难和尊严淋漓尽致的外化表达,无法狭义地被归于哪个国度和民族。它是个体的,也是整体的,是属于全人类的。


三、吊诡的现代性:图像传播接受状况分析



3.1 反响与传播

刚恒毅是这次天主教艺术改革的发起者,当他看到陈缘督创作的系列中国式圣教绘画后,如此评价道:“陈缘督使中国古风大放光明,中国艺术将宗教题材托出优美的神圣风格,而宗教题材使中国艺术家进入了一个新的领域:高尚、光明、有力,并且能使他们完成中国的‘艺术复兴’。”显然,刚恒毅在陈缘督的画作中看到了天主教题材与中国古画形式的完美结合,他兴奋不已地将这些作品收集成册后寄给了教宗庇护十一世。教宗与刚恒毅一样,在看到这些作品后欣喜莫名,将画册置于案头随时翻阅,高度评价这些作品“在中国宗教艺术领域中,已寻到天主教大公的真精神,由之大步迈进,而摒弃了西欧的舶入式”。

陈缘督和其他辅仁画家的圣教绘画于1934年在罗马举行的第三届国际宗教艺术展上亮相,次年又在上海举行的首次国内基督宗教绘画展上引来络绎不绝的观摩者。上海的这次展览只准备了三个月时间,却展出了100余幅作品,其中陈缘督展出20幅作品,学生展出其余80余幅作品。第二次展览于1936年12月在北平辅仁大学内举办,共展示作品50幅。其中有8幅陈缘督的新画作,其余来自王肃达、陆鸿年、徐济华和李鸣远等人。1938年3月,第三次展览又在辅仁大学内举办,展示了师生们近一年间的最新创作。自1935年上海画展之后,辅仁美术系的圣教绘画还陆续被邀请到济南、天津等地的美国语言学校和新教大学中巡回展览。1934年到1938年间,他们还多次收到外国基督教团体的展览邀请。如1936年辅仁“中国式圣教绘画”被邀请到马尼拉参加圣体大会的特别展览,其中有17幅画作又被作为法国国际博览会中传教展览的一部分,被送往1937年巴黎世博会宣教馆展出。1938年再次在布达佩斯举办的圣体大会中展出。之后,本拟前往维也纳举办大型展览,因二战爆发而未能实现。这些作品还在各种公开或私人的收藏中被永久展出,例如在罗马梵蒂冈博物馆的庇护基督文化馆,在信仰传播协会巴黎总部以及在维也纳的艾克斯纳展(Exner)都收藏着这批辅仁画作。短短几年间,陈缘督等人在海内外各地举行多次展览,形成了一定的影响力。就此,刚恒毅的努力已硕果初结。然而,如果进一步探究画展后的反馈以及画作的购买和传播情况,可发现人们对这种尝试的态度和评价并不一致,而且,海内外观众和宗教团体的反应形成了鲜明的差异对比。

首先,西方人士和传教团体普遍表现出对画作的极大兴趣和赞赏。教宗庇护十一世和刚恒毅主教这两位当时世界和中国天主教教会的最高领导人物率先表示高度赞赏。当年任教于辅仁大学的荷兰籍本笃会会士格里森(Adelbert Gresnigt)同样认为这种本土化尝试极具意义,且其“重要性堪比伦敦皇家艺术学院或纽约、巴黎和柏林的相应顶级艺术学院出现了某种新的绘画方式”。其次,从画作的购买和传播情况来看,国内外的西方天主教教会、各种传教团体,甚至新教教会都热衷于采购这批绘画,画展由此获得了商业上的成功。1935年上海第一次展览上所展出的100幅画作全部被慈幼会教士卡洛·布拉加(P.Carlobraga)买下。这些作品的复制品还被送去欧洲和美国,常常作为传教士回国时带给家乡教友的礼物,在传教士的家乡也引起传教圈内的关注,成为艺术商手上畅销的艺术作品。在印刷品传播方面,西方传教团体也起到非常大的作用。早在1933年,辅仁美术系尚未举行公开画展之前,遣使会就将陈缘督的四张画以45 cm×60cm的规格大量印刷。这些印刷品通过遣使会传教团在中国北方大量流传。1935年和1936年两次画展更是为这些画作提供了巨大的市场空间。1937年起,辅仁大学印刷厂负责人、圣言会教士塞维林·陶伯(Severin Tauber)开始印刷出版这些画作,包括王肃达的36个教义问答的壁画等作为六色印刷品被大量出版。对于欧洲的需求,在1937 年,慕尼黑的基督教艺术出版社为25张圣像给出了出版许可。目前所能见到的辅仁圣教绘画也大多是出自这些国外出版机构出品的画册。

