赵学勇，梁琚雯 | 中国左翼“红色鼓动剧”的戏剧表达与“大众化”实践

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中国左翼“红色鼓动剧”的戏剧表达与“大众化”实践

推荐语

本文采用感官文化的研究方法，着重从声音实践的角度分析了中国左翼“红色鼓动剧”的戏剧效果及其社会反响，关注到动态的戏剧演出等艺术形式对于传播民族认知、促进大众化实践的作用，颇有新意，为“红色文艺”的大众化实践提供了一个新的视角。作为“红色文艺”的一种，中国左翼“红色鼓动剧”在动员与组织大众、发扬革命的战斗精神、与时代民族情绪同频共振、实践文艺大众化的路径等方面发挥了重要的作用，值得后人重视与研究。

作者简介

赵学勇，陕西师范大学文科资深教授、博士生导师；著有《传奇不奇：沈从文构建的湘西世界》《延安文艺与20世纪中国文学的价值体系重建》等10余部，在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《厦门大学学报（哲学社会科学版）》等刊物发表学术论文百余篇；国家社会科学基金重大项目“延安文艺与二十世纪中国文学研究”“红色文艺与百年中国研究”首席专家。

梁琚雯，陕西师范大学文学院博士研究生。

摘要：诞生于20世纪30年代的“红色鼓动剧”，是外来思潮与中国革命实际相结合的成果，并在中国的社会现实中曲折发展。“红色鼓动剧”综合运用了标语口号、演说、音乐、锣鼓等丰富的声音形式，在戏剧演出中营造了“台上台下相互呼应”的戏剧效果，从而起到了鼓动民族情绪、唤醒劳苦大众的作用，引导群众由发声走向行动。“红色鼓动剧”配合着抗日救亡热潮，表现了中国人民在帝国主义的压迫下奋起反抗的决心，“怒吼吧，中国！”作为民族觉醒的时代情绪表达，不仅包孕着知识分子的国族想象，也传递着广大民众空前的时代大音。它紧贴劳苦大众的现实生活，契合了民众高涨的时代抗争热情和社会心理，即使是大量急就章的戏剧演出，也能引起观众的强烈反响，从而发挥了戏剧的战斗性、鼓动性作用，扩大了左翼戏剧运动的影响。其在大众化实践中生成的群情激奋的时代精神、勇于搏战的革命传统，承载着一代人的民族信仰，在血与泪的洗礼中生成了壮阔的时代美学，积累了丰富的艺术经验。

关键词：红色鼓动剧；戏剧表达；声音实践；文艺大众化

引言

大革命失败后，在民族危机和社会现实的沉重压迫下，为动员民众参与革命斗争，中国左翼剧人充分利用戏剧的宣传鼓动作用，通过翻译、创作、演出大量的“红色鼓动剧”开展大众化实践，在其时充分发挥了“鼓动民众、教育民众”的重要作用。数十年来， “红色鼓动剧”的文学史价值因其强烈的“政治功利性”颇受学界争议甚或淡漠、遗忘。赞扬者肯定其为“革命的、战斗的传统”；否定者则认为其存在概念化与公式化的倾向，缺乏艺术价值，成为政治的附庸和工具，显然，这忽略了中国左翼“红色鼓动剧”内部形式的丰富性，也无法言证其在这一时期盛行的原因。

在有关“文艺大众化”实践的整体研究中，纵向来看，学界更侧重于对延安以及新中国成立后戏剧运动的考察；横向来看，前人研究更多是从宏观层面，将左翼“红色鼓动剧”视为一场文艺运动，分析其生成及发展历程，而少有人深入戏剧内部，从戏剧演出效果、戏剧表达等层面分析其如何开展大众化实践以及取得的社会效应。并且，现有研究也更多关注静态的戏剧文本分析，少有人从声音实践的层面关注动态的戏剧演出以及声音对于传播民族认知、促进大众化实践的作用。

