浪 潮 依 旧

两周前，法国新浪潮最后一位旗手——让-吕克·戈达尔去世。他的死亡引众影迷哀叹，也难免成为一个契机：人们在记忆橱柜中翻找名为“新浪潮”（Nouvelle Vague）的盒子，拂去灰尘，放映机重新运转，在宽大如海浪的幕布上，我们看到逝去的弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、阿伦·雷乃、克里斯·马克、阿涅斯·瓦尔达......等一众名导。他们也是中国电影发烧友们的电影启蒙。

特吕弗、戈达尔、侯麦最先以影评人的身份与电影结缘。他们终日泡在巴黎拉丁区电影院中，狂热观影。在特吕弗的推动下，他们开创作者电影的概念及准则，主张批评的立场，赋予他们所青睐的导演们作者的身份，与传统评论背道相驰，将电影调度置于作品主题之前。

影评写作，为新浪潮的发展奠定了异常重要的理论基础。《电影手册》与《艺术》等杂志成为这些年轻影评人和导演维护新观念的基地。他们攻击学院派——那些被文学剧本和舞台剧式的表演充盈的领地，推崇自己眼中真正的电影——阿尔弗雷德·希区柯克、让·雷诺阿、英格玛·伯格曼等导演皆为他们推崇的作者。

新浪潮并非一个有着明晰统一风格的电影艺术流派，新浪潮是一种电影精神，打破常规，跳出窠臼的，永远年轻的精神。

雷蒙·科谢捷为新浪潮拍下了不少珍贵的影像记录。上图为拍摄《偷吻》，特吕弗及剧组踏上了巴黎的屋顶；下图为摄影师库塔尔因戈达尔拒绝使用轨道而坐上轮椅拍摄《筋疲力尽》。

当29岁的戈达尔手持特吕弗写下的故事梗概拍摄《筋疲力尽》时，当摄影师库塔尔推着由超市购物车改装而成的摄像机设备走在巴黎香榭丽舍大道上时，改写电影的时刻悄然而至。影迷们将在这部电影中看到上世纪60年代巴黎路人的面孔如实地被记录下来。

戈达尔在《筋疲力尽》《狂人皮埃尔》中引用新人让-保罗·贝尔蒙多，将一位具有冒险精神的虚无主义者的面貌深深印刻在胶片上。在黑色电影的故事结构上，注入属于戈达尔独特的影像实验：跳接，打破第四道墙，甚至将简·赛伯格的侧面特写镜头分切为9次之多的跳接，一段流动的影像被还原为瞬时之帧。他不断以革命的力度改变电影的形态，让影像成为漂浮在海面上层层叠叠的叶子，每一片都脉络清晰，每一片和另一片没有紧密的联系，同时依偎在一起。

戈达尔的作品深刻，同时又不乏供世人打捞回味的标签式场景，比如《法外之徒》中安娜·卡丽娜、克洛德·布拉瑟和萨米·弗雷一起在巴黎卢浮宫狂奔。

让-保罗·贝尔蒙多和伯乐戈达尔的初次相遇是在后者导演的13分钟短片《夏洛特和她的男朋友》（1958）。在本片拍摄结束后，贝尔蒙多应征入伍在阿尔及利亚服役六个月，影片后期配音则不得不由导演自己亲自完成。1960年，在戈达尔成名作《筋疲力尽》成功饰演二战后法国年轻人缩影——米歇尔后，贝尔蒙多迎来了他一生中的高光时刻：与弗朗索瓦·特吕弗、阿兰·雷乃、路易斯·马勒、让-皮埃尔·梅尔维尔等一众新浪潮名宿合作。特吕弗形容他为当代“最完整的欧洲演员”。调皮、粗豪、自由、困顿与忧郁的尤物。

简·赛伯格以男孩般的短发、俊俏中性的脸庞脱颖而出，她塑造了一个犹疑不决的复杂的女孩形象，集独立、神秘、现代于一体。在戈达尔的《狂人皮埃罗》中，皮埃罗观看的正是简·赛伯格在《完美的骗子》中的出演片段，戈达尔在后期制作中，为黑白影片加上红色滤镜。

三人奔跑的经典场景不止戈达尔一家，特吕弗在代表作《祖与占》中，安排主角三人在桥上比赛短跑的场景亦被视为经典桥段。凯瑟琳（让娜·莫罗饰）女扮男装洒脱模样成为电影史上自由女性的代表形象之一。

在于1962年上映的《祖与占》中，有一句异常动人的台词：

占：“我最爱你的地方是你的后颈，——那是你唯一看不见我在看你的地方。”

