逃走的女人们后来去哪儿了？

一个女人的一生，布满各类陷阱——那些最危险的，或许恰是看上去最温柔的。

发展中的女性主义作品前赴后继所深究的，是掩埋在各类伪装之下的陷阱和女性的艰难困境，以及她们纷繁复杂的内心世界。

本文中，我们挑选了豆瓣8.6高分的网飞新剧《女佣》、阿莫多瓦的电影《胡丽叶塔》及诺贝尔文学奖获得者爱丽丝·门罗的多篇小说，以“逃离”这一主题为轴心，细看这些文学影视作品中“逃走的女人”们，在“逃离”之后，去向了哪里。

这里的故事，并不都是皆大欢喜的“爽文”结局，也不是每一个女性角色，都可以如甄嬛回宫般一雪前耻，一路走上人生巅峰——一些逃离的女人，最终又主动回到那个痛苦的深渊里。

而我们想做的，只是给大家看一看，不同人的人生抉择，是在什么样的心境与际遇下做出的？不做价值上的评判。

《女佣》

导演: 约翰·威尔斯 / 恩辛哈·斯图尔特 / 海伦·谢费 / 莉拉·内格鲍尔 / 奎燕·陈

编剧: 莫莉·史密斯·梅茨勒 / 马库斯·加德利 

主演: 玛格丽特·库里 / 尼克·罗宾森 / 莱拉·内瓦·惠特 

美剧《女佣》改编自斯蒂芬妮·兰德的《纽约时报》畅销回忆录。精巧的代际关系是理解这部剧的重要入口。

女主角亚历克斯的母亲宝拉因丈夫的暴力倾向带着亚历克斯出逃，多年后，亚历克斯和丈夫之间却上演了同样的悲剧。这种宿命式轮回意欲达到更浓烈的戏剧张力。

母亲宝拉以艺术家自诩，从情感抑或钱财方面，皆为男性所害。她对感情的需求和汲取如初尝爱情滋味的少女，不知疲倦。

这种依恋是暗含软弱的瘾，但矛盾的是，这种瘾伴随着她吉卜赛式的生活方式，除掉了男权所有制代表的婚姻生活在她个人生活中本可拥有的一席之地。同时，宝拉对男性的极度依恋亦是对作为旁观者的女儿亚历克斯的一种警示。

《女佣》剧照

在亚历克斯的身上，明晰坚强的女性意志如坚韧的植物般旺盛生长着，她以拓荒者的决心在废墟中重建自己被迫清零的生活，是极为负面的男性角色尼克的相反面。

尼克的危险之处并非他作为酗酒者和家暴者的失控，而是他在这样的身份之下，依然存有的柔软的部分以及他暴力失衡的源头——原生家庭问题：它们赐予尼克“被饶恕的可能”。

《女佣》剧照

对亚历克斯来说，这份柔软和以他为中心所组建的家庭拥有同样的诱惑力、却也是同样的摇摇欲坠、和同样掩藏在温柔之下的张牙舞爪。

这种狂暴与温柔交织而成的恰恰是饱受家庭暴力、精神控制的女性难以逃脱的无边无际的网，也是女性不断在逃离和回归之间辗转的原因。

正如剧中呈现出的亚历克斯种种幻觉：蜷缩在沙发缝隙最深处、深陷遍布藤蔓的井底。

让我们重回剧终的代际关系这一主题——在代际层面，亚历克斯将自己所有的爱都赋予了女儿麦蒂。

《女佣》剧照

在这场女性的独立保卫战中，她并非轻装上阵，却在沉重的“行李”中汲取挣扎的力量。

剧作并非将这场独立战简化为恐婚恐育，而是正视和承认在叫嚣着的口号之外，人类千百年来的血缘的连结犹存，并且动人。

但明显的是，编剧并未以亲缘作为定义人物关系的主要依据。

《女佣》剧照

相反，亚历克斯的父亲——曾经的酗酒者和家暴者后信奉基督洗心革面，在改过自新的同时却对过往无丝毫悔意，他要求作为受害者的女儿无条件接纳尼克，如一只无情的手不断将亚历克斯推推搡搡至努力想要逃离的地方，这也证实了他作为男权秩序维护者病入膏肓的自恋。

宝拉 - 亚历克斯 - 麦蒂组成的是一张重要的，排除了男性的母系族谱。

《女佣》截图

《女佣》中大量体现男性针对女性的暴力，以及这种暴力施展的随意和轻巧，常令我想起诺贝尔文学奖获得者爱丽丝·门罗在短篇小说《逃离》中的那句话：

“要是你还想从我身边跑开，瞧我不抽烂你周身的皮肤。”

