不可能不是你的年度十佳

母亲问十几岁的女儿，是否会晚点回家。

“今天是星期二，我要去爸爸那里。”

但后来，女孩独自在父亲的公寓里度过了一个下午。

这段对话来自导演夏洛特·威尔斯的首部短片作品《星期二》。

《星期二》正是《晒后假日》的起点。

当导演翻阅起家里的老相册，发现自己已与照片里的父亲年龄相仿——她拿到了一把重启回忆的钥匙。

于是《晒后假日》成为了苏格兰导演夏洛特·威尔斯的个人首部长片。今年的戛纳电影节上，虽然并未入围主竞赛单元，但“影评人周”单元的《晒后假日》却获得了无数好评和关注。这个技法成熟而不花俏的亲情故事，充满高密度又诚恳的情感能量，最近也一直停留在在豆瓣的一周电影口碑榜单上。

我也相信它一定会是世界范围内不少影迷的2022年度十佳之一。

演员保罗·麦斯卡的加入和他决定出演一个父亲的选择，也是让没有看过《晒后假日》的观众产生期待的原因之一。保罗太年轻了，夏洛特·威尔斯看过他在热门剧集《正常人》里的表演，当时的保罗还处在适合扮演大学生的年纪。可当他的名字第一次出现在名单里，她立即决定让他出演——因为她的父亲也曾有这样一张年轻的脸庞。

儿时的导演夏洛特·威尔斯

和她的父亲

夏洛特·威尔斯的电影

《晒后假日》中的父女

在《晒后假日》的早期构思剧本阶段，为专注于一对度假的父女，威尔斯基于个人童年记忆虚构了一段亲子旅程。事实上，这样的故事不难找到模板，但《晒后假日》最终的呈现却像是同类型影片中的异类——以氛围为绝对主导，满是随性零散的情节贴片。

而且，故事里这样的父女关系并不常见，不方便观众找到代入对位角色的空间。

但看电影的人，只能代入角色吗？这一次，我们是否可以把自己代入成，一张土耳其地毯呢？

说到氛围，片中很多细节并非夏洛特·威尔斯独创，她喜欢从其他影像中获取灵感，但前提是，能感受到贯穿于那些影像中的“暗涌”。

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女儿苏菲和父亲卡勒姆一起练太极的场景

其实是受到了维姆·文德斯《爱丽丝城市漫游记》中热身运动场景的启发

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《晒后假日》中父亲那因受伤打上石膏的小臂，和与女儿打台球的片段

灵感来自于索菲亚·科波拉同样讲述父女故事的《在某处》

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《晒后假日》的这场水下戏

灵感同样来自《在某处》

此外，特伦斯·戴维斯的电影也对夏洛特·威尔斯构思故事产生了深刻的影响——包括无惧痛苦的、自我揭示的欲求，思考“回忆”如何操控电影艺术，以及将个人历史转化为视听表达的技术问题。

时间和记忆是特伦斯·戴维斯电影的核心元素，他对真实事件的发生顺序并不感兴趣，反倒以精确的情感逻辑牵引创作——其实当我们回溯自己的过往，也会发现时间和记忆会相互施力，按部就班的叙事不一定遵照了现实，绝大多数电影中的叙事逻辑本质上来自习惯性的虚构。

特伦斯·戴维斯的《漫长的一天结束了》里有这样一处“Tammy” sequence。此处以Debbie Reynolds的《Tammy》为背景音乐，俯视镜头打破时空的限制，横向扫过电影院、教堂和教室这三个对主角意义重大的关键场景

关于情感的记忆往往是失序的，但这并不重要，重要的是记住那一刻情感的强度，当创作者创作时，这样的情感强度会本能地流露出来，随即才能通过电影的艺术形式来实现它，或者说，重新创造它。

