再谈《迷离劫》：远不止与张曼玉有关

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“元电影”（Meta-film），也就是关于电影的电影——一个比较糟糕的类型，充满自我分析和怀旧气息；又是一个迷人的类型，因为它是电影和电影人面对自身的冥想。

没有一位导演真的想拍“元电影”，拍摄它们似乎总是某种救急式的，被迫的行动，是一种自身殆尽后只能回归媒介本身寻找答案的行动，尤其是当媒介本身出现巨变的时候，“元电影”是我们的指南针。

但拍摄这样的电影面对的悖论即是：与其说是要拍一部元电影，不如说是在任何一部电影中寻找它的“元”。

因此，最好的“元电影”并非直接深入片场幕后的《八部半》或者《日以作夜》，而是《迷魂记》和《神圣车行》，在那里，“拍电影”的动作被抽象化，在金·诺瓦克从“玛德琳”到“朱迪”的变化中，是希区柯克让我们更充分地理解了电影艺术的迷惑性和操纵性。

/ 《迷魂记》剧照

那么，“不要拍元电影”，正如奥利维耶·阿萨亚斯1996年的那部《迷离劫》中，让-皮埃尔·利奥德扮演的导演被警告道，“不要翻拍《吸血鬼》，不要碰菲拉德，那是个陷阱。” 

但偏偏，在2022年，阿萨亚斯却带来了一部更混乱疯狂，更诡计多端的剧集版《迷离劫》。

在七个小时的时间内，在影视产业内的陈词滥调、学术式的影史思辨以及阿萨亚斯本人的半自传小说之间，观众在2022年的剧版《迷离劫》中见证着一个不断撕扯的世界——当艾丽西亚·维坎德在“厄玛·维普”和漫威式超级英雄这两个职业选择之间纠结时，她那贴心的迷影女助理正手捧着德勒兹的《时间—影像》津津有味地读着呢。

/ 《迷离劫》（2022）海报

  何时？何处？

这一切都要从路易·菲拉德，和他著名的默片巨制《吸血鬼》说起。

对如今的影迷来说，菲拉德的名字大概有些陌生。

作为一部创作于1915到1916年间，一共十集，长达约七个小时的系列片，作品本身看似很遥远，但菲拉德创作的许多“系列片”，诸如《方特马斯》《审判者》以及《提明》等作，让他成为了电影叙事艺术，尤其是类型片艺术的重要奠基者之一，更不用说它作为电视连续剧这一形式的前身这一事实。

/ 路易·菲拉德《吸血鬼》海报

当然，这部电影里的“吸血鬼”并不是字面意义上吸人血的生物，而是一个活动于巴黎的地下犯罪组织——在表面上，这些犯罪分子可以是光鲜靓丽的上流贵族，也可以是看似普通的医生、银行家或者仆人，但在暗中，他们则穿上其标志性的黑色紧身衣，行尽谋杀、绑架、盗窃、抢劫等罪行，来无影去无踪。

因此，对于菲拉德来说，“伪装”与“诱骗”这两个动作成了《吸血鬼》这部作品的最关键要素——这些“吸血鬼”可能是观众在银幕上见到的任何角色，潜伏在另一个身份中伺机而动。

/ 路易·菲拉德《吸血鬼》剧照

说到这里，菲拉德的作品俨然已经是一部“元电影”——一部关于角色扮演的电影，一场迷离的演出，一次危险的诱拐。

在影片第一集的最后一个镜头中，我们看着摄影机拍摄着一个“吸血鬼”沿着水管从一栋房屋的屋顶缓缓爬下直到落地，看似什么都没有发生，但即便是百年后被各种杂耍的电影技巧惯坏的我们来说，仅仅观看这一动作本身便已能让我们屏住呼吸——写实主义与超现实在巴黎的街角发生交集。

菲拉德深刻地挖掘出了一种更为现实的战斗：它不在现实中的战壕打响（在本片拍摄和放映时，第一次世界大战已经打响），而是在办公室、书房、旅馆、公寓、餐桌和平淡无奇的街头。