作为“红色文艺”的一种，其在如何动员与组织大众、发挥革命的战斗精神、与时代民族情绪同频共振、实践文艺大众化的路径等方面值得深思。本文意在探讨这样一些问题：在民族苦难与阶级斗争尖锐的20世纪30年代，中国左翼“红色鼓动剧”如何通过戏剧演出和声音实践组织与动员大众，传递民族的时代呼声？其大众化实践的社会反响如何？作为大量急就章的戏剧演出，仅凭粗粝式的呐喊和直白的艺术美学，为何仍能引起观众的强烈共鸣？在这一过程中，大众究竟是被动地接受，还是主动地觉醒？如何评价左翼“红色鼓动剧”的大众化实践及其效应？

一、世界视域与本土实践：中国左翼“红色鼓动剧”的诞生及其发展

诞生于1928—1937年间的中国左翼“红色鼓动剧”是指信仰马克思主义、参加或支持中国共产党的革命/进步作家面向广大劳苦大众创作、翻译的以中国人民反抗阶级压迫、反对日本帝国主义侵略为基本内涵，同时以宣传革命观念、反映社会现实、鼓动民众斗争、传播民族认知为核心要旨的红色戏剧。“红色鼓动剧”又称为“政治宣喻剧”“政治煽动剧”。有学者认为，“政治煽动剧固然有其独特性，却仍是戏剧、是艺术……它的最显著特色是，张力的释放通常是由台上台下集体呼喊口号完成”，“标语口号是政治煽动剧的特征之一”。而另有人则将“政治宣喻剧”的内涵界定为“1928—1937年间出现的剧作者从特定政治目的出发创作的，具有强烈政治宣传、鼓动和教化色彩的话剧”。上述学者对“红色鼓动剧”的概念阐释明确了戏剧的艺术特性，即中国左翼“红色鼓动剧”有着强烈的政治宣传、鼓动色彩，“标语口号”以及“台上与台下相互呼应”是它的显著特征，但他们未能将其放置在跨国译介的历史脉络中，从而忽略了中国左翼“红色鼓动剧”兴起的世界背景及其在中国“本土化”的生成机制。

（一）“红色30年代”：中国左翼“红色鼓动剧”的世界背景与跨国译介

中国左翼“红色鼓动剧”并非本土的产儿，而是外来思潮、理念与中国革命实际相结合的成果。发生于1928年的中国无产阶级文学运动，受到以苏联为中心的国际共产主义运动的影响。在国际共产主义运动高涨的同时，各国无产阶级文学运动也蓬勃发展，并于20世纪30年代形成了一种普遍性的“左”倾世界潮流，构成了“红色30年代”。在戏剧领域，苏联创作有大量的红色鼓动剧，包括维尔米雪夫的《红色真理》，马雅可夫斯基的《宗教滑稽剧》《澡堂》《全球阶级斗争冠军赛》《臭虫》，以及梅耶荷德执导的《曙光》《拿下欧洲》《天翻地覆》《怒吼吧，中国》，等等。这一戏剧潮流也波及德国、美国、日本等国家：德国有政治剧倡导者皮斯卡托组织的“人民剧院”“无产者剧院”，集体创作了《俄国一日》《还干多久，资产阶级的法庭》等；美国有三大剧团——剧场协会、同仁剧场、联邦剧场——出演的《母亲》《码头装卸工》和活报剧《三分之一民族》《等待老左》《到我死的那一天》等；日本有小剧场工作者走上街头的戏剧实验。这些都在当时产生了广泛的影响，起到了巨大的宣传鼓动作用。

革命低潮时期，中国左翼剧人在动荡不安的时局中积极寻找社会出路，受到当时苏联、欧美和日本各国无产阶级文化运动的影响，如夏衍、叶沉、许幸之等人都是从日本回国，他们与太阳社、创造社的成员如郑伯奇、冯乃超、钱杏邨等人以及一些爱好戏剧的文艺青年共同组建了艺术剧社。而在众多的戏剧理论资源中，以梅耶荷德为代表的苏俄的新戏剧特别受到中国左翼剧人的关注。那么，梅耶荷德的戏剧实践为何会引起中国左翼剧人的兴趣，他们又是在何种理路上选择了梅耶荷德，对其进行了怎样的译介？

