在看《阿凡达2》之前， 你需要看这篇
几乎是从2009年《阿凡达》的上映起，世界才开始广泛地学习3D的观看之道和拍摄之道。
在《阿凡达》第一部与第二部之间的这13年里，我们目睹了世界学习的成果（在本文的语境下，这一成果更多是指来自好莱坞的），也见证了3D从跟风泛滥直至日渐衰落的过程，观众们也逐渐放下了对其的滤镜甚至开始感到倦怠和反感。这些变化当然有非常综合的原因，例如影院放映亮度上的偷工减料、“只有字幕是3D”的画面效果，以及饱受诟病的“中国特供3D”等等，“3D好莱坞大片”早已不是卖座招牌，甚至“看3D版”也不再是观众的观影首选——去年的《沙丘》和《007》，“IMAX2D”已经成了较为主流的选择。
《沙丘》《007：无暇赴死》上映期间影迷自发制作的2D宣传海报
尽管这13年里也出现了像《地心引力》《疯狂的麦克斯4》《少年派的奇幻漂流》等这样的杰出者，但显然大量的平庸之作还是败坏了不少人对3D的好感，连带着对《阿凡达》的批评也变得不客气起来：“特效华丽，剧情老套保守”“白人中心主义叙事”、以及最重要的罪名——“带坏世界电影工业的风气”（然而在这13年里，好莱坞有哪部3D电影逃脱了前两项指控吗？似乎也没有，我们只是收获了一堆又一堆毫无创造力的流水线产品）。
我们的世界并不理解卡梅隆的世界，就像电影人们误会了《阿凡达》，于是就只把3D当作一种“特效”在使用，而一种“特效”的使用，是必然会过时的。
《地心引力》《疯狂的麦克斯4》《少年派的奇幻漂流》也许是这13年里少有的广受认可的3D电影
所以我们会如此期待卡梅隆亲自带来的第二部《阿凡达》，因为看起来也只有这部电影“才有资格”解答我们的诸多疑问：“3D过时了吗？”“如今看3D还会有当年的感受吗？”“3D还会是电影的未来吗？”但且慢，我想说，如果我们在这13年里都没有找到答案，那么也许，我们应该先放下这些问题，然后把第一部再看一遍。
《阿凡达》第一部的核心在于它在各个层面上所建立和展现出的“世界之道”——
这不是一种比喻或者修辞，而是在影片中切实存在的一种方法、一种物质的理念，也是一套关于世界和影像的理论。而世界之道的建构也在不断地回应着3D这一制式的观看之道。
《阿凡达》的正片结束于最终成为纳威人的男主角睁开双眼的特写镜头。在这一刻，我们很容易意识到这个镜头可能想说的那句话——“I see you”。
但值得注意的是，除了男主的面孔，这个镜头还同时拍下了另一样东西：女主角妮特丽的手。
在这里，是先有触摸，才有看见。
《阿凡达》最后一个镜头，杰克成功“上传”到纳威人的身体里
在此前，另一场同样发生在这颗树下的“转世”仪式，则是以科学家格蕾丝在人类身体里的死亡而告终的。而在这场仪式结束后，卡梅隆同样安静地拍下了妮特丽的一个动作：她取下格蕾丝的面罩，然后用手抚上她的脸颊。
与最后一个镜头相呼应的一次触摸
在一部努力呈现新世界之新的电影里，“看”是一个至关重要的动作（正如3D带给我们一种新的观看体验一样）。但是，作为新世界原住民的纳威人所说的“我看见你”却又不只意味着“我用眼睛看见了你”，而毋宁说是“我感知到你”。
而通过上面所举证的两处，似乎可以说，纳威人的“看见”始于“触摸”。因为触摸意味着建立真实的身体的连接，就像纳威人用他们发尾的神经突触所做的那样，去接触万物，去与世界产生联结。
科学家向男主角解释纳威人的“see”
为什么“看见”要始于“触摸”？
因为人类还并没有“看见”的能力，因为人类的双眼被污染得太严重了。
在男主初次以纳威人的身体进入潘多拉的丛林中时，他显然是带着前陆战队队员的意识去进入这个新身体和新世界的——他紧紧地握着一把枪，对任何陌生的活物都保持高度警惕，随时准备举枪瞄准。
男主第一次进入丛林时，对无攻击性的动物举枪瞄准
