鲜有人知，这两个伟大导演曾有过这样的对话......

译者注：

1979年6月，《Ça cinéma》杂志邀请让-吕克·戈达尔去采访香特尔·阿克曼。

阿克曼当时已经完成了《安娜的旅程》，正在准备前往美国为其正在筹备的，基于艾萨克·巴什维斯·辛格的两部小说《庄园》和《地产》改编的电影筹资（这部项目最终没能实现）；

戈达尔彼时则正在制作《各自逃生》，标志着他在1968年远离主流电影后的第一部“商业影片”。

如今阅读二人这篇罕见的对话，难免能嗅到一股火药味，源自于两位作者之间围绕着影像、写作、历史、宗教等方面颇为迥异的背景和观念——影像的源头在哪里？写作是否带来焦虑？失去宗教仪式是否意味着失去身份？作者电影是否如想象中一般自由？

在“一切皆有可能”和“一切都被禁止”这个光谱之间，这两位改变了电影史的独行者在不同的维度互相切磋，寻找一些“真正的沟通”。

戈达尔 ：

作为电影人或导演，我感到自己要和其他电影人去交流我接下来要做的电影。但这几乎是不可能的，因为电影人不爱说话，我想这是因为我自己曾经把文学中的“作者”概念引进到电影中而导致的，也就是说，让一切都变得像儿戏或者私人财产一样：批评变得不容易。在情况最好的时候，并不是说它就应该这样，当你说一件事是对的时，你会说它很有趣。我需要去谈论电影，但不是跟技术人员们去谈——因为他们只谈技术，而是要和跟我一样的人去谈。所以我想：“行吧，唯一一种可行的方式就是让对方接受一小时的采访，然后让他去谈自己做的或者将要做的作品。” 如果不可行的话，你不会说话，我也没法和别人去说我的电影，我们面对面坐在桌前，而你无法讨论电影，这不是真的。

所以我想，在这一小时内，总该有那么一两个瞬间，我们能有一些真正的沟通。所以，要做的是在同一个地方里和我的同行们讨论一下… 然后我就会回归到我的经典作息中：做项目，拍摄，剪辑。我有一个项目要在三个月后开始拍摄，然后再过三个月，我会开始做所谓的剪辑——最起码一般人会这么描述，但我不用这个词。

您（vous）对这个提议的兴趣点在哪？

阿克曼 ：

倒是更加和您（vous），而不是其它东西有关。

戈达尔 ：

但一个记者也可以做出同样的提议……

阿克曼 ：

如果是那样我不会接受，因为已经有太多的记者问我这样那样的问题，而一般情况下我的回答是让他们直接去看我的电影。

戈达尔 ：

所以，是因为我已经很有名，或者因为我也是电影人？

阿克曼 ：

哦！完全不是。

这是因为某种程度上，因为看了您的电影，才让我想成为一名电影人。所以我会感兴趣。

我不知道您是否意识到，在十五岁的时候发现了您的电影对我的意义，即便在当时我完全没听说过您的名字。我当时住在布鲁塞尔，完全不在乎电影，在我当时看来那是一种给白痴看的东西，因为所有人都只带我去看《米老鼠》或者类似的玩意儿。

而当有一次我意外地发现了您的电影后，我也才开始想做电影。所以这真的是一种感情。

香特尔·阿克曼（1950-2015）

生于比利时布鲁塞尔

是欧洲“后新浪潮”时代最重要的电影人之一

戈达尔 ：

做一个作品就是有想做些事情的渴望。所以做一个电影，是为了想要去做些什么？

阿克曼 ：

在那之前，我会写一些东西，那种青少年会写的东西。我觉得当你还是一个青少年时，你写东西是为了去一点一点揭开周围一切的脉络，因为是在那种时刻我们开始去思考，去面对很多东西，我们变得有意识，比如说我们认识到自己是否是暴力的…… 

然后我看了《狂人皮埃罗》，我觉得在那您讲述了您所感受到的我们的时代。在这之前还有《纳瓦隆大炮》，但那时我不关心这个层面。我不知道，但那是我第一次在电影中被深深打动，但…… 以一种激烈的方式。毫无疑问的是，我想在我的电影里也做到这点。