梅耶荷德在苏联话剧史上有着非常重要的影响。他作为苏俄革命戏剧的建设者，坚定地提出了“戏剧的十月”，并从传统主义的演出转向反映政治现实、进行革命宣传鼓动的戏剧实践。有学者指出：“他在苏维埃时代所走的道路，是一个真诚地想完全彻底地满足时代的要求，但同时又经历着与自我进行激烈斗争的艺术家的道路。”梅耶荷德对苏联戏剧的革命实践，无论从理论层面提倡的戏剧原则、革新精神还是从实践层面进行的革命宣传剧的创作，都契合了中国左翼剧人的革命诉求。他们重点突出了梅耶荷德的“革命戏剧家”形象，并将梅耶荷德的戏剧活动及苏俄的文艺实践作为中国革命戏剧建设的参照系，以此来促进中国的戏剧改革。冯乃超写有《革命戏剧家梅叶荷特的足迹》一文，指出：“梅叶荷特的巨人的足迹对于俄国戏剧界自然有了许多伟大的贡献，同时，欧洲的戏剧的先驱者亦受其影响。然而，我们不能忘记的，我们的介绍并不是徒然眩惑于他的天才的活动，我们不能不从他的活动的里面发见潜在的社会的意义。”冯乃超借助俄国戏剧运动以及梅耶荷德的演剧情况强化戏剧的社会意义，以及目前从事戏剧运动所面临的艰巨性，还指出中国民众在革命戏剧运动建设中要结合本国现实情况。次年，谢兴也写有《梅伊阿特的剧场观》以及谢韵心译有《苏俄新剧场的起源》，而这两人实为一人，即后来导演了戏剧《放下你的鞭子》的章泯。梅耶荷德的戏剧观及其实践活动切合了中国的社会现实，引起中国左翼剧人的重视。有论者也曾指出，中国早期左翼剧人演剧呈现出鲜明的“梅耶荷德倾向”。艺术剧社成立后，曾在两次公演中，如上演《西线无战事》和《阿珍》时就积极运用了梅耶荷德的导演手法，即“用一切的科学方式来增加剧情的更明显，更浓厚的刺激性，向观众的正中去”。

除去戏剧理念，在艺术手法上，艺术剧社也以先锋的实验姿态，进行了大刀阔斧的革新。他们运用字幕和电影纪录片帮助说明剧情，还使用了聚光和渐明、渐暗的手法，给上海的话剧舞台创造了新记录。如《西线无战事》开幕前他们先放映了一段欧战电影，并用字幕做说明，以此烘托气氛，还利用灯光，实行“暗转”。崇素说道：“以观众的眼光来说，‘西线无战事’很能够给我们一些魔惑，在剧本上，那种像sketch的结构，和那像巴黎、纽约所流行的新形式的歌剧Revue的写法，至少在中国舞台所演过的东西中，是最新鲜的东西了，每场都很简单有力，手法都很新奇。夏衍也谈道：“艺术剧社的这次公演，不论从剧本到演出，都是一种大胆的革新，而这种革新精神在当时的话剧界发生了一定的影响。

艺术剧社大量从苏联和日本引进无产阶级理论以及最新的戏剧形式，率先提出了“普罗列塔利亚戏剧”这一口号，积极翻译、演出外国剧目，对当时中国的话剧发展产生了重要的影响。戏剧演出时很多外国记者如著名左翼作家史沫特莱还曾到后台访问过，多位知名剧人如田汉、洪深等人也都来参看了演出。他们也看到了上演外国剧目在中国本土现实中所遭遇的不同境况。例如，他们发觉《炭坑夫》在中国比较受欢迎的原因是普罗文学的盛行，读者较为熟悉，“剧本的内容浅显易懂，并且可以结合当时的政治运动与社会矛盾，所以能受到观众的欢迎”。而翻译剧在中国本土接受过程中还存在观众比较陌生的问题，他们认为《炭坑夫》中外埠的观众听不惯外国人的名字，要改剧本为中国化。他们认识到，如果只一味演出外国剧目，而不结合中国本土革命实际的剧本，是难以实现广泛传播的。

