让女导演拿金棕榈，是「政治正确」？

回复后台关键字“简·坎皮恩”

“获奖的女导演是不是有点多，很不公平。”

最近总能听到这样的话。

今年戛纳电影节，朱利亚·迪库诺和她的《钛》成为最大赢家。而各方资讯会告诉读者，她是第二位捧得金棕榈大奖的女导演，那么第一位是谁？

戛纳电影节结束没多久，这位“第一个获得金棕榈的女导演”在威尼斯电影节又拿奖了，这部获得今年威尼斯最佳导演银狮奖的《犬之力》，前天在流媒体网飞上线。今天刚刚出炉的indiewire2021佳片名单中，《犬之力》被indiewire排在第一位。

/ 《犬之力》剧组

这位导演，就是拍出了“影史经典”《钢琴课》的简·坎皮恩。

从《钢琴课》到《钛》，从金棕榈女导演第一人到第二人，期间过了整整28年。从这个角度来说，确实很不公平。

/ 《钢琴课》剧组在戛纳，1993年

不过在女导演中，简·坎皮恩是幸运的一个，在成为第一位捧得金棕榈大奖的女性导演之前，她还凭借《天使与我同桌》拿下了第47届威尼斯电影节评审团特别大奖。

而且戛纳只是个开始，之后《钢琴课》杀进了奥斯卡，简·坎皮恩成为“第二位”获得奥斯卡金像奖最佳导演提名的女导演。该片共拿下三座小金人，除了最佳原创剧本奖，霍利·亨特拿下影后，安娜·帕奎因拿下最佳女配。

/《钢琴课》当年拿下三座小金人

2014年，她担任戛纳评委会主席，是第十位进入戛纳评委会的女性（注意，只是“女性”，而不是“女性导演”）。

列这么多履历，不是为了炫耀简·坎皮恩打江山不费吹灰之力，反倒出于一种失望心理，因为这意味着她只是单枪匹马闯入了男性俱乐部，身前身后冷冷清清。

1954年，简·坎皮恩出生于新西兰惠灵顿的艺术之家，父母都是戏剧界人士，成长环境优越，她的母亲是一名优秀的演员，也曾在《天使与我同桌》里饰演一位英语老师。

/ 1954年，坎皮恩夫妇和两个女儿Anna和Jane

坎皮恩并不是一开始就要做导演的。起初在惠灵顿维多利亚大学主修人类学时，她对人生理想毫无概念，不过很快找到了短暂的目标，因为喜欢画画，她进入伦敦切尔西艺术学院和悉尼艺术学院学习，并获得了后者的文凭，可是转而又认为自己根本不擅长画画。

这时她开始向电影靠近，坎皮恩有一个很理想化的想法，那就是在不上电影学院的前提下，自筹资金拍电影。

1980年，她拍摄了自己的第一部短片《Tissues》，对于这部概念先行又相当疯狂的作品，坎皮恩很满足，并为朋友免费放映，直到被告知“短片里没有任何全景镜头”，才意识到自己对电影一无所知。

/ 《犬之力》拍摄现场

不过这部短片帮助她在上世纪80年代初进入了澳洲广播电视电影学校，随即她成为了当时扶持政策的受益者，因为一旦录取，政府会资助这些学生，不仅读书不花钱，还支持他们搞创作，对于任何一位准电影人，这里都是天堂。

在校期间，坎皮恩拍了三部短片《果皮》《私语时刻》和《一个女孩的故事》，它们成为其导演生涯起步阶段的坚实基石。在1986年的戛纳电影节，这些超现实主义风格的学生短片在一种关注单元进行放映。

/ 短片《一个女孩的故事》

《果皮》以小见大，坎皮恩截取了一段普普通通的公路旅行，父亲命令儿子捡回从车窗扔出去的每一片橘子皮，而以此为导火索，三口之家爆发了一场大战，处在弱势地位的小儿子学会了父亲的权威模样。

起初，学校里的导师们没有对《果皮》表现出多大兴趣，也不建议坎皮恩完成这部作品，但《果皮》最终获得了戛纳主竞赛单元的短片金棕榈奖。

/ 短片《果皮》

如若说在《果皮》中已经显现了坎皮恩对父权社会中女性角色的关注，那么她的最后一部学生短片《一个女孩的故事》则像是《钢琴课》的前身，它绝非关于某一个女孩的故事，而是一群异性恋女孩的群像。