这种身体的惯性，道出了军事意义上的“看见”实际上意味着“可瞄准”和“可摧毁”——或者说在枪的语言里，没有真正的看见，而只有敌对和他者化的凝视。假如你是一把锤子，那你看什么都是钉子。
看到陌生事物的第一反应就是举枪
而不同的是，男主角与这个新世界第一次真正意义上的接触，不是始于看，而是始于一次触摸。不是带有对象化和目的性的触碰，而是纯粹出于好奇心的触碰，出于身体的感知冲动——正是通过触摸，一个更大更新的世界才会在我们面前展开。
也是通过这次触摸，男主才第一次陷入到具体而真实的危机中
卡梅隆试图让我们重新去看，首先呈现给我们的却是“看”这一动作的局限性——因为人类是一个太知道如何用自己的目光将鲜活的他者标签化、规则化和物化的物种。
如果仅仅只是去看，只是以带有目的性的凝视去标记一切所见之物，那么我们永远无法理解这个新世界。因此，我们需要用触摸来让这种凝视的目光“短路”，将它作废。当触摸发生，当人与真实世界的连接发生，而世界也给予我们具体的回应，人与世界才站在了平等的位置，我们才能够重新地，像婴儿第一次睁开双眼一样地去“看”。只有这样，“看”才不会成为某种权力意志用来达到自身目的的手段，“我看见你”才不会成为一句谎言。
因此，要领会潘多拉的世界之道，首先要学习的不是观看之道，而是触摸之道。
只有通过触摸我们才能知晓这个新世界平等自在的物质性的存在，我们才能通过世界的反馈感受到自己是世界的一份子：被触碰后马上收拢的大花、夜晚被踩过的地面和碰到的一草一木都亮起光芒、跳进灌木丛里引发一场飞行小生物的骚乱……
男主第一次体验潘多拉的夜晚
一个互动感极强的世界
这几乎像是对3D观看的隐喻。
当一个从未看过3D电影的人坐在影院看《阿凡达》时，他大概率会做出一种举动，就是伸手想去抓住眼前的影像。而这和男主初次接触这个新世界所做的事情一模一样。这种身体的冲动直接地告诉了我们可见与可感之间存在的紧密关系，而《阿凡达》正是以其触摸之道，回应着3D的观看之道。
人类军方与纳威人相互对立的两种关于“看”的理念，导向了影片剧情中的最大的冲突。但人类阵营里不只有军人，也有科学家。那么对于科学家来说，他们的“看见”意味什么？
在电影的叙事中，以格蕾丝为代表的科学家们是良善的一方。他们尊重自然，对新世界与新生命既饱含好奇心又富有生态主义的关怀。我们也由此了解到他们对潘多拉理解：这颗星球是一颗超强大脑，一个超级计算云。
格蕾丝阐述她所理解的潘多拉世界
当然，由于观看之道的差异，商人和军人们无法理解科学家的语言。事实上，尽管这些观点是科学的、物质的，但可以想见纳威人显然也不会理解科学家。科学家的“看”仍然有滑向凝视的伦理危险，因为它意味着“可采样”和“可研究”。
临死都还不忘科研，非常敬业了
而纳威人对科学意义上的世界之道不感兴趣，或者说，电影对此不感兴趣，观众亦不感兴趣，因为将潘多拉比喻为一个超级计算机并不会让我们对这片土地产生情感上的认同。这种世界之道只显现在她的显示屏和显微镜中。而电影导演和观众感兴趣的不是微观的电流讯息和数据流，而是宏观的真实可感的身体和运动。
在科学家对潘多拉设定的介绍中，以及在电影的反殖民叙事中，我们鲜明地察觉到卡梅隆的生态环保主义与世界主义的立场。但这种立场若只是在台词和电影置景上被表面化地展示出来，那对观众而言就只是在喊喊口号而已。电影和观众需要的是运动，而这表明了我们对一个世界的判断和认知，不只来自触摸和看见，也来自一种运动之道。
这种运动之道直观地在电影的场面调度中呈示出它的逻辑（其实，《阿凡达》的制作耗资如此巨大以至于还未上映就已经成了一个世界性的电影事件，也与这种运动之道有直接的关系）。在影片中，卡梅隆对大全景运动镜头的使用几乎达到了“铺张浪费”的程度，任何人可曾在这13年里的任何一部3D电影中看到这种镜头如此大量而丰富的呈现？