（二）从革命中来：中国左翼“红色鼓动剧”的现实背景与本土实践

中国左翼“红色鼓动剧”的催生更离不开中国的社会现实。大革命失败后，国民党企图消灭革命力量，对中国共产党人和左翼知识分子展开了军事、文化等多重“围剿”，同时受日本帝国主义侵略以及世界经济危机的影响，中国民族工业发展受阻，劳资矛盾尖锐，经济萧条，工厂倒闭，工人失业，农村衰败、农民贫弱。在困苦不堪的现实生活面前，人们迫切需要一种能够切入当下现实、反映真实生活的艺术。戏剧作为最贴近现实、反映现实的艺术，能迎合时代的需要。同时，由于民众普遍受教育程度不高，戏剧又能以最直观的方式进行思想与意识形态的传播，进行大众化实践。如郑伯奇在《中国戏剧运动的进路》中提到戏剧的作用，认为“激动大众、组织大众，最直接而最有力，当然要推戏剧”。为争取更多的民众参与革命，中国左翼剧人在艰难的生存处境中进行了更为激烈的抗争，“剧联”成立后，随即发布了《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，其中明确提到，“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”。那么，中国左翼剧人如何结合本土现实开展大众化实践呢？

中国左翼剧人从一开始创作及演出时，即呈现出了对工人阶级的重视。如戏剧创作大多以工人生活斗争为题材，演出时艺术剧社为了能深入劳苦大众，还特别在公演中添加日场，面向工人群众，特别减低票资。并且，“剧联”始终在发展民众戏剧，动员工人参与创作，开展演剧活动，为促进戏剧更深入地走入工厂、农村而不懈努力。虽然在“白色恐怖”严重的上海，开展大众化实践举步维艰，但他们仍旧积极应对。在南国社等社团被查封后，戏剧由大剧院演出改为游击式演出，同时“剧联”发动骨干剧团向工人进行宣传演出，又通过赤色工会等组织工人看戏。在一次支援美亚绸厂工人罢工斗争的公演中，“剧联”发动盟员演出了剧目《银包》和《救命圈》等剧。戏剧《救命圈》通过残废失业工人在本就没有生活出路的情况下，因为打破了存放“救命圈”的柜子而被捕入狱。左翼剧人在戏剧创作中将阶级话语融入民众的苦难遭遇，引导大众主动参与到对自身苦难的倾诉和觉悟之中。当大众了解到造成苦难的根源，自然就会激发出强烈的情感冲动，走向反抗。

中国左翼剧人不仅面向工人开展演剧，还组织戏剧运动，引导工人创作戏剧，书写自己的生活，取得了较好的社会反响。他们在工人群众中组织了“蓝衣剧社”，让盟员到工厂和工人夜校为群众编剧和导演。姚时晓提及了组织工人演剧的情况：他们为了发挥工人演员的表演特长，采用方言进行演戏，使工人在演剧时能很自然地表现出人物的思想感情；此外，在为工人排演时，左翼剧人还对剧本进行了大量的改编，如剧本的主题思想和情节不够鲜明，他们就和工人们一起商量讨论。“工人们通过参加演剧活动，接受了很多生动的教育，提高了阶级觉悟。”由此可以看出，中国左翼剧人不断结合本土现实，以观众易于接受的方式为出发点，结合最新时事，积极开展大众化实践。

“九一八”事变爆发后，在民族救亡呼声的高涨下，中国左翼剧人将矛头对准日本帝国主义与国民党反动派，叙述重心从阶级压迫上升到民族苦难，他们创作、演出了大量戏剧，在及时、恰切地反映阶级斗争和社会矛盾，揭露国民党反动派的阴谋以及反对日本帝国主义侵略方面起到了极为重要的作用。其间，引起较大社会反响的剧作有田汉的《一致》《梅雨》《乱钟》《暴风雨中的七个女性》《战友》《回春之曲》，洪深的“农村三部曲”《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》，左明的《到明天》《夜之颤动》，楼适夷的《S.O.S》《活路》，袁牧之的《东北女生宿舍之一夜》，叶秀的《阿妈退工》，袁殊的《工厂夜景》，以及街头剧《放下你的鞭子》，等等。左翼“红色鼓动剧”能够“及时、正面地表现重大政治事件，强调戏剧的宣传鼓动功能并采取恰当的手段，是这一时期本土戏剧获得广泛影响力的重要原因。剧作中所传达出的革命精神、觉醒、战斗，也成为“红色鼓动剧”大众化的核心要旨。