在1963年拍摄的《蔑视》中，戈达尔则让碧姬·芭铎与米歇尔·皮寇利进行全片唯一一段充满缱绻之意的对话——围绕着身体细节展开的俏皮对话。60年代，戈达尔与特吕弗之间的紧密关系在类似细节中皆可一窥。

贝托鲁奇在《戏梦巴黎》中亦有致敬。这样的设置已成为爱情、青春、激情的代名词

戈达尔让金发的碧姬·芭铎戴上黑色的假发，形似《随心所欲》中卡丽娜的造型。·

弗朗索瓦·特吕弗，和戈达尔同等重要的新浪潮旗手，在70年代被痴迷政治电影的戈达尔大举抨击，两人决裂，再无交集。

在特吕弗的作品序列中，或浓烈或轻巧的情感涌动，与戈达尔电影叛逆气味十足的碎片感相比，特吕弗更显忧郁绵柔。

特吕弗的长片处女作《四百击》创造了影史最经典长镜头之一——安托万第一次见到大海狂奔的身影中流淌着伤感与希望；黑色电影《射杀钢琴师》中，夏尔·阿兹纳夫饰演的矮小忧郁的钢琴师以一段喃喃自语式的独白道尽人世间每个人内心共同的孤独见解；在《祖与占》和《最后一班地铁》中，特吕弗以稳健的叙事节奏描画三角关系产生的微妙的拉锯式快乐与痛苦。

而他让影迷难以忘怀的更是围绕处女作《四百击》延展出来的“安托万系列”五部曲：后续所拍摄的《安托万与克莱特》《偷吻》《婚姻生活》《爱情狂奔》，皆由少年安托万的扮演者让·皮埃尔·利奥德饰演，而后三部女主则由克洛德·雅德饰演，后者更是因此被影迷们亲切地称为“法国电影的小未婚妻”（La petite fiancée du cinéma français）。

除却第一部，“安托万系列”其他四部或许不能算是特吕弗的最高水准作品，但在此系列中，不断延展的电影胶片伴随安托万的扮演者让-皮埃尔·利奥德成长，在某种层面上，故事片成为纪录片。利奥德不仅是特吕弗的御用演员，也是一整个新浪潮的重要参与者。他出演了戈达尔的《男性，女性》、《中国姑娘》，并将他那种略带出离世俗的稚嫩、反叛气质带入贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》年轻诗人的角色中。

埃里克·侯麦的作品以精巧的情节构思、连绵的哲思、人物喋喋不休百转千回的内心描画著称。侯麦精雕平淡日常的功力，恰如19世纪印象派画家将蕴含在生活场景之中的色彩与线条提炼到艺术的高度。他作品中人物衣着的搭配都能成为时尚感十足的话题。

从四季故事到六个道德故事，侯麦聚焦爱情与道德的边界，情感在人物复杂的大脑褶皱中流淌、停滞或蒸发，而肉体则成为一闪而过纤长如丝的影子——《克莱尔之膝》中，杰罗姆对青春少女产生的欲望凝结在那双浑圆的膝盖上。在某种程度上，我们可以认为侯麦电影中的男性形象，在韩国导演洪常秀的作品中得到了延续：

《女收藏家》中被情欲拍打却止步不前的男人，《慕德家一夜》中在自身信念与偶然的诱惑之间挣扎的天主教徒。而女性的形象则或严肃或风流，成为强有力把握爱情主导权的那一方。《绿光》中的戴芬尔俨然化作一双对爱情严格审视和过滤的眼睛；《冬天的故事》中，菲利茜依靠对爱颇为极端的执念，迎来生活的奇迹。

在侯麦的作品中，人物衣服与环境道具的色彩搭配，除却具有美学意义上的功能，还有着信息的传达。例如在《女友的男友》中，色彩的变幻彰显着人物之间关系的流动。

除却上述的“手册派”旗手，同时期，还有引人瞩目的“左岸派”电影作者，虽并非全部为影评人出身，但知识分子气质浓重，彼时已拍摄多部引人注目的短片。例如阿兰·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克等。他们的作品以更为深远的影像探索人类内心精神活动著称，叙事结构崎岖瑰丽。

雷乃与法国新小说派作家关系密切，有过数次文影跨界合作，即由作家专为雷乃下笔创作电影剧本，而非文学改编：雷乃与杜拉斯合作拍出《广岛之恋》，与阿兰-罗伯·格里耶合作拍出《去年在马里昂巴德》，皆为新浪时期享有国际声誉的优秀作品。

《广岛之恋》中，大量独白如潮水拍打海岸，闪回镜头带领回忆入侵现实，全片以非线性叙事将一场现时发生在东京的异国恋与一场遥远记忆中的恋爱残存物，交织、混合；个体的疤痕与时代的伤痛，彼此渗透。

