关于中国动画，容我细说从头

对中国动画的关心和讨论一直持续着，而最近的中国影视中动画的存在感尤其高，春节档的《深海》，被“动画到底是不是给小孩子看的？”的争论送上热搜的《中国奇谭》，动画奇才刘健导演入围柏林主竞赛的动画长片《艺术学院》......今天我们想捋一捋中国动画的线索，聊聊中国动画的过去与未来。

前阵子火出圈的八集动画剧集《中国奇谭》融合了剪纸、定格动画、水墨、素描和CG等美学范式与现代技术，是中国动画从文艺传统汲取养料，反哺当代动画向心性生产的又一高峰之作。

动画剧集《中国奇谭》截帧

而《中国奇谭》这个名字，其实是对《天书奇谭》（1983，上海美术电影制片厂）的致敬。

2021年《天书奇谭》重映版海报

除美学外，《中国奇谭》的叙事文本也由民间神话或志怪故事构成，而《中国奇谭》的出品方上海美术电影制片厂有限公司（以下简称美影厂）则代表了上述美学风格及其形塑的中国动画学派的主要创作力量与美学策略。

《中国奇谭》第二集《鹅鹅鹅》中，魑魅魍魉轮番出场，以南朝时期民间志怪传说《阳羡书生》为改编范本和较为常见的书生-女妖的人物模式展开易于观众接受的叙事背景，在货郎的山间迷梦中吞吐不同情感关系的无言牵扯，嵌套之间又互不相知，在白-黑-红的古典画作色彩要素和皮影、水墨式的视觉呈现下，不仅在形式上致敬了美影厂的早期视觉风格，也对伦理与人情、现实与虚构、想象与沓写展开了奇诡绚丽的多视角复调叙事。

《鹅鹅鹅》承袭中国美学传统的古典视觉风格和奇诡梦幻叙事

引发了互联网的解谜式探讨

在世界电影史中，中国电影的民族化风格标签有二，即中国动画与武侠电影。而近年对中国动画诞生、发展的重写的指向则更为明确：打捞影史，互动创作，突出文化主体性的同时，对学界亦有话语生产之必要。

而作为观众，了解影史、反观创作，对观影过程无疑也会带来更多审美快感。近年“国漫崛起”呼声高涨，此起彼伏，我们不禁想问：中国动画行至今日，其源起与发展又与今日的中国动画生产有怎样的互动关系？

上世纪20—30年代，作为远东首大都会城市的上海不仅是中国电影与市民文化早期交融发展之地，也是中国动画的萌芽所在，诞生了具有广告性质的早期动画。目前可考证最早的动画作品应为杨左匋的《过年》（1923），导演曾于迪士尼任动画师，作品由英美烟草公司下辖影片部出资制作，有较强广告宣传作用，也是中国动画及动画贺岁的超前概念的开山之作。

《过年》海报，又名《暂停》，底片已遗失

更多观众较为熟悉的万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰）早期生产的《舒振东华文打字机》（1922，商务印书馆活动影戏部）则更为明显是具有商业广告性质的动画作品，其后的《骆驼献舞》（1935）也是中国首部有声动画；

而《铁扇公主》（1941）作为中国首部动画长片，在其生产之初便有更强的社会现实需要，即鼓励抗战、激荡人心、挽救民族危亡，由于环境所迫，与当时的古装片浪潮等借古讽今、曲折表意的方式类似，采取神话寓言式叙事，于亚洲动画史影响深远，动画大师手冢治虫曾表示其正是受《铁扇公主》影响，进而决定投身动画行业。

万氏兄弟《铁扇公主》剧照

抗战胜利后，东北电影制片厂作为最早成立的电影制片厂，在时任厂长袁牧之提出生产“美术片”后下辖卡通股，后调入上海电影制片厂。1955年，钱家骏与李克弱联合执导的中国首部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》成为首部在国际影展获奖的中国动画，但一众评委却将其误认为是苏联动画，引发了创作者对学习苏联风格与民族化发展的调和关系的重新思考。