短片里甚至有乱伦情节，一对兄妹像猫一样开始性交，坎皮恩搬运并夸大了性觉醒的少女们那无法遮掩的欲望。

/ 短片《一个女孩的故事》

毕业之后，坎皮恩与几位重要的澳大利亚业内人士同步发展事业，比如制片人简·查普曼，早期坎皮恩与她合作了《Dancing Daze》和《两个朋友》，以此证明她是可以融入本土影视工业的。

/ 《两个朋友》剧照

1989年的《甜妹妹》才是其真正意义上的“个人首部故事片”，它也可以被看作坎皮恩最先锋的作品。坎皮恩保留了既往短片中的解构主义思维，并以非凡的掌控力向更加成熟的个人风格迈进。

《甜妹妹》讲述了两姐妹的故事，吉娜维夫·莱蒙饰演了一个恶魔般的女儿，她极具破坏力，也是坎皮恩所有影片中唯一在结尾死去的女主角。

/ 《甜妹妹》截图

这里需要提及的是坎皮恩的校友：摄影师莎莉·邦格斯，她们合作拍摄了《果皮》《一个女孩的故事》和《甜妹妹》。

邦格斯偏好戏剧性构图，能够在任何平庸场景中找到怪诞视角，是她让《甜妹妹》找到了契合自身的气质，因为片中的甜妹妹完全就是黛安·阿布斯摄影作品中的人物，一个让人恐惧的噩梦。

/ 短片《甜妹妹》

1990年的《天使与我同桌》为坎皮恩赢得了许多奖项，包括当年的威尼斯评审团特别大奖。

影片根据新西兰小说家珍妮特·弗雷姆(1924-2004)的自传改编，故事的三个部分改编自作者的三部自传《To the Is-Land》(1982), 《An Angel at My Table》(1984), 《Envoy from Mirror City》(1984)。

/ 珍妮特·弗雷姆 Janet Frame

由于极度不自信和社交障碍，20岁出头的珍妮特·弗雷姆被误诊为精神分裂症，在精神病院度过了八年光景。

因为莎莉·邦格斯没有参与制作，这部影片对极端视觉构图的兴趣少了很多，叙事也更加松散，因为起初它是为新西兰电视台准备的，编剧劳拉·琼斯为此付出了比电影剧本更大的“脑力劳力”。

不过也正因为如此，158分钟的《天使与我同桌》有着传记片应有的厚度，几乎是以相当笨拙的方式爬完了一座高山，而这反倒契合了珍妮特·弗雷姆的人物特质。

/ 《天使与我同桌》片场

其超越性在于，《天使与我同桌》不只关注了一个作家遭受迫害又注定孤独的一生，珍妮特·弗雷姆的痛苦是非常内在又兼具复杂性的，她感染观众的核心原因是最终战胜了自己作为“一名女性”和“一个艺术家”所面临的双重阻碍，她的青春、她的天赋以及她的热爱都是很普遍性的东西，观众终将在自己身上找到珍妮特·弗雷姆的影子，哪怕你比她更漂亮，更有天赋，甚至是已经成功。

/ 影片中不同年龄段女演员合影留念：

从左到右：Karen Fergusson, Alexia Keogh, Kerry Fox

不过《天使与我同桌》上映时，许多影评人抱怨主人公太悲观了，这个从来没有放松过的女主角令他们无法享受这部电影。

当然，这些人的确代表了许多观众的想法，或许还引导了一批观众。不过在30年后的今天，还是有越来越多的人能够在影片中找到共鸣。

1993年的《钢琴课》本应是一部面向小众的独立电影，最终却获得了巨大的成功。影片在欧洲尤其受欢迎，还在法国打破了外国电影的票房纪录，这个结果不仅巩固了坎皮恩和制片人查普曼的声誉，也为未来两人寻找投资方打开了国际大门。

/ 《钢琴课》片场

相较于《甜妹妹》和《天使与我同桌》，《钢琴课》价格不菲，其中大笔资金是来自法国，坎皮恩有足够多的钱来拍好电影，但这种“完美”境况令她窒息，因为她没有失败的借口了。

影片中艾达从六岁起拒绝说话，以此表达对西方所谓文明的抗议，其固执令人印象深刻。

/ 《钢琴课》截图

坎皮恩一直想讲一个色情故事，《钢琴课》具备了这一属性，但与此同时她揭示了不再压抑欲望的女性所付出的代价，对于身处在父权社会的女性，遵从内心的欲望意味着断掉手指以及被丈夫强奸。