在组织化方面，随着上海左翼戏剧运动的展开，“剧联”北平分盟、杭州小组、武汉分盟、南京分盟、广州分盟等团体也纷纷成立，他们在严酷的文化政策束缚和生存环境的制约下，面向城市的产业工人以及一些学校的青年学生，利用各种方式灵活开展戏剧运动，为革命的宣传鼓动事业发挥了重要的作用。而江西瑞金的中央革命根据地，也建立了红军俱乐部和工农剧社，成立了中央剧团和高尔基戏剧学校。戏剧工作者利用战争的间隙，结合当地的实际情况，面向红军战士以及当地的农民群众上演了《我——红军》（集体创作）、《红色间谍》（胡底）、《武装起来》（沙可夫）、《无论如何要胜利》（李伯钊）、《南昌起义》（部队剧团集体创作）等剧作，热情讴歌了红军的英雄形象，激发了红军的战斗精神。

中国左翼“红色鼓动剧”主动借鉴了各国无产阶级革命资源，尤其是梅耶荷德及苏俄新戏剧的革命经验和理论资源，使戏剧水平不断发展提高，同时又能考虑到中国革命的实际情况以及接受群体，以更为灵活的演剧方式，使戏剧的演出实践呈现出了不同的艺术特点，建立了独具中国特色的民族风格。

二、戏剧的声音美学：中国左翼“红色鼓动剧”的声音实践与情感动员

19世纪末20世纪初随着录音技术的出现，声音文化得以勃兴。这不仅改变了人们日常感知世界、了解社会的行为方式，声音作为一种传播渠道，也加速了知识的传播与信息的普及。尤其是当受众群体由城市文化的阅读大众转变为基层社会的普通民众时，声音实践为下层民众的思想传播、革命动员开启了一条行之有效的路径。如有学者指出：“声音才是进入人心的最佳渠道，面对下层民众，尤其如此。”中国左翼“红色鼓动剧”如何开展声音实践，营造了一个怎样的听觉空间和时代氛围？左翼剧人又如何以此鼓动大众情绪，传递民族情感，引导群众由发声走向行动？

这里以《怒吼吧，中国！》的演出为例。该剧讲述了中国扬子江上游的万县，因美国贸易商会的代理人阿斯来与中国船夫发生了冲突而落水身亡，英国“金虫号”舰长决定要处决两名中国船夫为其偿命，最后引起了中国人民的强烈反抗。这出戏在美国、日本等国家都上演过，中国是由戏剧协社进行公演。应云卫和袁牧之在戏剧的幕前序曲播放了《国际歌》的唱片，唱出：“我们要做天下的主人!”《国际歌》铿锵有力、掷地有声，传达出一种鼓动人心的力量，烘托了戏剧的时代氛围。在演出中，戏剧的整体节奏也由慢到快，剧中人物的慷慨陈词，声情并茂，具有很强的感染力。钟敬之这样说起《怒吼吧，中国！》的演出：“然而因为白种人的无理压迫，虽有中国官僚的卑躬奉迎，中国苦力的忍辱舍身，还是不能全消白种人的余怒”，所以在“自然流露的激烈言词和吼声中，使全剧的力量，抖然紧张到万分，使观众的热情，不得不咆哮起来！”戏剧中由弱到强的声音变化呈现了中国人民从“忍辱舍身”走向“咆哮怒吼”的全过程。