而气候由于国际关系变动，中国动画由引进《冰雪女王》（1957）等苏联儿童动画走向交恶后的十余年无外国作品进入，美影厂选择的民族化生产路径几乎是唯一选择。

《乌鸦为什么是黑的》被误认为是苏联动画

1957年美影厂剥离单独成立后，特伟任厂长，以“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”为生产指导，美影厂逐渐成为中国动画较长阶段内的代名词。彼时动画在艺术创作上受国际关系影响，“反美仿苏”几乎是唯一创作倾向，民族化风格也有重要现实意义，不仅可从文化意涵上稳固政权合法性，也承袭了中国电影自诞生以来的浓厚教化色彩，而在特效欠发达和文盲率极高的现实条件下，采取的通俗化、民族化、教导化创作路径也成为折衷选择，计划经济的历史背景也决定了动画作品的娱乐性必然让位于教育性。

在此基础上，享誉海外、绵延至今的中国动画学派形成了。

《骄傲的将军》（1956）成为中国动画学派的开山之作，其京剧化脸谱风格及劝导观众谦虚戒躁的教化作用影响深远；《神笔》（1955）、《渔童》（1959）、《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《牧笛》（1963）、等美影厂出品的动画作品融合了国画、花鸟画、水墨画、木偶戏等视觉风格，加之古琴邦弦、萧笛锣鼓等民乐，寓教于乐，家喻户晓，成为数代观众的成长记忆。此时期美影厂代表作为《大闹天宫》（1961），戏剧化舞台表演风格和技击动作兼具现代派风格与民族化传统，成为此时期美影厂美学贯通代表作品。

中国动画学派开山之作《骄傲的将军》海报

1959年成立的上海电影专科学校分别于1961年、1963年招收两届电影动画系动画专科生，为美影厂培养了常光希、周克勤、唐益楚等动画艺术家，充实了美影厂的创作团队，后于1963年并入北京电影学院。而北电亦于1965年开设动画专业，后于文革开始后停办。教育的断代事实上终止了中国动画新生力量的培养，造成日后面对外来动画冲击的茫然与无力。

改革开放后至电影市场化前，80年代大量涌入的美日动画对长期摸着石头过河的中国动画产生了巨大冲击，新思潮逐渐抹平旧观念的刻痕，但此时期由于仍沿用包产包销的发行模式，动画生产不必过于考虑市场检验，因而一定程度承袭了早期创作惯性，形成制作质量参差的时代特点。特伟、钱家骏等创作者也进入创作生涯黄金时期，形成极具个人特色的美学风格，如《九色鹿》（1981）、《山水情》（1988）等。

《九色鹿》（1981）

而今日常被观众怀旧的动画剧集几乎皆出自此时期：

《阿凡提的故事》（1979）

《黑猫警长》（1984）

《葫芦兄弟》（1986）

《舒克和贝塔》（1989）

等等.....这些动画都是Y世代的动画启蒙。

在这个时期，中国动画的整体创作格局由于制片厂制度的荫蔽出现分化，资金保障、发行通畅赋予的创作自由不仅是包括第四、五代导演在内的时代红利，也形成了制片厂在80年代大量生产娱乐片反哺艺术片的时代景观。此时期对于社会现实与传统伦理道德如父权礼教、人格弱点的昭示也逐渐从十年阴影中挣脱，对于个体命运、家国叙事的重思也缓慢抬头，中国动画成为与南斯拉夫“萨格勒布学派”并称的东方动画中坚生产力量。

市场化后，整个电影产业陷入短暂真空期，商业化相较历经四十余年的计划生产模式给创作者带来的手足无措成为90年代中国动画低潮的主要原因，加之美日动画的奇观化、娱乐化对观众份额与审美观念的争夺，美影厂倾尽全力制作了《宝莲灯》（1999），1200万元的巨额投资带来了2900万元的同年票房，成为中国动画迈入商业化、国际化的重要标识。

1999年的《宝莲灯》娱乐风格明显，由宁静、徐帆、陈佩斯、姜文等演员配音，学习迪士尼的商业化制作，但缺乏二级市场，仅靠票房无法保证长期盈利

但《宝莲灯》并未扭转动画领域的整体生态，动画制作效益难保，包括此片在内的动画创作者多离开美影厂，参与国外动画中下游生产环节，中国动画也逐渐进入长达十余年的冰川时期。

从20--40年代以万氏兄弟为代表的手工作坊式生产到50--80年代以美影厂为代表的集中调度式生产，再到90年代至今的商业化浪潮下的纷呈局面，中国动画主体渐显，但囿于观众对动画低幼化的普遍认知和产业环境变动、历史环境曲折等众多因素的互相渗透下。