（小说集《逃离》第44页）

这句话，是男主角对逃离后主动回来的女主角所说的“情话”。

爱丽丝·门罗的两部短篇小说《逃离》《激情》皆收录于她的小说集《逃离》中，而小说集名《逃离》也的确可以非常恰如其分地概述这两篇作品的主旨。

但令人唏嘘的是，两篇小说围绕着“逃离”这一主旨，化为两个背道而驰的箭头，渐行渐远。

《逃离》

作者:  [加拿大] 艾丽丝·门罗 

出版社: 北京十月文艺出版社

《逃离》一篇可被简化为一个鲜明而又尖锐的问句：

女性个体的幸福与自由是否可以合二为一？

即将进入大学的卡拉遇到克拉克——一位中学都没毕业却生活经验异常丰富的马术老师，迅速坠入爱河的她选择放弃自己原先的生活、和过着标准中产生活的母亲和继父断了联系，与克拉克一起生活，经营一个惨淡的马场。

卡拉生活在重压之下：琐碎的家务、繁重的农活、还有丈夫克拉克可怕的精神压迫与冷漠。

艾丽丝·门罗

当她遇到邻居西尔维亚——一位诗人的遗孀，同时也是一位植物学老师，后者有意拯救她于这场生活的泥沼。《逃离》的前半段如同《女佣》一般辛酸但也存有一丝机遇。

当卡拉顺利踏上逃离的班车时，小说才正式进入最核心的部分。而这一部分很难不让我们想起《女佣》中关于女人重蹈覆辙的桥段。

门罗以记忆穿插现实的方式呈现卡拉内心的挣扎。

《女佣》剧照

我们在前文提出的关于幸福与自由之间关系的问题浮出水面。在卡拉的故事里，个体的自由并不能带来幸福：

“她现在逐渐看出，那个逐渐逼近的未来世界的奇特之处与可怕之处，就在于，她并不能融于其间。

她只能在它周边走走，张嘴，说话，干这，干那，却不能真正进入到里面去……在她正在逃离他的时候——也就是此刻——克拉克仍然在她的生活里占据着一个位置。

可是等逃离告一结束，她自顾自往前走自己的路时，她又用什么来取代他的位置呢？又能有什么别的东西——别的人——能成为如此清晰鲜明的一个挑战呢？”

（小说集《逃离》第34页）

门罗精准地指出生活之网的混沌之处：它以人们无法辨别的可疑材料编织而成，上面的霉菌早已悄悄滲入人的血肉之中，与其一起生长。

克拉克是卡拉生命中的毒瘤，当西尔维亚试图帮助她割除时，她却体认到所谓健康生活的空虚和可怕，因为折腾一番后她终究还是要再逃往到什么人的怀里去的。

在《逃离》中，门罗设置了一个核心的意象——一只叫弗洛拉的小母羊，欢脱狡黠。她如同一个乳白色的幽灵，象征着卡拉残存的独立意识。

在时间线上，弗洛拉的失踪和再次出现与卡拉的出走和回归如同实体和影子之间一般紧密。而弗洛拉最终被克拉克杀死所代表的含义则是不言而喻，替罪羊的形象具像化了令人扼腕的女性独立意识的消逝。

如果说卡拉因草率的激情而被克拉克拉入生活的沼泽地，那么《激情》的女主人公格雷斯则是被一段夭折了的激情所拯救。

格雷斯在中学的最后一年超标学习了所有科目，为此，她晚了一年毕业。所有人对此表示匪夷所思甚至认为她疯了，门罗插入了关于特拉弗斯太太的这么一段话：

“只有特拉弗斯太太没有这样说。她上的是商学院而不是一所真正的大学，因为人家对她说，她必须得‘有实用’，可是她在懊悔得不得了——她是这样说的——但愿当初给塞进她脑子里的是些——或者首先是些——不切实用的东西。”

（小说集《逃离》第180页）

格雷斯和特拉弗斯太太皆非追求实用性的那一类人，这段关于格雷斯超标学习的描述为后来发生的事件进行了必要的铺垫。

特拉弗斯太太的儿子莫里是格雷斯的未婚夫，在这对情侣中，夹杂着阶级的跨越，同时，格雷斯的特立独行和莫里的循规蹈矩之间也毋庸置疑地存在着罅隙。

当特拉弗斯的大儿子尼尔以酒红色敞篷车出场时，门罗不露声色却又暗含张扬的细腻笔触早已将激情的征兆公众于世。

格雷斯脚底被海滩上蛤贝割开的伤口与流出的大量鲜血当然也预示着两人之间最终血腥哀伤的结局。但正如特拉弗斯太太所说的那样：

“因为女人总是有内在的力量能让自己活下去的，是不是这样？男人倒不见得有呢。”

（小说集《逃离》第187页）

但也正是借着这个伤口，格雷斯得以随着尼尔离开特拉弗斯家中晚宴，驱车开始一场冒险。

回看这场冒险，我们会发现题目《激情》是一个虚幻的悬念，读者在阅读过程中试图寻找，却惊讶地发现能捕捉到的，仅是格雷斯的激情和这份激情换来的落寞：

尼尔，酗酒的尼尔，已如一滩幽深死水的尼尔，自身已成一个终结的尼尔，能做的也只是拿起她的手，压在自己的嘴唇上，舔舔她的掌心，最终选择终结自己的生命。

艾丽丝·门罗

尼尔短暂的出现却带给了格雷斯逃脱的契机，逃脱未来婚姻如棉被般温暖乏味的诱惑，而她也毫不胆怯地紧紧抓住了它。

正如前文所述，格雷斯并非实用主义者，她也无需非得选择逃往到哪个男人的阴翳或庇护之下。因此，尼尔最终的死亡也不会是她回归莫里的理由。

在《激情》一文中，涉及到特拉弗斯太太的笔墨虽不多但很关键，她如同和格雷斯心灵相通的影子般，以自身生活的现状去映射甚至警告格雷斯可能面临的温吞却残酷的未来，同时也在告诉我们：格雷斯成功逃脱的究竟是怎么样的境遇。