上海戏剧协社演出《怒吼吧，中国!》

戏剧演出时正值“九一八”事变两周年，应云卫等剧人通过话剧演出表现了中国人民在帝国主义的压迫下奋起反抗的决心，并通过“怒吼”的声音形式呈现出来，“以 ‘统一的声音’表述出来的观念与事实，能够人为地使接受者的‘听’产生某种强大的‘向心力’”。在怒吼的时代群像中，戏剧展现了中国人民团结一致的发声姿态，革命主体的抒情形象也在这一戏剧空间中诞生。“怒吼”一词极为贴切地道出了中国人民自近代以来饱尝屈辱的创伤与焦虑以及郁积已久的对帝国主义侵略的仇恨怒火，也唱响了战斗的热血与激情，意味着他们不再是等待挨打的被动主体，而是作为历史的主人翁，积极主动地参与历史变革，发出自己的声音。“怒吼”作为集体心声的呈现，形象地表达了中国人民的痛苦以及精神上的不屈服，是哀痛，是坚强，是愤激，也是不屈。在民族危机深重的中国社会，“红色鼓动剧”的声音实践配合着抗日救亡热潮，以一种集体的抒情方式，反映了大众的“心声”，实现了时代精神的传递。

“在二十世纪的中国，声音作为意识和活力的主要隐喻，一直贯穿于各种文化和政治运动之中，旨在恢复和振兴个人和集体的主体性。” 有人也认为，除去因阅读经验而获得的民族想象，听觉在激发民族共同体的想象中也发挥着巨大的作用。在这里，声音作为重塑中国的形象媒介，激发了大众的民族意识，使“发出声音”成为一种有意义的表达方式，让外界看到了中华民族是一个意志昂扬的有生命力的民族。受《怒吼吧，中国！》的影响，楼适夷在《S.O.S》中也运用了电报紧急求助的声音象征，以此来呼吁民众觉醒与反抗。《S.O.S》讲述了日本占领沈阳后，几个无线电职员对国民党“不抵抗主义”感到愤慨，于是决定通过无线电报发布《告全世界民众书》宣言。“S.O.S”本是电报求助的信号，在这里带给人一种局促的紧迫感，既表现了中国革命局势的紧急，又展现出急需广大人民联合起来反抗的迫切，增进了民众自身抗战的主体性认识。

左翼“红色鼓动剧”的声音实践还伴有大量的标语、口号。如果台上台下的呼应是促成一种集体心理的共鸣，那么标语口号则是点睛之笔，是呼喊者表达意愿、表明立场的一面旗帜。一方面，它通过简单有力的声音“节奏”激活大众的身体感官，引起人们的呼应；另一方面，口号声中所传递出的愤怒与愿景，也构成了戏剧团结大众、传递“时代精神”的方式。在“怒吼吧，中国！”“打倒日本帝国主义！”“消灭剥削!”“放下你的鞭子!”“罢工！罢工！”等标语口号背后，左翼剧作家创造了一种短促、密集、有力的声音效果，使大众得以捕捉到内在情绪的张力。有学者指出：“正是在剧院里，千百双眼睛都盯在同一个对象上，千百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’。”在由“我”变成“我们”的过程中，无数个“小我”汇聚成一个强大的能量场，实现了声音的合流。作为观众，他们尽管未必能充分理解剧中所传递出的意识观念，但却在群情激奋的呼喊声中感受到集体的力量和信念。这种力量激活了他们外在于理性认知层面的身体感官。在台上台下的互动声中，大众也渐渐融入这一集体，一方面为他们苦闷的生活找到了一个宣泄情绪的出口，另一方面也从中感受到了一种勃发激荡的时代精神，想到自己参与到具体的历史进程中，个人的呐喊也将变得有意义。正如田汉所说，这些吼声“不是单喊口号，而是‘疾痛惨憺则呼父母’！被压迫阶级将要奋起的豫言！实在沙漠般广漠散漫的中国需要这种‘喊叫的艺术’啊！”