直至2015年田晓鹏的《西游记之大圣归来》，中国动画才有逐渐回暖之势。

《西游记之大圣归来》，重述神话的同时采取好莱坞类型片模式和3D效果，生产过程无国外外包环节，娱乐化风格及“逆袭”叙事适合全年龄段观众，加上口碑营销的商业化模式，助推出了一次票房奇迹

票房黑马《西游记之大圣归来》掀起的“国漫崛起”的群体性欢腾与不断刷新的市场反馈成为中国动画学派重塑自身话语体系的真正改观，但包括《大鱼海棠》（2016）、《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）等均取材自传统神话寓言、志怪传说的民族动画作品却与上世纪的动画生产传统产生了巨大断裂与松动，在美学塑造、视觉风格、人物形象、主题重写等方面更新了取材文艺传统的中国动画生产理念。

以《哪吒》为例，《哪吒》对主角小人物设定与背负原罪的形象重塑，在旧有父权结构的神话故事中，腾挪出了更符合以网生代观众为主的受众群体的审美期待，《哪吒》视觉上又以《山河社稷图》等较为直接的民族化意向、宫阁古镇的自然景观呈现和法术争斗的视觉奇观，形成了东方式美学想象。而其发行方在作品质量过硬的前提下开启了大范围多轮点映，同时官方互联网账号频繁下场参与“自来水”的双向互动，使得观众参与二创生产，口碑迅速发酵并突破动画受众同温层，革除了动画低龄化固有印象的同时创造了中国影史票房第四（50.36亿元）的奇迹。《哪吒》根植互联网的营销和口碑塑造模式后来也多被模仿，从美学到产业，均可视为中国动画学派根植中国文艺传统、移植互联网语境的典范。

《哪吒之魔童降世》对主角哪吒大胆的“贱丑萌”化形象改写已与以往的动画作品产生根本不同，观众接受的并非法力通天的高大全人物形象及人定胜天的叙事模式，而是更为平视视角的自我投射

以《大世界》（2017）、《雄狮少年》（2021）等作品为代表的现实主义生产路径则是中国动画突围的又一方向。

刘健的《大世界》以回环的叙事结构、复古的社会元素和极端黑色风格重现了社会疯速发展时期的奇异景观，而他的新作《艺术学院》也在昨天惊喜宣布入围今年柏林国际电影节主竞赛单元。

刘健《大世界》截帧

《雄狮少年》对岭南文化及地理景观的深度再现、对香港武侠电影于文化语境的渗透、对边缘人物的侠者化书写，在近年中国动画生产谱系中频现架空神话传说的创作思维下，避免了“搭便车”之嫌，使动画与“电影化呈现”产生了更强勾连。其对现代性主体内心博弈的呈现不仅迭代了观众对动画电影的审美印象，也更符合叙事电影由“窥视”到“闯入”的发展规律，规避了宏大的技术景观遮蔽现实主义的伦理问题。

《雄狮少年》剧照

近期入围第52届鹿特丹电影节的《还内样》亦是值得期待的现实主义动画的又一力作。

充满黑色幽默的《还内样》

讲述了东北街道中一个吹大号的人毕业返家后的种种见闻

回到《中国奇谭》，这部剧集不仅有对文艺传统接续，如改编自《西游记》的《小妖怪的夏天》，同时在神话传说的宏大时空尺度下将主角设置为反面人物小妖的边缘化书写，以非传统视角打破对立形象塑造，也强化了观众的主体意识与情感代入。

《小妖怪的夏天》：

归家的小妖呈现了其既要追逐梦想，又要反哺家庭的当代症候，深合时代语境

不得已而为之的小妖收获了观众的同情与宽恕，“被压榨的打工人”的形象深得共鸣，在更为成人化的价值体系中寻求兼顾商业性与创作深度的最大公约数，成为上述不同叙事与美学策略的博弈与协商下，收获互联网口碑、突破固有受众圈层的有效尝试。

而《中国奇谭》短片合集的方式也在弱化市场风险的同时，容纳了作者表达最大化与审美多元化的制作与审美需求，每集的不同风格均可抵达不同观众，辅以流媒体线上发行。

或许，这样的形式会成为中国动画在古典与现代性的夹缝中重新突围的重要参考。

/the end

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