除了画展反响、画作市场与流通情况,还可以从出版物和研究状况管窥一二。中国境内关于辅仁美术系本土化创作的探讨主要出现于西方传教杂志和小册子,特别是在 1935到1936年两次公展之后。这些报道和讨论并不局限于天主教社群,比如,1938年,著名美国新教长老会刊物《教务杂志》发表了相关文章,而且还附上画师陈缘督及陆鸿年的照片以及几幅画作的黑白复制图像。之后,德国学者泽普·舒勒(Sepp Schüller)、弗里茨·波恩曼(Fritz Bornemann)和美国学者丹尼尔·约翰森·弗莱明(Daniel Johnson Fleming)的相关学术著作问世,对辅仁圣教画作进行了有系统性的介绍和分析。

相较于外国传教团体和研究者对辅仁本土化宗教艺术运动的关注和研讨热情,国内无论教会社团、教徒个人或画坛成员、艺术界及宗教界学者均未发声。除了辅仁学生通讯,关于此次运动的中文资料完全匮乏。无怪乎有研究者得出结论,认为辅仁中国圣教绘画引起了“两组相对集中且截然不同的反应,即:外国观众的赞誉与国人的漠视甚至是拒绝”。

我们可以从陈缘督的笔记中看到他和学生们对画展中观众的反应感到失望:“就在第二天,参观者已经光临,以后则络绎不绝。许多人士出于好奇,还有许多人拍了照片。我感到沮丧,并意识到我们的绘画并没有吸引人们的趣味。至少,这是我们的观点。一些人指出我们的缺点,更多的人则大肆赞扬并鼓励我们。但是,我确切地感到许多人在我们的背后严厉地发出批评。真的,我们的感觉并不满意。许多天主教徒缺乏欣赏天主教艺术的能力。在观察家中,许多人只是来看看而已。另外一些人则将这些图画视为奇异之物,随便任意地打量一番,没有受到任何感染和影响。他们既不理解这些绘画,也不理解其中蕴育着的艺术。只有极少数参观画展的人热爱这种新的中国式的基督教艺术,并给予我们有益的忠告。而这种忠告正是我们所需要的。我们以最大的诚心欢迎所有促使我们改进工作的建议,我们希望更迈进一步,我们满怀信心地要这样做。”陈缘督认为,在观摩画展的人中,能够真正体味画作旨趣的志同道合者凤毛麟角,更多人甚至对他们发出了严厉的批评。他继而分析原因,得到“许多天主教徒缺乏欣赏天主教艺术的能力”的结论。半个多世纪后,当代宗教史家顾卫民先生在引述了陈缘督的论断后,也做出类似总结:“20世纪初期的中国天主教会,由于本地化进程的忽略以及文化教育的缺乏,知识阶层人士本来就不多,能够从艺术层面去领略刚恒毅、陈路加等人的苦心孤诣,为数者则更少。”两位的论点虽然具有合理性,但若将预期目标的未达成完全归因于接受者一方艺术和文化教养匮乏,显然也是有失偏颇的。

