《平原上的摩西》：劈不开红海，变不出平原

几天前，导演张大磊执导的剧版《平原上的摩西》（以下简称“《摩西》”）在爱奇艺迷雾剧场上线。

剧集版《平原上的摩西》共6集，每集在70-80分钟左右

从《八月》开始，到《蓝色列车》，再到短片《下午过去了一半》，张大磊创作的持续特点就是能很好地展现90年代中后期北方城市（具体来说就是内蒙古呼和浩特）的集体主义时代氛围，

这种氛围结合张大磊自身的俄罗斯求学经历之后，融合并沉淀成为社会主义国有制的怀旧底色；而90年代中期国企改制、大量产业工人下岗的创伤性经历，又给张大磊的创作平添另外一层内敛、忧郁而富于浪漫色彩的特质。《摩西》同样不例外，这当然也是各个部门通力合作的结果。

作者导演张大磊从《八月》至今始终鲜明清晰的个人创作倾向

《摩西》全剧共6集，每集平均时长70分钟，除了张大磊，《摩西》有一个极为“豪华”的强大团队，这是一个严肃的电影创作班底——包括摄影指导吕松野（《八月》《气球》），剪辑指导廖庆松（《悲情城市》《恐怖分子》），声音指导郝钢（《金陵十三钗》）、音乐指导半野喜弘（《海上花》《山河故人》），监制刁亦男（《白日焰火》《南方车站的聚会》）等等，这也就注定了剧版《摩西》会以近似电影的方式进行各个层面的创作，并且最终实现导演本人的作者性表达。

不过，《摩西》的尴尬之处可能也恰在于此：400分钟三幕结构的超长大电影，它使用一系列手法着意营造时代氛围和自己的美学系统，《摩西》并不是普遍意义上的国产剧集，更不会是反转迭起迷雾重重的悬疑巨作，这是面向国产电视剧观众的一次激进冒险，收获毁誉参半评价自在意料之中。然更关键的是，《摩西》在改编原作时作出的非商业驱动个人化改动可谓伤筋动骨，很大程度上减弱了表达的力度，是一个很大遗憾。本文将讨论《摩西》在不同受众视角中、不同评判标准下的面貌，而“好看与否”只能交给观众评判。

/1

声音、摄影、表演

建立起美学系统/观众壁垒

剧版《摩西》最成功之处，在于它建立了一个较为完整、可信的时代氛围，即使是对张大磊亦或艺术片不熟悉的观众也大多对这一点有极正向的肯定。

有三个方面在时代氛围的构建中起到了至关重要的作用，值得特别提出。

首先是摄影，这同时是本剧最显性、最易受到争议的部分，剧中对长镜头近乎偏执的使用在观众群体里形成了相当差异化的观感。

的确，长镜头是剧集拍摄中较少使用的拍摄方法，无论是网剧还是电视剧，主要还是靠情节和人物的对白、相对快速的剪辑来推进，所以需要大量的正反打，景别则主要集中在中景到特写。

《摩西》反其道而行之：几乎完全排除正反打、非常克制地使用小景别，着意把镜头拉长拉远。这种方式客观上可以实现一整套效果——情节发展节奏放缓；空间的连续性被凸显出来，造就了相对完整的城市/街区空间；与人物保持着一定距离，形成某种观察性的视角；放弃表达激烈的情感，进入到一种日常状态当中。

第一集婚礼戏的景深长镜头

通过这些描述我们也可以大致感受到，长镜头与双雪涛原作的气质还是比较契合的，反而是快节奏传统悬疑剧拍法难以与作品文学中大量描述性语言对等。不过，这种选择显然与普通拍法背道而驰，所以习惯观看国产剧的观众毫无疑问会非常不适应，这是正常的现象。

选择长镜头并非什么极端冒险之举，但它确乎对观众提出了一些要求，因为观看的对象发生了比较重大的变化：如果说传统悬疑向剧集里，观众需要捕捉的主要是人物、面孔、表情和对白；那么这部剧中，面孔一直退后，更多浮现出来的是具有时代特征的背景。