特伦斯·戴维斯在剧本初稿中一丝不苟地设置了每个镜头和背景音。此处小男孩巴德走出房子，等他再回来时，面对的已是一片废墟

情感力量没有止步于此，因为观众随即会意识到，走出房子的巴德是一个属于过去的角色，但回来的男孩巴德，是已历经一切的长大的巴德，他的悲伤冲破了那条时间线，他可以是无法回到过去的特伦斯·戴维斯导演本人，也可以是任何人

说回受戴维斯影响颇深的威尔斯。和她电影里的女儿苏菲一样，威尔斯也喜欢用迷你DV摄影机记录生活。

写剧本时威尔斯回放了父亲为她拍摄的家庭录像带，发现这些影像更接近于某种纯粹视觉化的、剥离了表演性质的内容——换句话说，即便你在镜头前“表演”，自我揭穿将同步进行——录像带与电影之间也有着类似的关系，因为录像带就像是“电影”的记忆版本，带有某种程度的缺失性，DV摄影机是即兴取材的，嘈杂的环境音或是人物声音的失真同理。

DV摄影机是单人手持，只有单一的视角，当它作为元素混入影片，既包括了对记忆的直接引用，也暗示了情感的私密性——因为这些被拍下的影像并不带有“抵达对象”的能力

此外，《晒后假日》的摄影Gregory Oke喜欢运用各种材质物体表面反射出的影像侧面呈现“被回忆的当下”。下面这个场景更将“视角的轮换”玩出花样，一个固定机位，对准的是1/3的镜面（包括1/9的“灵魂修复”书籍），2/3的电视机荧幕。影片开场时我们已经看过这段录像带，现在可以专注于一个“发生”的当下和DV摄影机视野之外的空间。

看，最开始是父亲卡勒姆拍摄女儿苏菲的视角，然后是苏菲拍摄卡勒姆的视角，后又有苏菲自拍的视角，再加上电视机屏幕反光造成的叠影，像是蔓延的毕加索画作。

接下来，父亲让女儿关掉DV摄影机，命令无效之后，拉断了电源线，DV摄影机与电视机不再同步，但他们再度出现在镜面和反光的屏幕上

在接下来的这段交谈里，父亲向苏菲讲起了自己的童年，在这里，我们很容易发现，正是因为获取视觉信息的过程被阻碍（但观众对视觉内容的需求在刚刚已被充分满足了），观众更能专注在父亲的叙述，所有细节都在一点点精确并具体化情感的流向。

而当人物陷入“回忆”时，视角的局限性不可避免，

所以我们才看到，影片很多时候构图上刻意聚焦某些信息，加强了“类回忆”或是“类录像带”的视角局限性——这是在用镜头语言展现回忆的视角

此外，那些只有父亲独自一人的场景，其实是导演取材回忆时的盲区，这一部分的父亲纯粹是由现实中作为女儿的导演威尔斯，和故事里的女儿苏菲，“一同”想象出来的，这些场景，就像是短片《星期二》里那个父亲并不在场的下午。

女儿苏菲，和父亲卡勒姆，他们像是两段平行却风格类似的旋律，卡勒姆是“暂时停留”和“注定离去”，是一个简短的“星期二隐喻”，是人们为记忆忧郁的根源。

影片始终与导演本人的父亲/片中的卡勒姆这个角色保持一定的距离。威尔斯并没有执着于怀念、探索或去总结父亲的人生，而是将这个男人抽象成无法被审判的存在，让他始终带着令人担忧的行动意向，或许可以这么说，卡勒姆不是一个完整的角色形象，但他仍然真实，反倒是苏菲有着更具体的与成长摩擦的剧情线。