我们先看卡梅隆是如何拍摄一段通往新世界的路途的。
纳威人攀爬悬浮山
在男主一行人前往翼兽栖息地的路上，为呈现和适应路线空间的多样性（从骑马到攀爬、跳跃、奔跑…），我们看到镜头自如地在各种运动跟拍中切换景别和速度。而在下面这个运动镜头中，摄影机先是俯拍，将向上攀爬的纳威人和他们身下的纵深空间和景象一同拍下，接着，镜头的注意力集中在带队人苏泰身上，从俯拍转为一个向后的跟随运动，从对高低纵深的展示转为前后纵深的运动，苏泰停下后，镜头继续向后运动，交代出这条路已经走到尽头——景别的扩大打开了更大的空间——不仅如此，它还暗示了一个更宏观的运动的存在：当一块巨大的影子从右至左覆盖在他们身上时，我们才惊觉这条通天小道本身也是处于运动之中的。
一个镜头告诉我们什么叫“相对运动”
摄影机一方面拍下人的运动，一方面又揭示出自身与更宏大的景的运动的同步关系。看似简单，实际既包含调度的巧思，也回应着潘多拉的世界之道也既是运动之道：无论大小，一切事物都如神经元细胞般一刻不停地运动着。
当他们在空中巨大藤蔓上奔跑时，镜头横向地将这条小路的线性空间切开，把人的运动和这条小路当成一个整体来拍（而不是单独地跟随人的运动），将这一整体置于更大的景中。接着，为了再次强调空间的开放性，女主角妮特丽骑着翼兽从上至下从左至右地打开了这条线。是的，你可以从这条路走上来，当然也可以直接飞上来。潘多拉的天空是广阔的。
同样，在男主试图驯服翼兽时，镜头运动采用的也是这种整体性的运动之道：将人与兽、人与景视作一个整体，力图完整地拍下空间中的多种和多层次的运动。
摄影机几乎全程都将人与兽的完整肢体运动拍下，而不是用特写去拆出局部的运动；且不断地交代其他纳威人与男主的空间关系，以及用俯拍直观地交代人、兽与景的位置关系
这种整体性的运动在轰炸家园树这场戏中，被更大的空间尺度给演绎出来了。运动镜头不是单单跟随着横向发射的导弹，也不是单单跟随着纵向奔跑的纳威人，而是将两种运动看作整体，并呈现为一个“跟 - 拉 - 环绕”的综合运动。
人类轰炸纳威人栖息地“家园树”
而当导弹击中家园树，纳威人被气流掀翻在地时，这个镜头清晰地将人类对纳威人的暴行总结为一种运动对另一种运动的破坏。这与潘多拉世界的运动之道是相悖的，运动与运动之间应当是伴随与联结的关系，而不是破坏的关系。而通过先将两种运动视作一个整体，镜头直观地向我们揭露了这种破坏。
卡梅隆对镜头调度的理解是一种整体性的运动之道。镜头的运动总是与这个世界或大或小的种种运动联结在一起，它将这些运动视为整体，并寻找到一种最适宜的与之共舞的方式，这意味着它也将自己视为一个参与到其中的身体，并与前者一起共同构成一个更大的整体。
于是，尽管卡梅隆在电影中使用了如此之多的大远景，但我们并不会觉得它们是冷漠客观的上帝视角；尽管这些大全景总是蕴含着极为繁多的运动，但我们也并不会觉得这是炫耀式的展示。而是在镜头的运动与世界的运动的相呼应中——这种呼应就像潘多拉的雨林对纳威人的触摸的回应一样——我们深刻地感到自己与这个世界的联结，感受到自己是这个世界整体性运动的一份子。（但这种拍摄方式也是真的很烧钱！）
这就是《阿凡达》如此抓人眼球的原因——特效终有看腻和过时的时候，但这种运动之道不会。
纳威人对生命和世界的理解
在妮特丽对潘多拉生态的介绍中，我们能找到这种运动之道的理念来源：万物的生命运动都只是世界能量循环网络中的一小部分。也就是说，之所以纳威人的狩猎活动并不构成一种运动对另一种运动的破坏（不像人类对纳威人的攻击），是因为狩猎也只是这个世界能量流动的一个环节而已，而终有一天死亡会将他们所有的能量返还给大地。因此，猎人与猎物、人与动物、生灵与环境等等的二元区分并不存在：不是谁在攫取谁，而是我们都只是世界的一员。