一个女人遭受这些甚至不需要身处在父权社会，身边只要有这样一个与父权社会同流合污的男性就够了。

/《钢琴课》剧照

不过除了女性主义，影片大背景中还有殖民历史，有一些声音批评该片以牺牲新西兰原住民利益为代价来为女性叙事服务，正如坎皮恩十年后在《裸体切割》所遭受的恶评，当不同的弱势群体出现在影片中，不可能做到道德完美的叙事。

《钢琴课》成功之后，坎皮恩发现人们突然对她所说的话感兴趣了，而她本身也很健谈，于是在那段时间里，简·坎皮恩成为了焦点人物。

不过这很难称得上她人生中的人生高光时刻，那时她在两个极端的世界里穿行，因为在同一年，坎皮恩刚出生12天的儿子Jasper夭折了，这样的悲痛是无法被事业上的成功抵消的。

/ 《钢琴课》剧照

1996年的《淑女本色》改编自亨利·詹姆斯的小说《一位女士的画像》，妮可·基德曼饰演热衷追求自由的女性伊莎贝尔，坎皮恩在影片中将她描绘成独行的女骑士，一个被“不完全启蒙”的女性。

不同于同期《霍华德庄园》《长日将尽》等影片的保守形式，坎皮恩玩得很开，正如其中的一个场景，伊莎贝尔幻想自己与三位男性追求者在床上亲吻、互相爱抚。

很明显，这不是关于“爱情”，而是她作为女性对于身体接触的渴望，此外，她也享受情感关系中的选择权和主导地位。

/ 《淑女本色》

伊莎贝尔作为迷恋自我意志的女性，从“顽固的独立性”飞蛾扑火一般跳入婚姻陷阱，换句话说，启蒙对于伊莎贝尔只是一个念头/概念，当她执行下去，注定被潜在的教条训诫。

伊莎贝尔的生命力是由“性、道德和艺术”构成的，在影片中，是由男性定义“性、道德和艺术”，再由男性背书，伊莎贝尔的堕落与这三样东西被父权社会一点点侵蚀并占有的过程同步。

/ 《淑女本色》

故事的结局是开放式的，但妮可·基德曼扭曲而迷失的面庞令人印象深刻，其实当时的女性处境与今日无异，启蒙令忠实于自我的女性看到受困的处境，但又无法选择，只能凝视虚无。

坎皮恩曾说《一位女士的画像》是她最喜欢的书之一，部分原因是她觉得自己有点像伊莎贝尔，自认有着非凡的潜力，却不知该如何施展。

/ 《淑女本色》PUA情节

不过亨利·詹姆斯的忠实读者认为导演处理文本的方式过于自由发挥，差评之下，这部影片的票房也没有很乐观。

接下来是1999的《圣烟》，影片由凯特·温丝莱特主演，可以说是坎皮恩比较无厘头的一次尝试。不过其剧本过度依赖于澳大利亚喜剧的怪诞以及对郊区家庭的刻板印象，最后沦落至一种尴尬境地，它既无法吸引澳大利亚本土观众，也让国际观众丧失兴趣。

/《圣烟》简·坎皮恩在片场

但是《圣烟》贡献了又一另类女性角色露丝，露丝沉迷于印度教，因为脱离了大众既往的认知准则，人们认定她被印度教洗了脑，需要用一个现代而文明的社会来疗愈她。

这个人物发展路径与坎皮恩此前的作品差别不大，但也有不同之处，影片中露丝发觉自己可以运用女性特质来剥夺沃特斯的男子气概，而这一被女性所掌控的、原始的、性的权力正是她从一个古老的宗教里提取出来的。

/ 《圣烟》片段

这个情节太让当时的男影评人恐惧了，他们对此影片表现出不解和厌恶的情绪，再加上影片自身的不足，《圣烟》也没能重现《钢琴课》的票房成就。

但《圣烟》并不是简·坎皮恩最离经叛道的作品，《裸体切割》才是，这是一部性心理惊悚片，改编自苏珊娜·摩尔的同名作品。

影片中梅格·瑞恩饰演创意写作老师弗兰妮，她卷入了一桩谋杀悬疑案，并与正在调查该案的大男子主义警官相恋，随着“激情”愈演愈烈，弗兰妮发现自己离死亡越来越近，不过或许这种“濒危的恐惧”似乎从来就是她生活的一部分。

/ 《裸体切割》

“展演性的无辜”和“蓄谋已久的暴力”