戈达尔 ：

我试图以一个火星人（martien），或者一个白痴（imbécile），或者一个非常聪明的人的角度呈现自己；那么，如果您要做一个作品，这是因为您需要让人们通过它去了解您现在的状态？或者，您是希望让您自己回归那种状态？为什么您会有那样的需要？您可能会想到某人然后说：“那么，我要去四处旅行，然后去问在其他地方是否有类似的电影存在。” 

阿克曼 ：

但这就是我试图在做的。我尝试去看别的电影并去发现那同样的感觉，但从来没有发生。

心底下，对我来说《狂人皮埃罗》就是电影的巅峰，这意味着我不可能去因此做那样的作品。它把一切剩下的电影掩盖了，因为你试图在所有剩下的电影中，寻找你在那一部电影中看到的东西，但事情没法以这样的方式去重复。我花了更长的时间才做到欣赏其它的电影。

戈达尔《狂人皮埃罗》（1965）

阿克曼在多个采访中提到过自己对这部电影的热爱

戈达尔 ：

您是否还记得您拍的第一个镜头？我还记得我的：我拍了我的脚。

阿克曼 ：

我拍了我母亲走进一个大楼，然后打开了邮箱。我因为非常想要做一件事，然后一瞬间它就显现了出来，像一个执念一样，它以电影的形式显现了。

然后，在我们开始拍摄后…… 我从不问自己“为什么”或“怎么做”，我不需要质疑自己的那种需要，我几乎盲目地跟随它。我不知道为什么……

戈达尔 ：

没错，但如果有人来问您：“我需要了解我自己，因为从那些答案中我能发现一些对自己有用的东西。” 如果我说：“跳高的好处是什么？” 您会说：“它能锻炼你的腿部肌肉。” “哦，我不知道，所以既然我有这个需要，但我就尝试一下。” 因此，拥有一个电影项目包含了什么？

阿克曼 ：

它很庞大，因为它需要时间！

阿克曼自导自演的第一部短片《我的城市》（1968）

在短片的结尾，她模仿皮埃罗一样，点燃煤气自尽

戈达尔 ：

把它这么归结会比，比如说，一项有用的工作来得更有意思吗？因为，总的来说，做一个作品没有什么收益。您是如何使用您的时间的？您是怎么度过繁忙的一天的？我们可以去描述在工厂打工的一天，即便它并不回应以深度…

阿克曼 ：

我会早起，然后尝试写作……

戈达尔 ：

您是会尝试去写作而不是去拍摄？但最终，一部电影还是包含了拍摄？

阿克曼 ：

没错，但是我会尽可能精确地把我想要展示的细节写下来。我会描述我大脑中看到的东西，而不是拍照。

戈达尔 ：

您觉得我们能描述我们所见的东西吗？

阿克曼 ：

不，我们不能，但我们能尽可能地靠近。

戈达尔 ：

您不认为您这样是错的吗？您是否觉得我们可以靠得更近，而不是互相远离？您学习过写作吗？

阿克曼 ：

是的，我学过写作。

戈达尔 ：

自学？或还是在学校里？

阿克曼 ：

直到我高中三年级退学为止，我在学校里算是姑且学了写作。但在学校里学的那些，跟我现在写作的方式没有关系。对我来说写作是一个很重要的环节。这跟我的那些电影情况不一样。

戈达尔 ：

今天早上您写作了吗？

阿克曼 ：

有，今天早上我记了些笔记。但我不会针对一部电影而写笔记，我会围绕着它去写。我最近读了Marthe Robert的关于犹太教与弗洛伊德之间关系的书（译注：该书书名为《从俄狄浦斯到摩西：弗洛伊德与犹太意识》）。