这是父亲独自在深夜的沙滩上

地毯也是父亲独自去购买的，这个场景同样是“想象”出来的

故事讲到这里，以地毯为情感依托，再以地毯转场（跳转时空）是生效的——

这时，观众成功地被提醒意识到，这个孩子已经活到了父亲当年的年纪。

前文提到的特伦斯·戴维斯的《漫长的一天结束了》也有以地毯转场的镜头，转场间甚至都不是同一条地毯，仅仅靠着“波动的光影”：

《晒后假日》最后的镜头是受到了香特尔·阿克曼的启发。

在1972年的短片《房间》中，阿克曼在房间里用平移的镜头扫过室内的布置和自己，观众无法确定电影时间是否具有连续性（此处动图有加速处理）。

上图为阿克曼《房间》结尾

下图为《晒后假日》结尾

但《晒后假日》没有停留在房间里，威尔斯在阿克曼的启发下发展了个人创作。这一段像串联了好几个任意门，首先是一个完整的360度旋转镜头，随即再一次转换时空，完成了成年女儿的DV摄像机与父亲转身前手拿DV摄像机的对照镜头。

这时，那些无法抵达的内容全部抵达了↓

此外，威尔斯处理声音设计的灵感也来自阿克曼。

叙事有节奏，声音也有。

《晒后假日》导演威尔斯的短片《蓝色圣诞节》，运用男主运动的剧烈呼吸声带动叙事节奏，呼吸声是时间的节拍，是人物的钟摆，也是让观众进入电影空间的好方法

阿克曼用脚步声曝光人物心理并驱动叙事，细腻的情感被为此创造的视听语言释放出来。

在纪录片《我不属于任何地方——香特尔·阿克曼的电影》中，《安娜的旅程》的女主演奥萝尔·克莱芒透露了阿克曼尤其关注一些细节，比如鞋子的声音和鞋跟的高度，不同鞋跟的高度和粗细会有不同的声音，而所有声音都可以像视觉一样拥有“特写”。

《安娜的旅程》，火车站，安娜正在走路，高跟鞋的节奏和声音稳定

听到远处传来另一组高跟鞋声，安娜停了下来，高跟鞋声消失，此时我们能接收到的信息被拘束于视觉的画面

安娜穿过车站，叠合的脚步声响亮急促，高跟鞋声再次消失时，两人已经相拥

《晒后假日》也有很多对声音的巧妙运用。

苏菲熟睡后，卡勒姆在阳台扭动，在这一场戏里，环境音被抽掉了，只剩下苏菲轻微的呼吸声↓

我们回到《晒后假日》的这对父女身上。

很容易发现他们两人都恰好处在身份转换的临界点，环绕女儿苏菲的是一个有吸引力和活力的年轻人世界，而年轻的父亲卡勒姆刚刚跨入30岁阶段，仍对很多事情缺少准备。

在一场戏中，苏菲在度假村的露天剧场向一群人唱《Losing My Religion》，她的表现不完美，也没有得到父亲的鼓励，她开始自我厌恶，然后用言语伤害了父亲。

拍摄时，这场戏有很多不同版本，但预设的情况都是父亲态度冷淡，可保罗·麦斯卡的自然反应奉献了影片最动人的时刻，在那一刻这个父亲想要把女儿拉回来，但是失败了。

事实上，《晒后假日》完全可以有这样一个版本——只拍这场被定格在过去的旅行，成年版苏菲甚至不必出现。可是当成年的苏菲在公寓中醒来，我们竟被那样巨大的忧郁感击中，如此原始，很难不想起另一部电影《小妈妈》。

《小妈妈》抹去了三代女性之间的时间距离，日常之下仿若有奇迹。

常规电影基本是以人物冲突为叙事原动力，但《小妈妈》导演瑟琳·席安玛对实现那些一直以来“被”不存在的关系/表达更感兴趣。

这个世界上没有真正平等的母亲和女儿，多数探索母女关系的影片是抽丝剥茧，把矛盾和冲突的逻辑链串起来，但《小妈妈》做出了这样的假设——在你还是一个小女孩的时候，遇见了另一个小女孩，她既是你的朋友，也是你的妈妈，此刻你们以完全平等的身份相遇，该如何相处，该如何面对和处理别离？