从这个角度上说，《摩西》的主角不是庄树，也不是庄德增、傅东心或者任何个人，而是时代本身以及其中的风物（景观、建筑、物件……），所有这些要素都可以和演员等量齐观，共同参与到时间感的构建当中，而这就需要观众更加整体性地观察、注视、理解和感受画面的内容，创作者在选用这种长度景别的镜头时，也需要加入更多的质感来充实画面。

在这方面，张大磊几乎在每个镜头里除了拍摄主角的动线之外，都会在画面某处安插了一个以上的、比较明显的生活化时代符号，比如命案频发后路上出现的包铁皮摊位，个体户兴起之后戴假发发传单的小工，类似的背景角色在传统剧集中比较罕见，现在则为每个时间段赋予了鲜明的个性特征（虽然有时略显刻意，见仁见智）。

一些时代符号

仔细观察的话，可以发现《摩西》的镜头持续时间虽长，但摄影机调度其实绝非静态，反而是充满了推拉摇移升降各种动作，哪怕是在相对固定的镜头当中，镜头之间的景深也存在着变化。无论是出于主观还是客观上的考虑，张大磊没有放弃视觉引导，始终试图在镜头内外创造一定程度的多样性，因此观感算不上单调，不至于太令观者疲惫。尤其是在国企改制这个节点之后，长镜头的缓缓推拉往往能晕染出家庭与社会中的不安情绪，细小的调度动作里时常隐藏着危机感，这些都是传统剧集拍摄手法很难达成的。

当然，正如很多观点指出的，《摩西》的长镜头其来有自：既延续自张大磊个人的创作，也在很大程度上效仿侯孝贤、贾樟柯甚或努里·比格·锡兰，很多细节上都能比较直接地溯源到上述这些创作者作品中的经典场景。

锡兰

侯孝贤

贾樟柯

原创性的欠奉多少给影迷观众指认其渊源并进行比较打开了很多道方便之门，不过公允地说，对于一部施展空间相对有限的作品来说，所谓原创性毕竟是一种不太切合实际的奢求。

除了摄影之外，声音也是《摩西》营造氛围的过程中不可或缺的重要手，尤其考虑到原著文学作品中并不存在声音，所以基本只能依靠原创。在这方面，张大磊和他的声音指导郝钢成功完成了不少创造性的工作——

一方面众多环境声音的加入很好地烘托了氛围，很容易把观众带入到某个特定空间当中，有时还能超过画面所能带来的局限的空间感，给人以焦外/画外的想象；

另一方面声音也经常参与到了叙事里，给整部作品增加了一些层次。

最明显的是第一集中划船的部分，船桨在庄德增的摇动之下与环扣摩擦，不时发出尖锐的声响，带来了微妙的不适和尴尬感，既抹除了浪漫，同时又制造了别样的幽默气氛，而且也暗示了之后二人之间必然的龃龉，可以说是一举三得。

最后，《摩西》中演员的表演也直接参与到时代氛围的构建里，而且比起摄影机的运动，演员给电视剧观众带来的感受甚至更加直接，一些短评/弹幕发出“《摩西》是不是纪录片？”的疑问，很大程度上就是源自非职业演员的使用和整体呈现出的自然主义式的表演方法。

当然，这种所谓自然主义的表演并非完美无瑕，在水平和程度上往往比较参差，并没有完全统一到相同的体系之下——比如饰演小树的小男孩在某些时刻有点用力过猛；而职业演员又多少有点表演痕迹，也就是那种认真塑造角色、刻意寻找某种姿态的感觉；这与周围张大磊从《八月》开始一直沿用下来的几个状态松弛的“呼市NPC”还是形成了一定反差感和突兀感，多少带来一些遗憾。