如果说黑色电影是男性对男子气概的幻想，那么坎皮恩的《裸体切割》就是一部出自女性幻想的黑色电影，坎皮恩改写了原著的悲观结尾，把弗兰妮塑造成了手刃连环杀手的女英雄。

对于原著作者苏珊娜·摩尔，她可能会将作品的底色与爱情（虐恋）故事拉平齐，但坎皮恩的电影版本并非如此，她更沉迷于展示女性对“性”的饥渴，而且想让观众见证爱情神话的破碎。当待宰的羔羊黑化，并从笼子里活着走出来，没有理由不好好活下去。

/《裸体切割》剧照

这部影片被骂得更惨，比如以非现实主义的形式刻画纽约，以及对片中黑人角色的种族刻板印象……负面声浪差点毁了坎皮恩的职业生涯。

其实能出现这样的评价，一方面原因来自“对女性欲望的恐惧”，坎皮恩将女性在父权社会所能够遭遇的所有暴力意象化了，那时不过是2003年，她对恐惧的拆解既惹怒了男性观众，也让女性观众感到“唐突”，那么另一方面，就是坎皮恩没有将这个黑人角色塑造完整，他的动机是不清晰的，那么由他代表的种族性就面临着人云亦云的解读。

/《裸体切割》截图

在《裸体切割》之后，坎皮恩给自己放了长假，甚至尝试过在新西兰的荒野里隐居，她想看看不工作的自己会是什么样子。

2009年，她带着《明亮的星》回归影坛，这部影片讲述了浪漫主义诗人济慈和范妮之间的爱情故事。名义上是关于诗人济慈的，但核心是范妮。

许多研究济慈的传记作家认为她是个荡妇，玩弄垂死诗人的情感，但坎皮恩认为她是19世纪被忽视的女性殉道者之一。

/《明亮的星》剧照

这部电影的成功之处在于，范妮端庄而坚忍的日常生活比患有结核病的济慈要更动人，作为本可以嫁给富有丈夫的女人，她爱上了身无分文、奄奄一息的济慈，选择跟随自己的内心。

范妮敬重爱情，也敬重自己的尊严，她实际上并没有嫁给济慈，却表现得好像嫁给了他，在影片的最后，济慈逐渐隐身，女性的声音得以被叙述，虽然那时候等待男人的女人不停地做针线活，但并不代表她们的内心是空无一物的，反倒是男性诗人的道德与其文字所彰显的感性彼此捆绑，被后人夸大。

/《明亮的星》剧照

《明亮的星》之后，坎皮恩对越来越商业化的电影行业感到失望，电影曾是她心中最前卫的艺术形式，但随着时间的推移，如今的电影为了取悦观众越发保守。于是她拍了一部六个小时的迷你剧《谜湖之巅》，备受好评，获得了三项艾美奖提名。

从《谜湖之巅》到《犬之力》中间这段时间发生了太多事，米兔运动（Metoo）的发展让整个电影工业发生了翻天地覆的变化，很多几十年来坎皮恩一直在重复的愿景开始被严肃对待，女性电影人有了更多机会，但必须要说，这才是个开始。

/《谜湖之巅》剧照

坎皮恩最新作品《犬之力》，Netflix是唯一一家真正愿意为她提供足够资金拍片的公司，“钱够花”这个因素也让她无法拒绝电影，无法拒绝流媒体平台。

从其职业生涯一开始，坎皮恩就专注于女性故事，因为她认为女性被电影史完全被忽视了，但是《犬之力》成为她第一部以男性角色为中心的电影，不过坎皮恩希望有更多的女性从业者进入电影项目，比如《犬之力》的摄影师，她选择了Ari Wegner，而不是此前合作了《谜湖之巅》的Adam Arkapaw。

/ 摄影师 Ari Wegner

今年，坎皮恩凭借《犬之力》获得威尼斯电影节最佳导演奖，不得不说，坎皮恩的目光仍是相当犀利的，一下子戳准了“男子气概”的软肋，不过很多人将这部影片概括为“恐同既深柜”的故事，还是有些简略了，因为“恐同”只是男性经“男子气概”荼毒后的显性症状，影片最劲道的部分还是对种种暴力的呈现，暴力的对象既有男人（菲尔的弟弟和Peter）也有女人（Peter的妈妈），此外，观众还直接俯视了菲尔润饰痛苦的过程。

菲尔以及西部牛仔世界里所呈现的男子气概，都被浪漫化了的男子气概，坎皮恩用《犬之力》告诉观众，这样的男性真的很惨，虽然恐同的是他，厌女的是他，坐拥产业和权力的也是他，但是他惨到不能说“我会输”，惨到不能示弱，惨到必须时不时摧毁真实的自己来证明自己不可被摧毁。