狩猎成功后，男主对猎物说的话
就像所有微小的运动也都是世界整体运动的一部分一样。运动不断地去打开更大的空间，并将整体不断地抛入到世界之中，通过运动之道，卡梅隆揭示了这个世界的身体之道。
人与物、人与世界的二分法，来源于大脑和肉体的二分法——我们总认为前者理所应当去支配后者。但也恰恰是这种二分法，导致了人类社会随处可见的一类人对另一类人的物化：掌权者将自己视为至高的大脑，把世界视为可随意剥削的他者，并认为自己拥有绝对的正当性去切除掉自身肉体中“有害的”部分（殖民运动、种族清洗、性别歧视…）。而在人与物、人与世界、头脑与肉体之间，只有身体能填补上这种断裂。
通过运动之道，《阿凡达》中的人与物、生灵与环境不断地被纳括进整体之中，在整体中实现互相的融会贯通，二元论被破除了。在我们眼前的不是某几个身体的运动，而是这些运动所组成的一个整体身体的运动。
一个落地运动的安全完成不是由人的运动实现的，而是由“人 - 树林”的综合运动完成的，纳威人深谙此道
这种二元论的破除并不是一个空想的理念，而是事实：就像我们在触摸之道中所发现的那样——我们明知道3D影像是摸不到的，但当一个运动的身体切近，我们仍然忍不住会向银幕伸出双手。这揭示了“智性的看”和“肉身的冲动”之间也并不存在二元的分裂。“看”本身就是身体的看，触摸的看。
（什么叫“身体的看”？一个简单的例子：我们在手机上看电影不会觉得是在俯瞰小人国、在大银幕上看电影也不会觉得是在仰望巨人国，因为我们对影像的看，是带着自己的整个身体去看的。）
而也正是身体，让运动变得可“看”。“电流讯息传递”“能量的流动”，这些都不是可见可感的事件，只有切实的运动的身体之道，才带来了如此鲜活的影像。这是一部必须要去“看”才会相信的电影。
男主和舱体的连接像不像我们和3D眼镜的连接？
由此，通过触摸、运动和身体，我们发现了卡梅隆对待潘多拉的世界之道，平和地、坦然地、像把自己作为其中的一份子那样，与之共振。
而这同样也是他有别于其他电影导演对待3D的态度。
在其它3D电影中，导演们只是在“用”3D，“用”3D来为画面增效，此时技术沦为了附庸，这只是一者对另一者的支配，而这自然会导向一种对技术的剥削，最典型的例子莫过于那些只是为了营造廉价惊奇感的镜头，比如直接拍摄某样突然冲向镜头的东西，来凸显3D视觉效果的纵深优势（这种镜头在《阿凡达》中其实很少，且大都服务于特定的情境，比如下面这个导弹冲向镜头的画面，是通过酋长之眼来带出的）。
镜头的“看”首先建立在角色的“看”之上，因此并不是无缘无故的炫技
这也就是为什么我认为其他导演只是在把3D当作一种“特效”在使用，因为3D完全变成了工具性的存在，而在这种情况下，“特效”为画面带来的额外效果，就理所当然地成为了创作偷懒的借口。
而《阿凡达》的突破，并不在于它如何“用”好了3D，而恰恰相反，卡梅隆不是在把3D当成冰冷的技术去“用”，而是通过他在电影中所建构的世界之道，去“回应”了3D：
通过拍摄纳威人的触摸之道，去回应3D带给坐在影院中的我们伸手触摸影像的冲动；通过拍摄潘多拉世界的运动之道，去回应3D带来的开阔的纵深空间感；通过拍摄运动的身体之道，去回应3D的看本身就是一种整体性的身体的看——
不是“我看”，
而是“我 - 3D眼镜 - 3D摄影机”组合成的整体才完成了“看”的动作。
有趣的是，3D摄影机模仿的是人眼的构造——它有两个镜头
《阿凡达》的成功便在于电影的世界之道对3D观看之道的全方面的回应，而非利用。