Marthe Robert的《从俄狄浦斯到摩西》

戈达尔 ：

您今天早上一口气读完的吗？

阿克曼 ：

是的，今天早上读完的，但我并没有完全读完，因为依旧有一些段落被遗漏了。

戈达尔 ：

您是否可以给我在笔记中举一个例子，准确地说，能以影像的形式去观看它的例子？

阿克曼 ：

但正是因为它不是一个影像。

戈达尔 ：

不，它们是词语。具体是怎样的词语？

阿克曼 ：

是词语，它们写道，归根结底，弗洛伊德一方面试图超越或摆脱他的出身，另一方面又想要拥有一种崇高的生活，他在这中间摇摆不定。与此同时，他并不想要彻底抹除他和他父亲的身份：一个悲伤的犹太人，因为某种缺陷而无法接触到某些东西，这个缺陷就是他只能以自己出身的方式去使用词语。而如今因为我有一个电影项目，我希望能在另一个我梦想已久的作品之前拍摄，一部关于大流散中的犹太人的电影……

戈达尔 ：

因此你有两个作品在进行？

阿克曼 ：

是的，但其中一个我必须能到我能够胜任时才会去做。我想以辛格的两本书作为原型拍一部电影——《庄园》和《地产》。在书中有一个精神科的医生，他会展开整整一场旅程，因此我才去了解了弗洛伊德和犹太教之间有怎样的联系。

它让我消除了对某些事情的焦虑，然后… 然后我并不会去用它们：我再也没有去读那些笔记。把它们记下来一次的过程以及能让我安心，就算我之后再也不去读它们。不管怎样，只要我记下来了一次，我就能把它们刻在大脑里。

艾萨克·巴什维斯·辛格

波兰裔美籍犹太作家

曾获过诺贝尔文学奖，作品主要聚焦于犹太群体的生活

 辛格1967年的小说《庄园》

讲述了19世纪波兰犹太人面对现代思想的冲突

戈达尔 ：

嗯，但为什么这样会让您安心呢？

阿克曼 ：

因为我今天早上做了些事情，在我还没开始写剧本之前。

戈达尔 ：

但假如说，如果您的双手被绑起来不能写字，您在拍电影的时候会因此觉得无趣吗？

阿克曼 ：

不会，因为有些作品不需要依靠写作，比如说《家乡的消息》《蒙特利旅馆》，还有部叫《房间》。但就这部作品而言，我需要写作。

戈达尔 ：

这之间的区别在哪里？您会更加焦虑？

阿克曼 ：

不是，因为比如说《家乡的消息》是很概念化的作品，它基于一个灵感——一种冲击：我对纽约的一个影像，结合起我母亲信件的声音。况且，因为我对纽约很了解，所以我觉得我能找到那种感觉，我明白它能行：所以那部电影我一点也不担心。但现在我想拍一部小说式的电影。

阿克曼《家乡的消息》（1976）中的纽约

70年代早期，年轻的阿克曼曾旅居纽约，她一边在某同志色情影院打工，一边大量接触了当时的美国地下实验电影

其中迈克尔·斯诺的《中部地区》等结构主义作品对她影响颇深。

戈达尔 ：

您说您会觉得安心，而您刚刚谈到写作，您提到“使安心”（rassurée），所以我推论出“使焦虑”（inquiétude）。在谈到《家乡的消息》时，您用的词是影像和声音，于是，您不会说什么使你焦虑或者担忧。因此我的结论是：是否是写作这件事本身既令人焦虑又使人安心？在文本或者写作中是否有种类似药物的作用，只在影像和声音变成写作的时候出现？我们既可以想要或需要使用药物，但同时又害怕使用它们。我觉得人们既需要焦虑也需要安心，尤其是创作者和电影人。电影人并不是很爱他们的摄影机，他们更偏爱文本，因为它既让人焦虑又让人安心，正如药物。而去做影像是一种劳动：劳动令人劳累。

阿克曼 ：

写作也一样是劳动，也是真正的劳动。

戈达尔 ：

但这项劳动难道不已经进行了上千年了吗？您难道不是一架写作的机器，而且是一架预载了那些早已被写就的文字的机器吗？

阿克曼 ：

那影像也同样如此，它们千百年来一直在那里：一切早就在那了。我想有一些固定的影像早就在那里了。

戈达尔 ：

联系到您的作品，您有这些已经被固定的影像吗？

阿克曼 ：

是的，我有我童年的影像。事实上，如果我想要做这样一个作品，那是因为它和我跟父亲之间的记忆相连，关于他曾经能告诉我的，以及我对这些的想象。如果我选择了这本书，那是因为我不想固守着那些我父亲告诉我的东西。

