“我终于杀了我妈妈”

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《春潮》：枯枝的幻想

 今日作者   Luxuan

 今日编辑   车小爷

本文配图均来自©️豆瓣电影

《春潮》也许是我2020年以来印象最为深刻的一部作品。

说起这部电影，人们离不开谈论母女关系、女性主义、个体家国等话题。

的确，《春潮》在124分钟的电影时长中，涉及到的话题相当多，但要说有蜻蜓点水之嫌也不是没有，但在几乎所有的话题皆是围绕着姥姥纪明岚、女儿郭建波、孙女郭婉婷展开再收回.

因此那种潜伏着的杂乱的危险反倒完全没有，被一种我们所熟悉的日常的琐碎替代。

在初次观看本片后，我将《春潮》判定为一部对观者主观性依赖极重的作品，它将会最终也的确引发了相当两级的评论。

杨荔钠导演本人也在对谈采访中透露出拍摄主要阵地——长春那间狭小的两室一厅在现实中正是自己大姨的居所，这样的选择本身就具有现实激发虚构的倾向：

这种激发不仅仅是虚构取自现实这样的老生常谈，而是说在影片拍摄过程中，这样的直接影响也将是既隐形又至关重要的。

人即境遇，人所处的空间也映射着人自身的境遇，仿佛这空间墙面上装满了镜子，它让你看到自己，同时它也影响着你，对你发挥作用。

庞然又娴静的长颈鹿被困在透明屋子里，高挑高、小面积，更显局促。

这里很容易让我们联想到祖代三位女性共处的那间两室一厅：虽说是两室一厅，但在场面调度上，导演下足了功夫让我们感受到如同长颈鹿玻璃屋一般的无界限感，这种无界限感，营造出个体尊严在血亲霸权之下被碾压的特殊的窒息感。

例如纪明岚喝醉酒回家自然地叫醒孙女、推开女儿的卧室门重复咒骂；

例如纪明岚随意置换女儿卧室中的箱子。

当然，反过来，也有郭建波不做逃离的青春期式反·抗，比如打开厨房水龙头或水管阀门制造麻烦和激起愤怒。

在电影最后的独白中有一句：“家庭不是战场。”

如果我们这将句话延展为一幅图景，那么电影中所发生的一切关系不正是这幅图景的负片吗——家庭正是无声的战场，个体权利甚至权力的争夺是如此的明显与不可避免。

这套作为家庭载体的屋子，被分割，成为各家庭成员自身精神寄托的具象影子：纪明岚的是自己与孙女的双人床（血亲）、以及神龛（佛教）；郭建波的则是自己的书架、钢琴与装载父亲遗物的箱子（父亲）。

除了餐厅，三个人没有真正共享的空间。

当我们谈论起战场时，我们会谈论武器。当我们谈论伤害时，我们不仅会想到肢体动作，也会联想到语言。

在《春潮》中，姥姥纪明岚的武器便是批斗式语言再混合些陈词滥调，女儿郭建波则以各种无声的称不上真正是反抗的行为去回应，孙女郭婉婷夹在中间成为了战争的受害者。同时，这空间的狭窄凸显着战争的激烈和休战时的孤独疏离。

作为一部描述不同代际女性处境及其关系的作品，也是有男性形象存在的。男女之间的隔阂成为我们似乎不再有耐心谈论的一个话题，因为这样的话题在很多影像作品中都存在。

虽然导演杨荔钠在访谈中提起自己对男性角色份量的不以为意，但在《春潮》中，男性角色虽戏份不多，但份量足够。他们承受着女性的憎恨和寄托，他们带来伤害或慰藉。

在谈论女性电影时，人们似乎总在谈论男性角色是否应该存在以及应以怎样的程度去参与到剧本中。如果我们承认现今社会依旧男权当道，那么在我们谈论女性时，男性的确难以绕过：

他们自身的存在以及带来的影响本身就裹挟着社会的威力与阴翳。

父亲的形象不是罗生门，因为后者在追求的依然是一个唯一的真相，而前者是一个虽已消逝但幽魂依存且具有人本身的多面性：他是流氓、才子、慈父。

这里不再有大是大非唯一性，留存下来的是夫妻、父女亲密关系中参差的主体本身感受，这种感受的差异成为撕裂两代女性之间感情的最大力量。

如果说姥姥纪明岚对孙女生活的掌控和依赖性的操控，她成功剥夺的是女儿郭建波作为母亲的权利；

那么她重申对丈夫的憎恶，难道不正是一个母亲试图从一个不可战胜的亡魂那里夺回自己女儿这一企图的最好证明吗？

在《春潮》中，有一根刺一直扎在我的观影体验中：那便是导演很明显地，将女主郭建波对父亲虚无缥缈的依恋和对作为实体存在的男人的爱情寄托加以连接和转化。

这是一个比较特殊的情感处理，它打破了社会伦理在人类情感上明晰的划分，反倒如流水般划过这两片情感的疆域，点出全片的核心：情感的缺失。

在《春潮》中，还有一个非常模糊的处理，便是个人情感与政治隐喻之间的连接。

一首《我和我的祖国》挑明了两者之间的勾连，但导演没有作出更为深层次的挖掘，而是对政治隐喻进行了情感化处理。

台湾漂洋过海来寻根的盲人小哥成为又一个虚无缥缈的情感寄托载体，而他反过来也是为追寻一个虚幻的母体而来。一切都被包裹在非常细腻和私密的感性认识中、情感需求中。

这使得观者在感受到剧本的双层质感的同时，又无法真正的从中获取到什么具象的理念。但这恰恰是这部作品的优点。如果说遗憾，大概是影迷们都会谈及的那一段病榻前的独白。

它的确会让我想起金燕玲在杨德昌作品《一一》中的那段独白。我不反对独白这一形式，我甚至猜测它来源于作者自身真实的生活经验，因为独白是一种常见的受伤后的应激反应，并且有效。

我反对的是：郭建波以如此直白的方式来表达母亲对自己生活的摧毁，这将整部影片辛苦营造的人与人之间复杂关系简约化。简约化难道不是最糟糕的一种结果吗？

姥姥纪明岚的过去、女儿郭建波的当下、孙女郭婉婷的未来，串成一条线。在电影文本层面，她们各自都承担着不同的功能性：她们既是虚构出来的具有血肉的人物，也是时代的产物和镜子。

我们如何看待电影人物身上的标签功能？何种处理方式是我们所认同的，何种又是我们认为斧凿痕迹过重因此会加以批评的呢？

比如我们在纪明岚的身上，能够深刻感受到她何以至此的原因，因此她的形象似乎显得更为丰满具有说服力，更不用提以语言作为武器的她，是具有多么充足的条件来表现这个人物的过往。

那么沉默的郭建波呢？她的特质似乎能从父亲的遗物中看到一种基因的延续和崇拜的产物，比如写作，这有助于我们通过如此微小的细节来承认人物的合理性和鲜活感。

一明一暗的塑造手法不正对应了两人高调和低调的性格吗？郭婉婷也是有复杂性的，但她所承载的重头戏在影片结尾：追随水迹，寻得汪洋。

这场幻想场景承载的不是希望，而是一种饱含情感但又颇为中立的幻想本身。

当片尾的春潮以超现实的方式出现时，我感受到久违的琐碎情节与隐喻升华之间的正向作用，两者缺一不可，互相成就。

《春潮》总让我想起家里养的那盆植物——

由于疏于灌溉，一年等来的新芽形容枯槁，却依然活着，并且继续生长。

-END-

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