小演员用力过猛的时刻

总体而言，创作者试图从各个部门入手，构建一套整饬完善的美学风格，只不过在实际操作中没有完全彻底契合，仍然有比较大的打磨空间。

但这种不彻底并非问题所在。

这种整体性对剧集创作而言既奢侈也非必要，其实对大多数观众来说，一套美学不管多完整，恐怕都不太能产生帮助作用，反而竖起了一道理解创作者意图、理解情节的高墙。

这套美学系统带来的理解障碍便是电视剧观众对《摩西》不解甚至差评的原因之一。

/2

6集电视剧？

还是400分钟电影？

看”剧而不是“追”剧

《摩西》与传统网剧之间的矛盾不止在美学系统上。除了“令人疲惫”的长镜头之外，张大磊和剧集观众之间还存在另外一些分歧，这点从前期的剧本创作上便可以看出一些端倪：

通观《摩西》剧作，可以比较明确地分辨出一个整体的三幕剧构思，也就是说创作者的确是把这个剧集当作一个六七个小时的大电影来看待的。从这个意义上，我们也就能理解为什么作为全剧一番的董子健直到第三集才正式登场，因为从电影结构上考虑，这种做法完全合乎逻辑。

在这样一个电影结构的基础上，创作者对《摩西》进行了每集70分钟的时间分段。

然而，分段实质上不能简单地等同于分集。因为在传统意义上的工业剧集样式中，分集不仅形成段落节点，而且每集有相对完整、封闭的结构，最好可以留下强悬念，所有这些都和《摩西》完全相反：

一方面每一集时代氛围构建是开放的、弥散的，情节也是松散而远非闭合的，缺少大量的、可以捕捉的信息点和实质性的情节发展方向；另一方面通常在结尾也没有留下什么悬念（反而倾向于像第五集结尾那样和盘托出）。

因此，至少从结构上看，《摩西》就不是一部可以供人“追”的剧，而是一部硬塞进剧集结构里的电影，它不引诱观众的好奇心，而是期待观众奉献他们极少付出的感受和沉浸，好比一瓶酒贴上了油的标签，其错位所能带来的肯定是更多疑惑、愤怒而非认同。

持续出现的火焰意象

一个非常直观的例子是《摩西》对警察蒋不凡的设定：这个角色作为人物本身存在感很低，几乎只有在蒋不凡、赵小东和庄树这个师徒接续传承的结构之中才能产生意义，而蒋不凡在第二集大部分时间里又是作为叙事中心存在，观众跟随他去查案，去找赵小东，直到目睹他的牺牲，之前对角色倾注的情感突然化为乌有，由此也失去了方向感。而实际上在前两集中，这样令人迷惑的情况比比皆是。

如果说长镜头入剧意味着创作者期待另一种观看方式，那么电影化结构的使用则意味着创作者期待观众通过短暂的接触之后，就能产生一种全然异于以往的网剧结构观念，对六七个小时的大电影保持期待。这是一个孤傲的，同时也是激进的要求，是人为设置了一道很高的门槛，尤其是在“迷雾剧场”已经推出十余部作品，形成了相对稳定的观众期待的情况下。

不过，爱奇艺既然选择张大磊执导《摩西》，想必也已经充分考虑过这个问题，所以最合逻辑的推测是投资方有意追求差异化结果，希望为“迷雾剧场”带来一些新鲜的东西；否则，“迷雾剧场”绝不是剧版《摩西》合适的归宿。

/3

张大磊和双雪涛

是同龄人却“不是同代人”

前面我们谈到的都是剧版《摩西》在电视剧观众视角里的毁誉参半及其内因，而《摩西》本身仍然是一部内部创作逻辑比较自足的作品，而这种自足很大程度上源于张大磊创作过程中形成的那个独属于他自己的那个“宇宙”——

以改革开放为起点，以国企改制期间为转折点——或许对他而言，这之间的大概15年时间是人生的黄金岁月，整个80年代到90年代中期是自带滤镜的美好童年。在此之后，生活发生了天翻地覆的变化，集体主义走向消亡，人开始在社会中进行原子化的探索，迷失在金钱和独立之中，渐而失去了爱情（在《摩西》中的体现包括庄德增与傅东心的苍白婚姻、舞厅里独自跳舞的老大爷......），失去了信仰，也失去了生活的保障。

张大磊的作者性，很大程度上就寓于这种个人化的书写视角和逻辑当中，其合理性也只存在于这种个人化的、青少年以下的书写视角之中，而这一次涉及到改编别人的作品，很难不出现一些意想不到的问题——因为他不得不面对一种观点对另一种视角的侵入，如果配型不合又强行输入，那么后果大概率就是灾难性的。

原作中没有的怀旧场景

这里我们不得不回到一个问题——

张大磊的“宇宙”