戈达尔 ：

那么为什么不从一张您父亲的照片开始，并长时间注视它呢？

阿克曼 ：

照片早就在我的脑海里待了很久了。在我的家里的墙上，那些我祖父的照片，他的胡子以及所有别的。

戈达尔《十二月自画像》（1995）片中戈达尔注视着自己儿时的照片

阿克曼《非家庭电影》（2015），和她的母亲娜塔丽亚，后者于2014年逝世，享年86岁；

一年之后，阿克曼因抑郁症在巴黎结束了自己的生命

《非家庭电影》全片的最后一个镜头

这部关于其母亲的纪录片是阿克曼的遗作

戈达尔 ：

所以它始于一张照片？

阿克曼 ：

是的，但同时这是这些人（犹太人）身体形态中一种极为刺眼的代表，他们很不同。显然，看到那些依旧蓄着胡子和边落的犹太男人，对其他人来说依旧是极为刺眼的，我都不例外。这也会是这部电影想引出的主要问题：我如何才能避免让这个形象变得民俗化（因为很多这种图像是很民俗化的），或者让它变得像纳粹统治时期犹太人的图像一样？去回归本相，并发现一些新的东西，我不确定具体该怎么做。无论如何，要逃离苦难影像和民俗影像。

阿克曼《美国故事：食物，家庭和哲学》（1989），一部关于旅居纽约犹太人的剧情片

戈达尔 & 米埃维尔《此处与彼处》（1976），取材于1970年戈达尔在巴勒斯坦拍摄的素材，影片以媒介的思考，表现了欧洲中产阶级与“第三世界”斗争之间难以逾越的隔阂。

戈达尔 ：

您依旧在说：“要逃离影像。” 

想要去电影院中逃离影像这件事依旧令人惊奇。

阿克曼 ：

我想要逃离的是陈词滥调的影像。不是反对影像本身，而是反对某种影像。

戈达尔 ：

我们能够替换他者的影像吗？

阿克曼 ：

您刚刚才说并没有什么影像是早就被刻写下的，但我要说一直以来都有。这也是我正在做的工作：在那些一直以来存在的影像中找到我的音域。

戈达尔 ：

您说到“刻写”（inscrire），而不是“展示”（montrer）。您甚至也不使用比如说“摄影”（photographique），“洗印”（développer）或者“改编”（tirer），您使用的词汇依旧来源于写作。

阿克曼 ：

的确，但当我们说“被刻在脑海中的画面”，那是因为这依旧是人们在看到影像之后会在脑中发生的事情。而这跟我，以及跟我和影像生活的方式是非常相似的。

戈达尔 ：

昨天我去见了玛格丽特·杜拉斯。然后在某一刻，她说：“一个文本，是被写在真空之中的。” 我比较同意她的观点。

所以这就是我为什么会害怕，我害怕虚无，我很容易陷入眩晕，而当我看到影像时它会令我安心，因为它没法被放入真空之中。

阿克曼 ：

去制造影像要比制造句子简单多了。您在这，我拍摄您，那就有东西被记录在了胶片上。但在写作中，你需要一笔一画地把词语写出来。

戈达尔 ：

哦，我不这么认为。当您觉得您的大脑中有东西，是您曾经所见的事物的记录，但事实上那里什么也没有。没有东西被记录在胶片上，那是时间的一瞬。只有在你可以放映，且人们可以观看时，才是真的有东西。但我们何必继续钻这个牛角尖呢？尤其是联系到犹太人：是什么让他们如此执迷于回到那么早的过去呢？

阿克曼 ：

或者很久以后的未来！好吧，我也不知道，我不认为这对于犹太人来说是个问题。

戈达尔 ：

您会觉得自己和其他犹太人相比很不同吗？

阿克曼 ：

是的。

阿克曼《那里》（2006）在以色列特拉维夫的出租屋中拍摄

阿克曼独自一人与摄影机一起望向窗外

但始终无法真正接触到“那里”