/《犬之力》口哨

毫无疑问，坎皮恩是一个女权主义者（除了她，在澳大利亚这片厌女土地上成长起来的女性导演还有吉莉安·阿姆斯特朗和乔瑟琳·穆尔豪斯），不过她还是比较温和的，不会把自己归纳到某个阵营。

而且坎皮恩影片中所呈现的暴力从来不是单向的，她认为“残忍是人类的本能”，这种残忍不分性别，不分高低贵贱，是一种客观存在。所以在很多故事情节的处理上，是对“残忍”的挖掘滋养了坎皮恩的故事，她并不会带有目的性地抨击这些残忍是不道德的，而是借此反复告知观众人类这种生物的运作原理。

/ 《甜妹妹》剧照

其实，如若试图简单归纳这位导演，会发现其电影有很多共性，其中最明显的特质，就是她对“疯女人”的迷恋，这种“疯”不是生理上的，而是被主流权威除名并污名化的，其片中的女性角色往往热爱“冒险”，但这种本来很中性的气质被“男子气概”收编并垄断。

当男性热衷于冒险，便是勇敢的，当男性畏惧冒险，便是懦弱的，当女性热衷于冒险，则成了冒犯男子气概的存在。

/《天使与我同桌》截图

此外，坎皮恩拒绝制造“女神形象”，她的女性角色往往拥有鲜明的缺陷，这些缺陷既是被伤害的原因，也是她们反抗的唯一渠道，她从来不会简单描绘受压迫的女性受害者，坎皮恩更在意重现囚禁女性的笼子，怜悯受害者的伤口是次要的。

这种震撼在《钢琴课》里最为清晰，女性角色通过蔑视痛苦来蔑视整个父权制，被剁去手指的艾达冷静而坚毅，此刻，她羞辱男性的权力。

/《钢琴课》

但是坎皮恩又不能够代表所有女性，因为“女性”不只是一个性别，女性群体中的个体也千差万别，所以在解读坎皮恩的电影时，还是能感受到这一点，她是一位解放了“女性气质”的导演，但也只是从她的角度出发“有限地解放”。

从始至终，坎皮恩片中的女性角色都是被两个框架撑起来的，一是对异性相吸的呈现，另一个是极度关注异性恋女性的性心理，其中很多男性角色都是以女性心理为需求被创造出来的，他们具备了以往主流电影中不常出现的男性特质，即异性恋女性眼中的“性感”以及愿意倾听女性表达的优良品质。

/ 《圣烟》截图

坎皮恩有一双经过人类学训练的眼睛，擅于用视听语言传递对现实世界的洞察，即是说，她喜欢将捕获的奇观转化为影像，对事件本身兴趣不大。这种倾向往往让她的叙事显得薄弱且模糊，而且情节推进到最后经常怦然结束，把一个不难做到的规整结尾转向神秘。

比如在《裸体切割》里以女主手刃连环杀手作为强转折，《明亮的星》大幅隐去了济慈的死，就连《犬之力》也有这个问题，菲尔作为最具有能动性的角色突然丧失了行动的必要，因为他突然病死了，故事中那个核心矛盾总是以令人错愕的方式得到解决。

/《犬之力》截图

所以很多观众会觉得坎皮恩的作品难懂，或是故作神秘，原因之一是对其单一意象的解读需要门槛，而透过叠加的意象去感受剧情就更让人头疼。

另一个原因，是观众无法在叙事上得到满足，不过只要我们沉浸到个别情节里，会发现坎皮恩的电影拥有真正的“电影瞬间”，影像碎片在她手中是有魔力的。

从坎皮恩的作品时间表来看，很容易把她当作一位惰性导演，毕竟她身上没有什么“N年磨一剑”的影坛神话。

不过在笔者看来，尽管坎皮恩的作品经常附着很强势的表达欲，但她仍是一位容易失去话语权的导演。

/ 第70届戛纳电影节红毯

戛纳电影节终归是由男性主导的竞技场，坎皮恩作为被大写加粗的“第一位”，在数十年的职业生涯里，更真实的感受其实是“权力的转瞬即逝”。

回想上图中的这一幕，当历届获得戛纳电影节最高奖项的导演走上红毯，再难说出“已经平等”这句话。

而至于关于女性导演获奖的又一常见评论“德不配位”，事实则是，很多导演会随着年龄增长拍出更有价值的作品，尽管这些作品不一定是其市场表现最成功的一部，坎皮恩是如此，很多男性导演也是如此，如果有越来越多的女性导演获奖，便能获得更多机会，同时给予女性同行更多机会，而且，正如“全能的男性导演”，她们能拍世间的一切。

/THE END