然而，我们对其的误解可以说是完全背反的。人们永远在强调：3D“只是一项技术”，这项技术是“用来服务于影像创作的”，就好像我们真的可以把电影拆分成“纯粹的创作”和“纯粹的技术”一样，然后前者好像真的就该“支配”后者一样。支持这种二分法的人实际上为3D的平庸之作们提供了辩护，就仿佛一切的问题都是“技术太强大”而让“创作难以支配它”。而事实上如果没有技术，创作根本无从下手，也根本不会有电影。
而《阿凡达》打破了这种“创作”与“技术”的二元论，就像它打破人与世界、大脑与肉身的二元论一样。其一者与另一者的关系不是谁利用谁、谁驾驭谁的关系，而是相互交融、相互呼应和相互伴随的关系。
尽管卡梅隆的世界之道看似如此完满，但电影仍然存在面对身体的矛盾之处：如果说一切运动都只是“能量的流动”和“感应的链接”，那么为什么仍然存在对翼兽身体的暴力征用？
而从《阿凡达：水之道》现有的预告物料来看，主角们将学习一种新的运动之道，也就是水中的运动。届时他们也将与新的坐骑互动，那么第二部是否能够解决第一部中强行“征用”身体的伦理矛盾？
纳威人与水兽一同潜入水下
另外，第一部的叙事也仍然是一种白人中心主义叙事：一个“低等”民族只有在一位“高等”人的带领下才能打赢战争。这种叙事模式其实无助于人们对殖民主义进行更深入的反思。而如今的第二部里，主角已经成为了完全的纳威人，关于殖民与反殖民的思考，影片的叙事是否会带给我们一些新的东西？
在潘多拉的空中世界里，食物链的顶端是一只红色的巨型翼兽。纳威人称之为“Last Shadow（最后的幻影）”，意为“你死前看到的最后的影像”，用以形容它的凶悍和可怕。在它第一次出场时，便是先以影子的形式出场。
“死亡的阴影”投射在男主身上
在此之后，“Last Shadow”的每一次强势出场，镜头都选用了大逆光的角度。
依次是：第一次袭击男主、与男主角连接后飞向灵魂树、向人类军队发动攻击
这一意象化的展现似乎阐明了某种死亡与影像之间的关系——一旦被某个影像摄取，你就死了。
所以我们需要不断地运动来避免死亡的影子追上我们，这个世界亦需要不断地运动来防止自身变成其它影像的“化身”（Avatar的原意就是“化身”）。但就像红色翼兽成为了纳威人一代又一代的梦一样，我们害怕影像的力量，但实际上又深深地为之着迷。我们对于影像的迷恋某种程度上既是对死亡的迷恋（在影院中我们放弃了自己的运动，甚至放弃了自己的时间：电影决定我们的时间）。
而《阿凡达》对此试着给出了一个超越性的和解。
在导演剪辑版的结尾，有一段在公映版中没有的段落。新任酋长苏泰被人类击落后并没有摔死，他经过巨大树叶的缓冲后着地了，但当杰克和妮特丽结束战斗赶到后，苏泰已奄奄一息。他将下任酋长的头衔交给了杰克，随后要求杰克结束他的痛苦，并对杰克说，“你是我的Last Shadow”。
杰克用刀结束了苏泰的痛苦
此时，镜头让我们看到杰克的影子缓缓地覆盖在苏泰身上，似乎就像是红色翼兽对它的猎物所作的那样。但二者当然是有区别的——
因为接下来，镜头越过杰克向着灿烂的光源推去。
镜头对着阳光升去
接受影像的投射未必就意味着接受一种绝对死亡的降临。而是，当我坦然接受你的影像落在我身上时，我的某些精神性的东西亦留存在了你之中（就像我们会相信自己对电影寄予的情感一样），而正是光的见证让这一切成为可能。我们与影像的关系亦不是谁投射谁的二元关系，而是在同一束光下，互相寄托信任与情感的关系。
因此，《阿凡达》的世界之道也回应了一种电影之道。当影厅的灯光亮起，电影的生命结束了，但它的某些部分却仍然留存在了我们之中，而我们则带着它走入到更广阔的世界中——
电影不是我们在另一个世界中的梦，电影就是我们真实世界的一部分。
/the end
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