/ 路易·菲拉德《吸血鬼》剧照

片中不遗余力地调查并追捕“吸血鬼”的记者菲利普并非一员武将，我们更多地看到的，是他坐在自己的书桌前，罗列并破译着手边收集到的证据与密码。

观众不断地看到被大特写传递的信件、名片、密码和各种包裹，以及四处安放的暗门与逃生小屋，再次说明了这是一个被信息、身份和传播学统治的世界。

罪犯们在社会中伪装成谁？贵族伯爵、大堂经理、银行职员、股票代理人、神父、药剂师，总是那些掌握着知识与权力的人们…… 

/ 路易·菲拉德《吸血鬼》剧照

在一个最超现实主义的镜头中，“大吸血鬼”从他那本来优雅奢华的办公室墙后，不可思议地抬出一门加农炮——这种惊叹的奇想能力到了百年之后依旧令人印象深刻，但正如法国超现实主义作家路易·阿拉贡在当年看过影片后说的那样：“这就是这个世纪的现实。”

其中，奠定了“吸血鬼”这个形象的最经典人物莫过于由缪西朵拉（Musidora，本名珍妮·罗克斯）饰演的厄玛·维普 （Irma Vep，由“Vampire”一词变换字母顺序得来）——

她是“吸血鬼”组织的副手，也是高超的女盗贼，她身着紧身衣的婀娜造型和在片中百变的伪装令人难忘，也让缪西朵拉成为了法国电影界当时最受爱戴的女明星之一（作为当时少数的几位女性导演，缪西朵拉也执导过数十部作品，可惜大多都已遗失）；黑衣女贼的形象也广泛被后人借鉴，成为了如今人们熟知的“猫女”等各种超级英雄形象（阿萨亚斯在片中也如此指示）。

/ 路易·菲拉德《吸血鬼》剧照

熟悉《吸血鬼》的观众会知道，影片中所谓的大反派“吸血鬼头目”（Grand Vampire）其实并不那么吸引人，甚至能算是被导演一次性使用的“工具人”，但缪西朵拉的厄玛·维普却是影片最当之无愧，贯穿全片的灵魂人物。

不过，围绕着阿萨亚斯这两部《迷离劫》的最大问题在于：为什么要翻拍《吸血鬼》？为什么要再演一次厄玛·维普？正如剧中导演雷内·维达尔（由樊尚·马凯涅饰演）的自白中说的那般：他仰慕菲拉德，但他又何德何能去“成为”菲拉德？

那是因为，菲拉德的作品正是任何一个电影人梦寐以求的，一种理想的艺术，它在当年一边获得了主流观众的追捧，又得到地下艺术家们的赏识，正如《电影手册》派们在大约三十多年后为好莱坞的希区柯克们正名，并将其视为平衡了电影中的商业与艺术这二元的典范那样。

/ 2022剧版《迷离劫》剧照

到了1996年直至如今的2022年，也就是阿萨亚斯创作的时代，这样平衡了商业与艺术的电影则逐渐变成了稀罕之物，艺术片和主流电影的割裂愈发严重，国际化的制作模式逐渐让大多数的主流影视沦为阅后即焚的商品和“内容”。

在1996年的《迷离劫》中，一个港片迷记者吐槽当代法国艺术电影都是给知识分子看的做作玩意儿，而吴宇森电影中“芭蕾舞”般的暴力美学才是新的王道。

总而言之，重新回到一个相对“纯真”的年代这一任务，显得尤为紧迫。

/ 1996电影版《迷离劫》截图

但对于菲拉德来说最重要的是，《吸血鬼》是一部“没有过去”的电影，这不仅仅是因为电影艺术在当时还处于“原始”的阶段，更是因为菲拉德作为导演的姿态。

一切都是那么轻巧地被完成，片中的人物也无需戏剧化的磕绊来提升自己，演员的演出也更为自然主义（在翻拍的片场，一位演员因为角色缺乏“人物动机”而动怒）：菲拉德在现场与演员即兴拍摄出场景，并松散地连接成故事，没有什么是绝对的，也没有什么是被依赖的，因此作品在精确的调度下，绽放出更多不确定性（同一时期发明了平行蒙太奇的格里菲斯，显然在理念上站在菲拉德的反面）。