3.2 视觉现代性诉求的错位

民国时期,中国绝大部分地区依然处于半殖民地状态。与印度和其他直接被殖民的国家那种制度化的殖民主义不同的是,在中国的殖民者和被殖民者都没有确立明确的殖民意识形态,缺乏殖民关系的清晰性,反而生长出模糊不清的文化想象。在此情况下,有别于完全被殖民的国家,半殖民地中国并不存在对西方现代性的彻底批判,取而代之的是对于现代性的不懈追求。在现代性批判的缺席和黑格尔线性历史观输入的推波助澜下,“五四”世界主义的现代性话语日益获得霸权,而真正的反殖民话语就越来越不可能出现了。在绘画领域,对于二十世纪初的中国知识分子而言,相比注重神韵而忽略对现实世界再现的传统中国绘画,西方绘画艺术形式,特别是文艺复兴之后写实的艺术风格,宏大的叙事场景,严谨稳定的构图方式赢得了广泛青睐。欧洲式样的宗教艺术成为中国基督教艺术作品的主流形式。人们要求视觉形式符合自然再现原则,甚至将西方绘画与科学等同起来,而将传统中国画贬斥为落后过时的非科学之作,这都是中国半殖民地情境下特有的现代性在视觉艺术领域内的表达。西方变成了一种象征性建构,是“被一种历史进程创造出来的强大的想象性实体,而这一历史进程将西方权威化为理性、进步和现代性的故乡”。从民国中西绘画之争和新美术运动来看,中国画坛知识分子已经明确了中国传统和西方现代性在文化层面上的二元对立关系,之后逐渐成为画坛正统的改革派也是以一种现代性的名义来压制保守派,进而又把自身塑造成文化领袖,并与传统保持着一种决裂姿态。传统处在极端弱势与被边缘化的地位。辅仁大学美术系聘请溥雪斋等前清皇族任教,传授传统中国画法,被当时画坛视为“极度保守”。事实上,连“国画”一词都是在二十世纪初期才开始被使用的,之前并不存在大规模引入的“西画”成品和教习方式,当然也没有必要区分二者。而到了五四之后,许多中国知识分子已经对他们的传统社会、政治和文化体系失去信心,他们将西方认同为现代,意欲全方位地拥抱西方现代性。在此种状况下,陈缘督等将刚恒毅关于天主教“本土化”初衷落实到具体实践领域,他们实质上需要面对视觉表现形式在中国特殊情况下的现代性问题。出于自身固有的传统文人身份,以及刚恒毅这位西方外来者的认同和赞赏,陈缘督十分自然地将“本土化”绘画等同于他一直强调的“精研古法”的传统国画法,殊不知,也由此一头撞上了中国半殖民地情境下富有多重内涵的“视觉现代性问题”。

将抽象的“本土化”意愿落到实处的过程,总是一个非常微妙复杂的与具体时空中的身份认同和表达相关联的过程,因为唯有发生在具体时空中的“本土”才是脱离了抽象概念的肉身化实存。如果辅仁美术系的以中国传统画法本土化基督教图像的创作发生在晚明,甚至哪怕百年前的晚清,它所面对的情况都会比半殖民地的民国时期简单许多,因此也会更具有相应于本土化的时空恰适性。如果说民国之前的传统中国社会存在着“民间中国”和“士大夫中国”这样的区隔,那么,民国那个“当下中国”,华洋杂处已然司空见惯,中国城市居民的生活意识也必定与十九世纪末有相当差异。民族主义呼声时常与外来殖民文化的声调交错在一起,人们不仅在“崇洋”和“抵制洋货”之间摇摆,还常常“土洋并举”。这种情形在绘画领域的最典型反映莫过流行于上海的月份牌画。月份牌画的流行实则是中国由传统农业社会向工业社会转变过程中出现的特殊文化现象:在经历了传统精英文化与民间文化的互动后,社会的多元政治内涵使艺术越来越多地具备了世俗化倾向,而城市大众文化的意义也并不完全体现在传统意义之审美价值,而更多要靠其社会和政治内涵来实现。又如晚清的《瀛寰画报》和《点石斋画报》,前者直接抄袭西方的石印文化,虽然在西方最流行的作品上加入了中国标题,但它对西方风土人情和事物的描述未能成功吸引中国读者,而后者的成功之处虽因部分归功于西方化的图像特色,但更“主要是它及时的新闻报导和大众趣味”。至少在视觉表现领域,并不是纯粹的“西方”或“东方”就能使得现代性顺利通过跨文化的传递,对西方现代性的向往与渴望在传递过程中依然有赖于本土的定位和吸收。而正是这个半殖民地碎片化的、易变的“本土”决定着“中国现代性的多重性、流动性和内在歧义性”。辅仁的这些宗教画以中国传统工笔和山水画为主,这种绘画方式本身及其古典人物形象就已经远离了半殖民地中国情境下的都市人对视觉现代性的诉求。