戈达尔 ：

您觉得区别是？

阿克曼 ：

我不知道，比如说，对于其他犹太人来说，在我跟他们说话时，有很多的地带早已变得贫瘠：我们理解对方…

戈达尔 ：

但您的生活中会充满仪式或者传统吗？比如说帽子、胡须和头发，您觉得这些形象中有极度刺眼的暴力。但当您在称自己和其他人从根本上是不同的时候，不也存在这种暴力吗？

阿克曼 ：

但对于这些人来说，他们并不会和自己宣称，他们是在遵守仪式，因为这些对他们来说是他们的信仰，是亲切又必需的。这并不是一种针对于外界的言说，而是针对于他们自己。

戈达尔 ：

但您并不遵照这些仪式？

阿克曼 ：

是的，我已经失去它们了。

戈达尔 ：

您对此会焦虑吗？

阿克曼 ：

不会。虽然很奇怪，因为我既失去了它们，它们却没有完全消失。在很多时候还存在痕迹，在日常，在生命，在爱中…

阿克曼的《让娜·迪尔曼》（1975）是其最著名的作品，长期被认为是“女性主义”电影的代表作，然而阿克曼对这些标签并无兴趣，并曾将其称之为一部关于犹太仪式的作品

戈达尔 ：

所以这就是您在寻找的…

阿克曼 ：

这就是我在寻找的，是的。这本小说让我感兴趣的，也正是其中的这个群体，他们遵守他们的仪式，同时对上帝又有疑虑，但这是在信仰内部的疑虑：他们并没有真的质疑上帝，因此也没有真的在质疑那些仪式。但有那么一刻起，他们抛弃了一件很小的事，于是剩下的一切也都被抛弃了，他们开始追求自己的激情，于是一切可能都被允许了。这也是二十世纪中，我们现在的这个时刻从道德上处于的状态：一切都是被允许的。我们再也不知道…

戈达尔《爱的挽歌》（2000）

戈达尔 ：

哦不，没什么是被允许的，一切都是被禁止的

阿克曼 ：

不，一切都是被允许的；甚至还有人允许自己去杀人。

戈达尔 ：

是的，但他们有很多的问题。梅斯林… 到头来，我还是相信反面的：一切都前所未有地被禁止。他们会说这是被允许的，然后人们就信了，他们会说：“完全没问题，什么都是被允许的，多可怕呀！” 即便希特勒… 我有个很旧的计划，是做一部关于集中营的电影。但我恰恰好奇为什么犹太人从来不去拍它。

阿克曼 ：

我的母亲曾在集中营待过：她从不提起。

戈达尔 ：

而是美国人却会谈论它，令人好奇：美国人拍摄二战片赚到了巨额的财富，远远超过一战的，虽然他们最终还是等了三十五年才拍摄了关于集中营的电影。但没有犹太人会去拍它

戈达尔《影像之书》（2018），图中引用作品为马克斯·奥尔菲斯的《欢愉》，戈达尔用火车的影像思考了电影史与二战史之间的关系，他也多次在采访中说过：”电影不是车站，电影是火车。“

阿克曼 ：

但这就是犹太人与影像之间一直存在的问题：我们不被给予制造影像的权力，它被视为一种罪过（transgression），因为影像涉及到偶像崇拜。

戈达尔 ：

但您对这种罪过会感兴趣？

阿克曼 ：

也许是的。但这就是为什么我试图拍非常本质主义的电影，也就是说，拒绝官能主义的影像，比如说去拍摄一个“公共”事件，因为它造成了轰动效应或者什么的。我只会去拍周围的小事。

戈达尔 ：

但当它成功的时候，我认为效果恰恰相反。它是能引发感觉的。比如《安娜的旅程》，虽然我认为影片整体上不平衡，但我尤其记得其中的一个镜头是最美的之一，因为我感到它是真正关于感觉的。

我想是那个轨道镜头，奥萝尔·克莱芒拉开或者拉上她酒店房间里的窗帘：你同时能感觉到窗帘被拉开时的手感，也就是说，一个十分触觉的事件——在默片时代后，我们已经不再能看到这样的东西了，同时还有这种感觉的在场。