被拉到平等权力关系中之后，那层挡板被撤走了，巨大的话语空间裸露出来。《小妈妈》和《晒后假日》一样，都没有揭露撕心裂肺的别离，没有解释，没有借口，没有渲染遗憾，而观众之所以被抛入巨大的悲伤，是影片给我们提供了一个畅想平等的爱的空间——而一旦从中撤退，我们两手空空。

作为新人导演，威尔斯的影片的另一个特征，是：将一个表面的现实和一个隐秘的痛苦现实并置。

夏洛特·威尔斯的三部短片《星期二》《地铁侵犯》《蓝色圣诞节》：看起来都没有发生什么，又的确发生了真实的残酷事件

《星期二》有着过于平常的片名和主题，但这个星期二绝非“大多数星期二”，那“没有出现的父亲”也隐藏着很多的可能性——他是去社交了？还是不住在这里了？难道这位父亲已经去世了？那他又去世多久了呢？

《晒后假日》的结局也如此般模糊，机场别离的挥手和转场是在暗示父女之间的永别吗？

但其实，了解”真相“与观众“发挥情感”没什么实质的关联——这不是一部解谜悬疑片。常规叙事会聚焦在有仪式感的时间节点，给一个情绪固定的场合和时间期限，但作为观众的我们均有亲身体验，具体的悲伤散落在时时刻刻，理解电影的方式也可不那么机械性，如果电影是有生命的，那么生命就能够共情生命，而非依赖叙事程序。

威尔斯的短片《地铁侵犯》的取材更局限，因为故事只发生在地铁上。这部短片释出后，产生了令威尔斯感到困扰的观众反馈，多数观众并没有觉得女主被侵犯，因为短片里没有真正的攻击行为，主人公没有明确的反应，她没有在当下予以回击，或是声情并茂地高喊低吟一句求救的台词。

威尔斯的短片《地铁侵犯》中，一个男人在公共场所猥亵了一名女性，当镜头扫过她的皮带和靴子，是在表达这无关禽兽男性那无法抑制的性欲，只与纯粹的暴力相关，导演本人认为自己的短片清晰地指出了暴力行为，可惜的是，观众在解读剧情时展现了冷漠的钝感

当然，习惯于常规叙事的观众有理由责怪《地铁侵犯》并没有完成一段完备的叙事，因为按照人们观影“解码”的习惯，此时此地，无事发生。

另一个例子，瑟琳·席安玛也是后知后觉自己早就在《水仙花开》里拍过了强奸戏份，但在那时，她也是被常规叙事逻辑洗脑的导演。

席安玛《水仙花开》：安妮喜欢的男孩主动来找她，在未经其允许的情况下发生了关系，安妮呆滞，有点厌恶，拒绝和他接吻。后来这个男孩告诉安妮他喜欢她，并试图吻她，安妮向他的嘴里吐了口水

或许还有更多例子在指出这一问题——即最为人们熟悉并掌握的视听语言（哪怕是学院派的）天然排斥着一些实实在在发生的“内容”，这些内容不是故作姿态的情绪，而是努力隐藏的恐惧、被遮掩的羞辱、没有表达空间的呐喊，或是个体性/集体性的瘫痪。

聊到这里，我不禁想，每当我们谈到视听语言的拓展和革新，不是平地起高楼，而是去追寻，如何面对想要表达的内容，如何判断：你所能识别的语言是不是一种受限的语言？

拍完《晒后假日》之后，夏洛特·威尔斯说自己仍有表达上的危机感，即“如何将文本上表达特定感觉的文字，转化成电影性的表达？”直到现在，她也只是偶尔成功。

但无论是电影人还是观众，都应该再迈出一步，思考电影的叙事传统是否与观众所谓的第一观感类似——常常被禁锢在简单安全的光明地带，反而缺少受共情能力驱动的理解。

/the end

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