那么,为什么辅仁宗教画备受西方人士推崇,而且其中既包括教会领袖、传教团体而且还有绘画研究者呢?首先,西方现代性和中国现代性原本不是一回事,在艺术世界里,欧洲的现代性与现代主义的关系跟中国的情况也根本不同:“欧洲艺术的现代主义是想借助于建构主体性和感官的乌托邦式的纯粹性,来脱离传统模仿式的错觉主义(illusionism)。与此形成比照的是,中国的艺术改革者面对着另外一种自身传统带来的负担。欧洲现代主义者极力经营的精神视野和反错觉主义(anti-illusionism),却正是怀有现代视野的中国激进知识分子们竭力想要抛开的负担。”也就是说,当中国的先进知识分子们高举着科学旗帜,急于将西方绘画中写实主义的再现认同为科学的艺术表现方式时,他们在西方的同侪们却正被东方艺术传统中的精神主义,那种“写意”而不写实的方式吸引。西方的视觉现代性很大程度上是因东方艺术的新异性冲击而产生的。中国和西方视觉现代性的这种错位,可以说,在很大程度上吊诡地造成了辅仁圣教画作在海内外截然不同之反响。

3.3 神学内涵的传统与现代之争

当代学者杰瑞米·克拉克(Jeremy Clarke)于2005年和2007年在北京和上海两地做的田野调查显示:当代天主教信徒并不接受辅仁美术系的圣教作品。在其研究专著《中国历史上的圣母玛利亚和天主教徒身份》一书中,杰瑞米·克拉克认为这些图像曾在当年受天主教官方认可,而且在普通教民中也被广泛悦纳。只是在新中国成立后至今,中国天主教徒逐渐遗忘了那段天主教画像本土化的历史,所以现在也就不再接受它们了。然而,辅仁美术系的圣像绘画在当年是否如其所言获得了国内天主教群体的接纳呢?杰瑞米·克拉克并未在文中给出得到此结论的论据,而种种迹象所显示的事实也与其结论相悖。首先,国内被天主教团体奉为经典圣母形象的东闾圣母和佘山圣母,二者都产生于民国时代,至今仍备受教民崇奉。辅仁圣母像如果在当时已如东闾圣母和佘山圣母般受到欢迎且成为教民遵奉之正统形象,应该也会至少留下些许记忆;其次,刚恒毅领导的推广本土艺术的运动在一开始就遭到很多教会人士的反对,其中既有传教士,也有本土神职人员和教友。很多人事实上更青睐殖民地风格的教堂建筑和纯粹欧洲式样的圣像画。在一些文献中也可以读到当年对辅仁绘画的批评之声。弗莱明在《不同的表现手法不同的艺术风格》一书中记录了画界同行对辅仁画家王肃达因其“艺术倾向(天主教艺术创作)和三十幅基督教主题的艺术作品而受到画界朋友的激烈和公开的指责”。无独有偶,1935年参加上海画展的时人这样记录道:“这些悦目的绘画手法老成,用色精当,构图和比例等都不错。然而,问题是:我们可以认为它们是基督宗教艺术吗?”还有人更直接地说:“这些风景画能体现传教画的情节要点吗?连个人影都难找啊!”在出版于1950年上海土山湾出版社的一本文献上可以看到更激烈的表述。那年,在上海震旦文理学院的一次教理像展览会上举办了“教理像展座谈会”,会上有中国籍神父毫不客气地批评陈缘督的圣母子像。其中范本笃神父说:“我对于辅仁国画的一套图像得不到好感,促乎还是令人倒胃口的东西;既相反历史地理,又容易引人的误会。譬如耶稣圣诞像的背景是一个富丽堂皇的走廊,有着朱红的柱子,方砖的地平,这同了卧在稻草里的小耶稣,似乎有强烈的矛盾。”朱雪帆神父亦持相似见解:“辅仁的大套国画像,其创作精神固然可嘉;但以犹太的风土,改以中国的景像,犹太的人物,加以中国的古装,知道一点史地和求真的人,看起来未免有些格格不入的感觉。”