但阿萨亚斯/雷内做的，偏偏是一次翻拍，也就是说，作者无法逃脱过去，甚至是为了过去而展开创作：这可以是灵感的来源，但也可以令其自溺。

正如剧中维坎德饰演的米拉总是被她过去的爱人们所困惑一般，引发戏中导演精神崩溃的，正也是过去的幽灵——《吸血鬼》、菲拉德、缪西朵拉、张曼玉，或者是整个电影史，也就是拍摄“元电影”这件事本身，自身将自身进行分析，并最终将自身压垮。

/ 电影版《吸血鬼》截图

阿萨亚斯的自嘲充满苦涩滋味，正如雷内在剧中对精神分析师所坦白道的那般：“我以为拍摄这部电影（剧集）是我的解药，结果它只是又一次揭开了伤疤。” 那么，既然我们无法追求纯粹，那么重点就变成了如何让自身从过去中超脱。

阿萨亚斯1996年的电影和2022年的剧集虽有明显的雷同之处，但在理念上，它们有显著的差别，古怪的学究气取代了演员带来的直觉。

我们知道阿萨亚斯在1996年拍摄《迷离劫》的真正原因——它是献给一位演员，准确的说，是为张曼玉而拍的电影。

在拍完这部电影之后的四五年间，阿萨亚斯和这位港片巨星短暂地成为了夫妻，并最终以另一部电影（2004年的《清洁》）为这场婚姻画上了句号。

（点击查看阿萨亚斯对张曼玉的不止不休怀恋👇）

/ 张曼玉和阿萨亚斯

正如《迷魂记》中的玛德琳成为了侦探投射其欲望的对象，每一位演员都在一部电影中承载一位导演的思想与欲望，但更多时候，导演为一个形象本身着迷，她成为了全部。

事实上，在1996年的那次“翻拍”中，阿萨亚斯对《吸血鬼》本身的兴趣并不算大，厄玛·维普更像一个容器去引入张曼玉这位真正的明星，而“Maggie”自身便已能创造意义——她几乎是随心所欲地便占有并重造了厄玛·维普的形象。

到了2022年，阿萨亚斯发现自己还在追逐着这个形象，这次不仅仅是张曼玉，而是要真正地重返《吸血鬼》，并将其作为今日影坛的一面哈哈镜；艾丽西亚·维坎德版本的厄玛·维普也代表着另一种演员身体的意义——如今的好莱坞早已不再生产“巨星”，维坎德的米拉相比之下虽然足够出色，但显然又不那么耀眼，需要阿萨亚斯为她制造意义。

/ 2022剧版《迷离劫》剧照

剧集一上来便几乎用力过猛地铺设关于米拉这个“明星”的陈词滥调，几乎到了生厌的程度，直到剧集的中段，阿萨亚斯才逐渐令这个角色变得暖昧起来，她缓缓意识到，自己始终与“厄玛·维普”忽远忽近——

在某一个片段中，穿着丝绒黑衣的维坎德缓缓穿行在“Maggie”曾经现身过的酒店走廊，阿萨亚斯突然将1996年电影中几乎一模一样的片段叠加到画面中，两位“厄玛·维普”实现同框。

但这个“一加一”生成出了什么新的东西？似乎很难说。

何人？何事？

那么，一切的意义何在？

如果说阿萨亚斯/雷内自知，剧中所翻拍的这部“戏中戏”版《吸血鬼》本质上是华而不实的，那么在这部围绕着翻拍而成的剧集中，有没有什么东西能真正继承菲拉德原作的精神？

阿萨亚斯刻意将剧中导演雷内的翻拍设置为浮夸的变形宽银幕，加上浓妆艳抹的调色、伪造的胶片颗粒和虚张的镜头运动，它看着“太像一部电影”，因而变得过度装饰化，变得毫无意义；反之，我们反而开始欣赏菲拉德原始（但不简单）的固定镜头中清爽的清晰度。