这就是我所谓的影像，或者说影像中和其他事物捆在一起，无论如何都和写作无关的部分。电影不正是从一个地方出发，或者去到什么地方。您是在寻找而不是在制造感官体验，即便它是一缕灰尘。

可以说，正如夏尔丹（Charlin）那样。我们会说夏尔丹是一个感官性的画家。您在拍摄一个影像时是否会感到违背了什么，或者在经历一场罪行？

阿克曼《安娜的旅程》（1978）

影片讲述一位名为安娜的电影导演坐火车在欧洲各国巡演电影时的各种相遇，是一部以大量独白建构而成的影片

同样，阿克曼继续探索孤独与历史这两大主题

阿克曼 ：

让我不这么想的，只有当我不再意识到场面调度的存在时。

戈达尔 ：

因此您是想要去感受到，还是想要回避它？或者说，在经历这个犯罪时，您是在穿过一条危险的走廊，因而便能研究或者感受到您自身的疑惑？

阿克曼 ：

我确信我喜欢拍摄。

戈达尔 ：

但如果您喜欢拍摄的话，为什么不直接这么做呢？如今技术已经存在，用超八毫米摄影机或者照相机？

阿克曼 ：

我时不时地会用相机拍照。

戈达尔《再见语言》（2014）

这部3D影片的一大主角是戈达尔和伴侣米埃维尔领养的小狗Roxy

戈达尔 ：

那它对于您的项目而言是否有帮助？您拍摄这些照片，是当您知道您可以无需对其言说。

阿克曼 ：

看情况。比如说，我如今在意识到，在1880年到1930年这个时间段，因为我没有足够的影像，我无法写作。比如说，关于乡村工业化的起始：我不知道一个锻造炉长什么样，我的脑中也没有这个画面，或者铁路边缘的木栓，我完全不了解人们是怎么做到的。所以我得去图书馆中寻找影像，只有在那之后我才能去写它们。这里有一种双重的关系：有影像，然后我们去写这些影像，然后我们拍摄。在《安娜的旅程》中，我是在来到德国并拍下照片之后才写下了剧本的开场。不管怎么说，我和写作之间必然有着什么特别糟糕的关系，正如我与电影的关系一样，但我喜欢。

戈达尔 ：

你是否觉得一个人像所有人一样，在接受完了十五年的教育之后才会变得更强？但您并没有在电影学院学上十五年。

阿克曼 ：

也不完全如此。在家里我们有纸张，而且我不喜欢视频。

戈达尔 ：

视频，也就是电视传播的信号。您会看电视吗？

阿克曼 ：

会，她帮我助眠。

戈达尔 ：

您不会觉得自己对如今在电视上播映的影像负有责任吗？

阿克曼 ：

我们永远都对一切都负有责任。

戈达尔 ：

关于您的影片《我你他她》——是好是坏不重要，这不是问题所在——我感到您是自由的，但对于《安娜的旅程》，这是一部高蒙公司的电影。我自己也在这个处境之中，而且我害怕自己会去做很多我自以为是自由的，然而却是被支配的东西。关于我以前的作品，我会告诉自己：“好吧，今天我觉得我做到了。我看到… 但没什么好后悔的，事情就是这样，但我发现它们是以一种跟我想象中不一样的方式完成的：我其实服从了一种不属于我的节拍。”

阿克曼 ：

毕竟，我拍《我你他她》时只有三个人，而我一个人得做所有的事情。当你处于一个团队之中的时候，你就得受到其他人工作节奏的支配。

 阿克曼的《我你他她》（1974）

是其第一部剧情长片

其中一场长达十几分钟的女同性爱戏

让它成为了当时的前卫标杆

戈达尔 ：

而即便如此，在您的工作中，您也感到自己有完全的自由吗？

阿克曼 ：

这个片子会花掉更多的钱，而某种程度上，大量的钱几乎就像很少的钱。而只有而这中间的是没有风险的，因为我们被金钱支配。

戈达尔 ：

在您的项目中，所有的地点没有被拍摄，它们只是被命名。它们的存在是因为它们被命名吗？

阿克曼 ：

它们存在。这本书的整个开头都发生在乡下，但我不喜欢乡下，我不喜欢拍摄它。所以我跟自己说：“我要把这些都改到城市中，鉴于我喜欢拍城市。” 我喜欢拍城市，因为它充满了线条。