这位范本笃神父不仅不认为辅仁绘画取得了本土化的成功,反而觉得是“令人倒胃口的东西”,理由首先是“反历史地理”,而朱雪帆神父也提到了类似的理由。两位神父提出如是反对意见,当然首先是出于对耶稣基督位格的历史真实性的强调,其次还有复杂的宗教传统、教义规定方面的缘由。在天主教历史上,能否绘制圣像,以及如何绘制圣像一直是个极具争议的神学问题。为了形成规范性的正统神学教义,天主教会对圣像绘制作出了严格规定。20世纪初年,罗马教廷提出天主教本地化运动,大力支持各种本地化形式的改革,标志着全球天主教进入了现代化进程。教会的“至公性”应该在各民族的艺术文化传统中得到张扬,这是天主教进入20世纪以来的重要观念和政策变化,体现了圣教传统所发生的“现代性”转折。然而,我们可以从两名中国神父对这些绘画“反历史真实性”的批评中看出,他们对圣像脱离古老的圣教传统而显示出的“现代性”深感不安。

事实上,即便是刚恒毅本人也表达过这种不安:“最近发现了东方化的耶稣像或圣母像,我们不鼓励这种作品;对于这个问题,我们必须确切说明:不应拿中国人或印度人画成耶稣的肖像,因为这样是轻视教会传统,忘了历史真理,缺乏应有之尊敬。勿忘圣像之为用,乃在于启发虔诚与热心。”所以,在辅仁圣教绘画作品中,特别是陈缘督的画作中,人物服饰和房屋背景等都是中国化的,但面容,尤其是耶稣基督的面容,则比较不同于中国人。实质上,究竟如何把握本土化之度,怎样才不算是“稀奇古怪之形式”而能“激发教友之虔诚热心”是个很难在实际操作中被量化的问题。在处理圣像的形式和内涵之间的统一性问题时,刚恒毅本人的观点都有明显矛盾。作为自身有着较高艺术修养的教会人士,他有着艺术家与宗座代表这双重身份。也正是这双重身份造成了其观点上的某些矛盾。艺术家的身份使其追求形式对精神本质的自由表达,但宗座代表之身份既要求他在追求自由表达时不断反省教义和惯例的规定性,又需要他能尽可能地去体谅普通教友对于符号形式和内涵之间关系的理解程度。按刚氏的话来说,“最主要的,不但要使圣像有外形体的逼真,尤其须有精神的真实感,亦即须具有神圣的性格——真理与爱的光彩——才能凌驾本性之上,发出超性的光辉”,这样的表述看似精确,但在实际操作过程中,还是颇具难度的。何谓“外形体的逼真”和“精神的真实感”?他进一步阐明自己的观点道:“这种逼真性,并不需用考古学者之精神去研究。我们主张,一个好的画家,对历史的真理,一定要有相当的忠实,才能接近人类学的逼真性。不过,他也需有想象力,才能使画的表情,更活泼而合于敬礼”。辅仁艺术家们既要面对来自天主教神学传统对圣像的规定性限制,又要在这种限制中发挥想象力,使其“活泼而合于敬礼”地表现出足够的“中国性”。当他们为耶稣和圣母穿上中国古典服饰,把人物面部做中西折中处理,将画面风景和房屋陈设等做中国式转化的时候,他们这种兢兢业业的艺术尝试很容易陷入神学内涵的反传统与视觉表现形式传统性的吊诡之中。质言之,辅仁宗教画作的图像形式对当时追求视觉现代性的中国文化处境而言是传统的,而对当时正进行现代化转型的西方天主教而言则是现代的;同时,这些绘画的图像内容对当时的民国处境而言是西方的(现代的),但对当时的西方天主教而言又是传统的。正是在这形式与内容、视觉现代性与神学内涵规定性的双重吊诡中,辅仁的这些作品遭遇了两难。