/ 2022剧版《迷离劫》剧照

随着剧集发展，原本被框在普普通通的16:9电视画幅中的影像，也愈加渗透出“戏中戏”所不具备的神秘感——在1996年的电影中，只有当利奥德的维达尔坦白了自己翻拍的无力后，张曼玉的“Maggie”才得以在似梦非梦的幻境中真正化身为厄玛·维普，变成一个没有过去，没有身份的“动物”（而在片场，她作为一个东方主义的异国“他者”形象被凝视和迷恋）；

在剧集版中，不仅仅是维坎德对那些幻想的重演，纵欲无度的德国男演员（由拉斯·艾丁格饰演）在一夜风流后从重症病房慌忙逃离的几组镜头，显然比“戏中戏”里的任意一个精美画面都更吸收了菲拉德的风范。

事实上，真正的“翻拍”总是出现在戏外。

在剧集版《迷离劫》中，阿萨亚斯/雷内眼中的“吸血鬼”们变成了谁？比如奢侈品牌的总裁，作为戏中翻拍的金主，他同意投资这次拍摄的唯一目的，只是为了给他广告宣传中的头牌明星造势。这个商人并不在乎收视，更别提艺术质量——影视与广告这两个本就藕断丝连的行业的前后顺序被彻底倒置过来，如今是电影沦为了广告业帝国的副产品。

/ 2022剧版《迷离劫》剧照

这可恶的不纯势力（金钱的，官僚的…）破坏着艺术的诞生，这或许又是电影史与“元电影”的老生常谈，也让剧集总是陷入一种不断要与其抗衡的疲惫之中，但阿萨亚斯似乎乐在其中。

剧集的一些可看之处也往往不在拍摄现场发生，而是在制片人的办公室，拍摄间隙的休息帐篷，精神分析师的客厅，或者明星们的下榻酒店中展开。

阿萨亚斯在剧集中将“元电影”的理念推向高潮的一个节点发生在第五集，在这里他完成了自己对《吸血鬼》的解读，并成功将菲拉德自己也拉进了这场平行游戏中。

/ 2022剧版《迷离劫》剧照

在《吸血鬼》中，曾有过一场备受争议的经典桥段，其中，“吸血鬼”党的劲敌莫里诺成功绑架并催眠了厄玛·维普，并最终控制她成为自己的情人，并令她亲手杀死前来支付赎金的“吸血鬼头目”。

这个段落一经放映，巴黎警方立刻以影片美化犯罪为由叫停了影片接下来的拍摄，直到两个月后缪西朵拉本人向警署求情，后者才解除了禁令；另一边，菲拉德决定在戏中杀死“吸血鬼头目”的真正原因，竟然是因为扮演他的演员Jean Ayme经常迟到，令导演大动肝火而致。

阿萨亚斯在这里颇有喜剧风范地重新解读了围绕着这场戏的争议（在96年的《迷离劫》中，利奥德和张曼玉拍摄的也是这一段落）——

在看似顺利地拍摄完了相关的戏份后，影片的粗剪开始在剧组人员的手机上传了开来；第二天，扮演“大吸血鬼”的老戏骨带着一帮年轻的女性员工走到导演雷内面前质问他：“你拍的（绑架）其实是不是一场强奸？” 本就怒火中烧的雷内面对这场道德绑架，在进行了语无伦次的辩解后，第二天如法炮制了菲拉德在一百年前送给自己演员的厚礼：让米拉在戏中将其射杀。