和双雪涛（的原作短篇小说）合吗？

事实上，在《摩西》里，双雪涛很少通过他个人化的视角去回望那段美好的“童年岁月”，而是通过多个人物视角的讲述，从多个视点复原各个人物的经历，形成比较复杂的历史格局，这其中既囊括了对文革的回溯，也囊括了对国企改制的描述。在双雪涛的文本里，尤其是在其文本中经历过文革的那一代人物的主观视点中，张大磊的“黄金岁月”基本是缺席的——从这里可以看出，张大磊和双雪涛虽是同龄人（分别出生于1982年、1983年），但两人却给出了基于不同代际的两套相悖的现代中国历史观：

对前者而言，生活是在某个节点之后变坏的，之前的美好难以言说；对后者来说，生活其实一直没有多好，只是不好的形式发生了变化。总结起来，两个人在如何呈现国企改制之前的历史部分时，产生了实际上属于两代人的分歧。

而在对原著的增删之间，二人视角上的隐性偏离进一步加剧。这里的分析，我们已经将创作之外的“不可抗力”考虑进去。

比如，剧版《摩西》几乎删减掉了原著中涉及的所有文革的部分，唯一保留下来的是一个极其隐晦，且被削弱到不能再弱的信息点，即庄德增不知道什么时候、什么原因“差点打死”傅东心的父亲。而在原著中，庄德增是用带铁钉的木条打死了父亲的同事，一名文学教授，这导致二人关系永远不可能向亲密的方向发展，只能越去越远。

“那群人”里“有老庄”

如果说剧版《摩西》的处理只是淡化了庄德增的红卫兵暴力史，那么经过创作者个人滤镜和董宝石的乔装表演之后，庄德增已经发生了本质性的变化——摇身一变成为同事面前的念旧工友，邻居面前的好好先生、和蔼慈祥憨厚忠诚的父亲、一直容忍妻子看书“怪癖”的丈夫。然而，这番美化可谓牵一发动全身，以至于观众很难理解庄树的“浑”劲儿来自何处，也很难对傅东心坚持分居直至离婚感同身受。简而言之，整个家庭的关系都变得不再可以理解，或者只能依靠脑补进行简单的猜测。

当然，我们有理由一股脑将这样的改编归因于那个“不可抗力”。但依然令人百思不得其解的是，创作者滤镜并没有同时给其他角色带来任何光环，傅东心和李小斐两个在原作里本来拥有强烈性格特质、行为动机的知识女性和老李这样愤世嫉俗的失意下岗工人在剧中被删减殆尽，人物几乎被压至扁平，最终剩下的是一具具木讷的、神经质的、不近人情的外壳。或许在难以言说的背后，这只是一个令人遗憾的巧合，这个巧合造成的结果却也一目了然：一扬一抑之下，整个故事的重心和内在逻辑发生了近乎180度的翻转。

傅东心木讷，而庄德增虽已是观众心中的“完美男人”，依然无因失意

最终，剧版《摩西》并没有给观众带来什么真相，而只是把他们带入了更加浓郁的迷雾之中，观众所能看到的只是一个“不可和解”的现状，对于过去基本一无所知。

吊诡的是，庄德增这个人物无论怎么改编，都不会影响到主线故事的推进和案件的最终揭秘，这也就意味着对其背景进行淡化情有可原，对其人物进行美化则毫无必要，可以说除了完全出自个人滤镜或某种创作直觉之外，想不到任何其他的理由。当然，我们也不必也不该恶意地揣测创作者的意图，但又不得不有些疑问——

个人化的怀旧情绪和作者性的孩童视角能否承载住这个本来沉重的、跨越时代的、多视点文本？

剧版《摩西》这个哼唱前苏联歌曲《小路》、充满忧郁情绪的怀旧结尾，是否真的理解并表述了原作结尾的精神？

如果从形式到内容都只是在买椟还珠，那么这样的借壳又有多大必要？

最终我们发现，创作者要处理的错位，远不止于审美那么简单，创作者需要面对的也不止是更多观众，还要直面更庞杂的历史的一部分，而非止步于内心中的梦幻乌托邦。

/the end

点击查看

往期回顾