历史地观之,从利玛窦借助图像进行传教以来,传教士和艺术家们的确孜孜不倦地探索着此种“人类学的逼真性”和“活泼的想象力”之间的结合与彼此的平衡。甚至从唐代景教起,中国基督教图像艺术就踏上了本土化的适应之途。然而,“本土化”是个复杂的概念,本土化过程一定是个漫长而复杂的过程,因为“本土”自身并非一成不变,特别对于转型期的中国社会来说。从晚清到民国这百年间,中国社会经历着“千年未遇”的社会变革,明清之际之“本土化”适应如果照搬到民国时期,肯定会造成新的消化不良。而在民国之整体语境中,国家之危难却又在一定程度上掩盖了各种复杂性,而使一切文化形式都调动起最快速的反应去呼应救亡图存和民族复兴的使命。当“民族主义”成为时代的主旋律时,对本土性的认识必然会在对“民族主义”的急切回应中丧失本该具备的复杂维度,而显出趋于简单的形式化。


结语



辅仁大学美术系的本土化宗教图像创作实践是中国天主教历史上首次“自上而下”的艺术本地化改革的重要组成部分,可被视作20世纪中国天主教现代化进程中诸多举措之一,这些举措均旨在让天主教摆脱帝国主义殖民共谋身份,而形成自己的中国身份。时任宗座代表的刚恒毅主教对中国传统艺术的表现方式和精神内涵赞誉有加,于是积极推动天主教艺术采用中国本土形式表达天主教精神。

我们看到,刚恒毅的这一见解和决策实质带有积极的东方主义色彩。自从爱德华·萨义德关于东方主义的经典研究以来,东方主义这个术语就成了一个明显的贬义词:称某人为东方主义者往往被视作类同于称呼某人为种族主义者。然而,东方主义也可被化约为是西方对东方的理解,一套构建西方对东方理解的话语。而后,也可在东方主义内部对东方的不同观点再进行区分,例如消极的东方主义和积极的东方主义。东方主义潜在地构成了一个代表价值判断的谓词,而刚恒毅这位欣赏中国文化的西方宗教领袖、艺术专家对中国艺术与天主教联姻的主张明显具有典型的积极东方主义特点。这种积极东方主义无疑出自善意和真诚,但作为初涉中国文化的西方人,对于如何理解“东方/中国”,乃至何为本土化天主教艺术中所要表现之“中华性”,都不可避免的存在着来自西方世界的偏见的知识。与此同时,作为决策贯彻者的陈缘督等人,因其自身传统文人画师在特定历史时期所遭遇的身份危机,在刚恒毅积极东方主义的鼓励与督促下,极易产生中国文化正统表述者的身份确认与归属感,以及由此而来的角色执行力。可以说,这是与积极东方主义相应同构的“自我东方化”现象。