/ 2022剧版《迷离劫》剧照

阿萨亚斯看似是在这里对后“MeToo”时代的电影拍摄中就一位女演员的身体自主权展开辩论（米拉在片中对这场戏并无不满），但更重要的是提出一个更加棘手的问题——男性对女性的系统性侵害，另一方面也遏制了真正的情欲，换句话说，也就是女性之间的情欲。

它也是一个关于电影本体的问题：厄玛·维普或许是一个被情色化的形象，但正是这一形象赋予了她长远的影响力（“厄玛·维普大胆展示她女性的一面，这才是她的敌人所恐惧的”，维坎德在剧中说），在菲拉德和阿萨亚斯眼中，她都代表着观看与潜入，寻找秘密的乐趣：她热爱表演，厄玛·维普就是一名女演员——这就是电影，而我们也对剧中女性角色之间的情感充满好奇。

阿萨亚斯在讽刺的，也是如今好莱坞所走向的另一个极端，正如西班牙导演阿莫多瓦对“漫威电影缺乏性欲”的评价一样，如今的好莱坞商业片极力规避所谓的“窥淫癖”，推行一种敷衍又禁欲主义的角色“自主”，女性主义风潮因此被商品化（在剧集的另一处，阿萨亚斯还调侃了近几年出现的“亲密戏调节员”这一职位），女性角色被粗暴地变成了“女版的男性角色”。

/ 1996电影版《迷离劫》截图

但事实便是，当电影忘记了人物“被凝视”这件事本身所存在的潜在力量时，电影也就失去了被看的意义——不再成为欲望客体这件事，和希望自己被观看的欲望，并非是互相抵消的一个二元论，因此电影是重要的，在这里二者能够共存：电影中的女性被观看，但她们自身也在观看。

在评价另一部关于女演员的电影，由大卫·林奇导演，劳拉·邓恩主演的《内陆帝国》时，影评人Melissa Anderson这么写道：“电影的观众，正是那些想看一个正在观看着什么的女人的人们（motion picture are for people who like to watch women watching）。” 

换句话说，如果电影本身就是对观众和演员的形而上的一场“绑架”（菲拉德和缪西朵拉是充满远见的），试图对其审查，将影像和它的欲望进行“无害化”的阉割，就相当于毁灭电影作为艺术的特征，更别说去对行业内的父权“吸血鬼”们构成实质威胁：失去女演员，失去欲望的电影不配被称为电影。

说到此，我们又可以用法国哲学家阿兰·巴迪欧那句经典的陈辞来作结：“当你看一部电影时，你实际是在看一场战斗：一场与材料的不纯性展开的战斗。“

那么阿萨亚斯在两部《迷离劫》中无疑展示了这场战斗中存在的诸多矛盾，即便最终呈现出来的样子多少有点颠簸，浮游于淤泥之中。

/ 1996电影版《迷离劫》剧照

那么，存在一种理想的《吸血鬼》“翻拍”吗？

或许我们可以看向张曼玉的那场由Sonic Youth伴奏的幻梦场景，或者更绝对的，我们可以看向雅克·里维特（一位菲拉德的大粉丝）的《塞琳和朱莉出航记》中由两位女演员朱丽叶·贝尔托和多米尼克·拉布里埃创造的角色。

无独有偶，她们在片中也曾经穿上过厄玛·维普的那套紧身衣，甚至“朱丽叶·贝尔托”（Juliet Berto）这个艺名，就是《吸血鬼》中厄玛·维普使用过的一个假名（Juliette Bertaux）。

/ 《塞琳和朱莉出航记》剧照

里维特在影片中用一种真正的即兴演出，让两位女演员自行设定角色，并以孩童般游戏的方式展开故事，甚至允许她们重新演绎并任意改造故事，而厄玛·维普对她们而言也不是一个符号或者图腾，只是演出时的一张面具：想偷窃一本图书馆禁书区的女巫魔药手册？

那就一起扮成“厄玛·维普”去吧！她是一个所有演员都想拥有的面具，但她的真正秘密，掌握在回归童真的小女孩手中。

/the end