戈达尔 ：

我的下一部影片（译注：即《各自逃生》），正是要去拍摄乡下。我也不知道该怎么去做，但我一直对自己不知所措的事情感兴趣。我总是和人们争论，因为我会陷入到一些跟我无关的东西中，鉴于我不知道自己要怎么办。（沉默）虽然我的片子不是高成本的制作，但《安娜的旅程》是一部高蒙的电影。

戈达尔的《各自逃生》（1980）是他在1968年之后的第一部“商业作品”，也被其称为自己的第二部“首作

阿克曼 ：

如果您把这部电影跟高蒙公司近三年出品的作品对比一下，您会发现我的电影跟其它的并不一样。

戈达尔 ：

但我觉得很像。而且，我们如此去定义这个所谓的“相似度”呢？雪铁龙的车看上去并不像雷诺的车：前者的系统比后者的粗糙一些。但有些东西是相似的：工人装配的时间、薪资…

阿克曼 ：

而您的影片中有伊莎贝尔·于佩尔，但她却是高蒙的代言人，对人们来说她就是他们的符号。或许您拍的其实是一部Artmédia（译注：一家艺术家经纪公司）的影片！

戈达尔《各自逃生》剧照

于佩尔在其中饰演一位性格独立的性工作者

戈达尔逝世后，于佩尔在《自由报》的致敬文章中写道：“我真的很喜欢我们的第一次见面。他给我打电话，说他想和我见面，我说：‘什么时候？’ 半小时后他就到了我的住处。”

戈达尔 ：

我觉得这跟个人的因素无关，而是一群人的因素，关于某种他们在一起工作的方式。我想说的是：“您是否在《我你他她》和《安娜的旅程》这两种不同的制片体系中感到有差异，这种差异又是什么？” 对我来说，拍一部高蒙电影和它的好与坏没有关系。

阿克曼 ：

有的，既然您觉得它是“拍一部自由的电影”的对立面。

戈达尔 ：

不是，我也跟您说过，我们在哪都不自由：一切都是被禁止的。有很多的影片在我看来要比另外一些要自由。《法外之徒》或者《已婚女性》，我如今看来是完全被制作体系给支配的。

但我认同您的一点是，我支持的是极端：要么极端便宜，要么极端昂贵。事实上，我认为最极端便宜的是家庭电影：每年拍摄两三个图像，但它们看上去永远都是一样的。极端昂贵的影片从来没有被拍过，因为太昂贵了。所以，我们只能做中庸电影。

坦白讲，在三千万美元的《现代启示录》，和三百万比利时法郎的《我你他她》，或者和我拍的学术影片之间，没有实际区别。

弗朗西斯·科波拉《现代启示录》

戈达尔在1980年和迪克·卡维特的采访中曾提到，影片三千万美元的成本和驻越美军的日常开支相比简直少得可怜

阿克曼 ：

在一段时间后，我觉得世界上有如此多的钱，事实上已经消解了钱的概念。当你花很少的钱去拍一部电影，你几乎就是在偷窃图像。但如果是一个中等的成本，你必须极端有条理地做事，直到你无法偷窃任何东西。

对我来说，《安娜的旅程》依旧是一部自由的电影，因为剧组和金钱并没有进入到我和奥萝尔·克莱芒之间的关系之中。

阿克曼《家庭琐事》（1980），与奥萝尔·克莱芒

后者和阿克曼合作了《安娜的旅程》《长夜绵绵》等作品。

戈达尔 ：

我使用“自由”（libre）这个词，是取自它的日常用意。对我来说这个词就像“左派”或者“右派”一样贬义。

阿克曼 ：

都不是，但我可以说在这部电影中我还是去保留下了一些东西，毕竟我并不是在凭空捏造，也许几乎是。

/the end

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