陈缘督等画师在这种东方主义视阈下苦心经营着本土化圣教画作,这些作品无论从题材、构图、画法、媒介和细节元素上都着力塑造出不同于西方宗教画作的“中华性”。然而,对民国半殖民地处境中的中国接受者而言,这样的“中华性”脱离了当时那个真实中国的“当下性”,不仅有违崇尚“真实”的中国现代性审美趣味,而且又与传统神学所要求的历史求真性相抵牾。有研究者总结辅仁大学1920到1930年代的基督教绘画创作的得失,认为可能有一个弱点,即是“过于走文人士大夫路线。艺术形式脱离现实处境,与那个时代的艺术与社会发展要求相悖”。我认为这是一语中的的评论,若仅以文人画作为基督教绘画的标准,那么这种艺术样式在很大程度上与当时社会变革和艺术趣味失去关联和照应,毕竟,“回归传统遗产并非止于传统,而是通过这种手段去重新激活对自身在今日和未来的表达”。

与辅仁美术系其他画家不同,对中国文化一无所知的方希圣在来华初期发现了中国艺术传统的多样性,并首先在民间绘画和塑像艺术传统中精研打磨,后又领会文人画传统精义,使得他绘画中的线条感被柔化,画作也被“一种浸润着宇宙动感的精神所充满,这些正是中国文人传统绘画刻意传达的精神”。作为一位西方人,他亲自浸淫于中国艺术的多种传统,广泛涉猎多样化的艺术实践,开扩出更自由的艺术进路。不仅如此,生活在中国底层百姓之中的方希圣,以对每一位普通邻人深切的同情与共情,以近乎变身纯粹中国人的方式去体会、去分担、去承载,也去表达中华民族的苦难,由此在最大程度上化解了“东方主义”视阈的局限。方希圣不仅进入苦难承受者的视野,而且还进入他们的主体位置。扎根于历史经验和生存实况,他的绘画在一种广阔的艺术天地中表达出更恰切、更接地气的“中华性”。

这种“中华性”甚至不需要以任何刻意的中国传统画法去呈现,比如他那幅感人至深的《苦难的中国》。方希圣自认那是一幅欧式绘画,事实上,此画的确违背了中国传统绘画追求诗意暗示和反现实主义的金科玉律,所以,即便绘画媒介是绢丝,也无法被看作传统意义上的“中国画”。然而,我们无法否认这幅画的“中华性”——那种广袤无际地盘踞在中华大地上的苦难,那每一个在苦难中挣扎、呻吟和抗争着的中国面孔,更重要的是,这幅画的动人之处并不仅仅在于这种显而易见的“中华性”——“问题不是去认定方希圣的艺术是中国还是西方的,而是他的绘画是否是深刻有力又意蕴丰富的”。那已然不仅是中华民族的苦难,而是全人类共同的苦难。所以,方希圣在他的画作中所呈现的不仅是包含着“民间中国”“士大夫中国”和“当下中国”的更趋完整的“中华性”,而且也表现了“中华民族以一种特有的生活方式承受着苦难的生存事实”,并因着对苦难的更直接的视觉化呈现而将基督的受难与人类的苦难联系在一起,使这种苦难获得了超越意义上的价值和尊严。在此意义上,方希圣的作品又直指基督教艺术最基本最核心的部分,也就是上帝与人类同在的处境化的苦痛。辅仁绘画在当时受到的一个重要质疑就是:这些画是基督教艺术吗?这个问题实质指向的是另一个问题,也即:这些画本质上能否表达基督教精神?诚然,中国人文画传统缺少强大的叙事功能,也很难表现诸如苦难这样的主题,但中国绘画的其他传统可以弥补这种缺失,从方希圣的创作实践中我们或可窥见其可能性,甚至在“中华性”与“现代性”的深度扭结中,仍能抛开艺术浅表层面的对民族文化的认同,而直指基督教精神内核的可能性。


原文载《国际比较文学(中英文)》2024年第1期。因微信平台限制,注释及参考文献从略。如需查阅或引用,请点击文章左下角“阅读原文”或扫描下方二维码:


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