在《去年在马里昂巴德》中，雷乃更是以镜头探讨记忆之不可捉摸、叙述之不可靠，以镜头和画外音创造一座阴郁华丽的记忆迷宫：依然是非线性叙述，更为重复、错乱，似模仿人类那混乱脆弱的记忆。在雷乃的电影中，独白或画外音是导演实现电影音乐性的重要元素，重复的镜头与绵长的低语，编织记忆细腻的迷雾。

雷乃影像考究，设计精细。在《广岛之恋》惊世骇俗的开片桥段中，镜头中透出的文学性昭然若揭。男女痴缠的肢体上覆盖着厚重的放射性落下灰。这一极具隐喻力量的镜头也为整部影片奠定了宏大又细腻的末日基调。

雷乃曾承认选择德菲因·塞里格和萨夏·皮托埃夫作为影片的主角是相中了他们的声线，他们作为演员的其他特质让位于声音。具有旋律性的念词是本部影片的最重要元素，如歌曲般，与管风琴交织，吟唱出人物们的内心。

左岸派中另一位领军人物克里斯·马克亦是探索时间与记忆的好手。摄影师出身的他，在科幻色彩浓郁的代表作《堤》中，将影像还原为帧，以摄影展览式的极端形式，探讨回忆的虚构性和可重新构建性。片中动物博物馆中的标本，是本部影片主题及形式的完美注脚：记忆是瞬时的永恒凝固，在被冰封的静态图像之下，观者的想象力将如暗流般自由窜动。

照片组成电影的手法在马克的另一部作品《如果我有四只骆驼》中屡试不爽：他在将涉及20多个国家的照片集合于一体，配以画外音，影像与个人论述交织，虚实结合。

2017年，一部名为《脸庞，村庄》的纪录片出炉，又见新浪潮教母阿涅斯·瓦尔达的身影。这部作品由瓦尔达与法国摄影师、街头艺术家让·热内（即JR）共同执导。两人驾驶着JR的小货车穿越法国村庄，拍摄下一路上的所见所闻，并在在街边的墙上涂抹JR标志性的尺寸巨大的摄影肖像，拍下为影迷津津乐道的拜访戈达尔隐居之地无果的画面。

作为新浪潮左岸派代表人物之一，瓦尔达于1955年拍摄处女作《短岬村》，本片由雷乃操刀剪辑。片中两个面孔的衔接，令人想起伯格曼《假面》（1966）中名留影史的经典镜头。在完成6部短片后，瓦尔达的首部长片《五至七时的克莱奥》横空出世，成为新浪潮举足轻重的作品，入围1962年第15届戛纳电影节主竞赛单元。

《五至七时的克莱奥》是只有女性导演才能创作出的作品。没人能够遗忘，等待活检结果的克莱奥行走在熙熙攘攘的街头上的场景，纪实的影像和创作的巧思缝合；没人能够否认，瓦尔达将一个女人一生中这忐忑不安的90分钟化作了一首尽情流淌的诗；所有人都记得克莱奥是如何一件件剥离掉浮夸的流行歌手行头，走上街，让街头的一切场景汇入自己的意识，记得她是如何仔细地审视自己与外界。同时，这部异常细腻的作品在技术层面保持着“实时电影”的精准——即电影内外时间的流逝速度保持着一致。

JR试图通过自己的作品让人们以新的眼光看待他人的信仰。

他在一次采访中表达了他对艺术目的的看法：“‘街道一直是人们可以写下政治信息的地方。艺术绝对是人们表达愿景过程的一部分，在某些国家，艺术有时是传递某些信息的唯一方式’”。他认为，街头艺术的首要理念是传播意识形态并为政治信息提供新平台。他的街头艺术不仅是贴在墙壁上的漂亮图片，而是具有社会意义的潜在信息。

1957 年 10 月 3 日，弗朗索瓦丝·吉鲁在《快报》中对世代现象进行社会学调查时使用了“新浪潮”一词，彼时正值二战战后时期，百废待兴，人们渴求精神的自由和重建。1958 年 2 月，皮埃尔·比拉德在《电影58》杂志上再次沿用了此术语。

自此，“新浪潮”的社会学含义被剥离，更多地用于电影领域。

克洛德·夏布洛尔的处女长片《漂亮的塞尔吉》（1958）常被看作是新浪潮的第一部电影，而电影史学家乔治·杜萨尔则将瓦尔达于1954年夏天拍摄的《短岬村》视作“真正的新浪潮的第一部电影”。

新浪潮第一个到达海岸的浪尖是谁，也许并不明晰。或许我们可以武断地说，新浪潮始于瓦尔达，终于戈达尔，而后重温爱情喜剧《麦当劳桥上的未婚妻》，则不失为最应景的纪念方式。

/the end

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