在这两部小说中，面对“逃往一个男人的生活里，以便逃离自己当下的生活”这一议题，两位女主角做出了不同的选择。

阿莫多瓦的《胡丽叶塔》则将这两种不同的选择糅合在一起，组成了电影人物更为曲折也更具深意的生活。

《胡丽叶塔》

导演: 佩德罗·阿莫多瓦

编剧: 佩德罗·阿莫多瓦 / 爱丽丝·门罗

主演: 埃玛·苏亚雷斯 / 阿德里亚娜·乌加特 / 丹尼尔·格劳 / 茵玛·奎斯塔 / 达里奥·格兰迪内蒂 

电影《胡丽叶塔》改编自爱丽丝·门罗的三部短篇小说：《机缘》《匆匆》和《沉寂》。

门罗原作中特有的青灰色淡漠质感被阿莫多瓦一举打破：后者运用浓烈色彩以及叙事结构上的调整让我们深切感受他对原作的吞咽、消化、全方位占有以及如何打上属于自己的印记。

在色彩斑斓的《胡丽叶塔》中，最为令观者印象深刻的，是红色与蓝色的运用。蓝色是用于描绘女主角胡丽叶塔爱情的原料，同时，这抹蓝与“尤利西斯的大海这一意象”不可分割。

《胡丽叶塔》剧照

它是原作小说中所没有的，是阿莫多瓦后加进去的一个元素，或者说，是他对贯穿原著小说的希腊神话的一个微小改动。

在原著中，邂逅的男女主人公在火车上观看夜空中的星座，他们聊起神话故事中被锁在海边大岩石上、后被珀耳修斯拯救的安德洛墨达。这一细节被改动为胡丽叶塔在文学课上讲述的尤利西斯和卡吕普索的故事。

大海——作为人类精神漂泊以及探险的象征物，它拥有一个具体的形象：毗邻苏安居所的地中海；

《胡丽叶塔》剧照

同时，苏安又是卡吕普索式的诱惑之岛：他的一封信促使胡丽叶塔将自己的现实抛诸脑后，投入到他的现实中，满足于本不属于她的狭小生活。

和苏安一起生活的胡丽叶塔喜穿蓝色，而在她的人生为一场风暴所扭转后，爱因无处释放成为痛苦的源头，于是鲜红的蛋糕、鲜红的衣物成为高频率出现的物件，红色成为她的孤独、爱与痛苦的投射物。

逃离是整部作品中女人们的生命主旋律：

胡丽叶塔逃离当下的生活选择留在苏安的海边，如同摇篮襁褓中的婴儿顺河而来；胡丽叶塔的女儿安蒂亚则在18岁那年选择逃离母亲，在投入宗教的怀抱后便神秘失踪，后依然是组建自己的家庭。

《胡丽叶塔》剧照

就这样，每一个女人的生命轨迹被揭示，这轨迹的形态如同循着特定形态的藤蔓一样向着同一个方向生长、舒展，皆是逃离自己的生活，逃向另一个男人的生活里去，拥有自己的孩子，最后又失去自己的孩子。如同加速了一个人一生的蓝图，从无到有再到无。

不同的是，爱丽丝·门罗的原著中女主角在失去丈夫和女儿之后，被迫卸下人生中所有的甜蜜和牵挂，一头扎进自己婚前的文学阅读中去，重回自己曾被中断了的生活。与希腊神话的人物们纠缠在一起。

在门罗的笔下，故事是这样结尾的：

“她仍然希望能从佩内洛普（即女主角女儿，笔者注）那里得到只言片语，但再也不那么特别耗费心神了。她更谙世故的人在等待非分之想、自然康复或是此等好事时那样，仅仅是怀着希望而已。”

（小说集《逃离》第169页）

反观阿莫多瓦，他对于血脉之间的痴迷将门罗笔下个体无所依的境遇一把抹除，他让胡丽叶塔最终等到了女儿的召唤，而电影则结束在她赶往与女儿重逢的路上，仿佛一个孤独女人逃往女儿的生活里一样，

《胡丽叶塔》剧照

这种母女血脉上无法被彻底扯断的连结，或许是弱化了原作中极端尖锐的关乎女性个体存在困境的思考，但正如我们对《女佣》的评判一样：谱写一曲母系的高歌，也未尝不是一个好的选择，又或者说，作为观众和读者的我们，只能静静看着女人们的故事流淌下去。

/THE END