此外，声音实践并不单独存在于客观的外部环境，它在一定程度上会受到社会文化、群体经验的影响，同时，社会文化与个体的生命体验等也会被创作者纳入声音的生产实践，以此鼓动大众。《放下你的鞭子》演出时就采用了观众们所熟悉的锣鼓、新派小调等民间文艺形式，如戏剧一开始卖艺汉边敲锣鼓边唱道：“小小刀儿转圆圆，五湖四海皆朋友，南边收了南边去，北边收了北边游。南北两边皆不收，黄河两岸度春秋。不是咱家夸海口，赛过乡间两条牛……”香姐也唱有《毛毛雨》《妹妹我爱你》以及改编的《九一八》等新派小调，这种江湖小调和开台锣鼓的形式深受乡村民众的喜爱，容易吸引观众们的注意力。在紧凑的戏剧氛围中故事娓娓道来，香姐父女因东北沦陷而流离失所，在街头卖唱，父亲举起鞭子准备殴打女儿时，一位青年站出来高喊：“放下你的鞭子！”于是父亲诉说了他们的悲惨境遇。有学者指出：“戏剧欣赏既然是观演间的精神交流，就必然有呼应，有共鸣，当观众完全被舞台上的人或事所打动的时候，会情不自禁地把自己想象成舞台上的某个角色，或者感到整个戏正好表达了自己的生命体验，思想情绪跟着剧情和人物起伏……共鸣产生同情，同情又会引发对制造苦难的角色的痛恨。”彼时，在民族危机深重的中国社会，个体人生存命运的艰辛和飘零，悲惨的人生际遇使得观众与戏剧角色在演出中实现了心灵的相通，而由共情所引发的对造成苦难来源的痛恨，就会使观众的情绪迅速激化。香姐父女对日本帝国主义侵略罪行的控诉，对生活苦难境遇的抒发，道出了很多人心中的苦涩，唤起了民众强烈的共鸣，因此群众中爆发出“打倒日本帝国主义”的吼声。

街头剧《放下你的鞭子》

三、戏剧与观众的互动：中国左翼“红色鼓动剧”的大众化实践

法国戏剧理论家萨赛认为：“没有观众就没有戏剧。”戏剧的演出离不开观众的参与。一方面，在演出实践中，观众不只是被动地接受，观众的喜好、审美需求等对戏剧提出了一定的要求，演员为使戏剧获得成功也会时时关注观众的现场反馈；另一方面，戏剧的文本内涵、意识观念等只有经过观众的情感投射与认知理解才能完成最终意义的传递，实现其社会价值。那么，左翼“红色鼓动剧”在具体的演出实践中，使观众产生了怎样的心理变化，又有着怎样的社会反响？

“红色鼓动剧”的声音实践尽管产生了较好的反响，但观众作为能动的个体，戏剧观赏也是观众自主性选择参与的结果。从观众构成来看，戏剧演出面向的主要是产业工人，也有不少是附近的农民和一些学校的青年学生。魏照风回忆道：“经常的进行突击的演出，使得左翼演剧活动得以深入各阶层，也获得了许多基本观众，主要的是学生和工人。……没有加入剧社的印刷工人，也成了热心的观众，他们常常深夜秘密排印传单和左翼刊物。”“红色鼓动剧”不仅在戏剧演出中与工人群众产生了良好的互动，他们在长期的演剧中也得到了工人群众的支持，在群众中产生了广泛的影响。

从观众的接受心理来看，“红色鼓动剧”紧贴劳苦大众的现实生活，戏剧演出也契合了民众的审美诉求和情感结构。自1891年上海棉纱厂成立以来，中国产业发展迅速，上海作为当时中国的第一工业都市，有着大量的产业劳动者，人数居全国总人数六分。然而由于帝国主义的竞争压迫，中国民族产业发展艰难，但中国资本家选择对内压迫，不仅减少工资，增加工时，若遇到工伤还面临被开除的风险，工人生活毫无保障，劳资关系矛盾尖锐，工人群众的日常生活非常苦闷。在贫乏的娱乐活动中，看戏能够让他们在苦闷的生活中找到一丝慰藉，并且“红色鼓动剧”营造的戏剧场域能使观众沉浸在其中，与戏剧角色实现一种精神的共享。“因为戏剧能给我们以强烈的感受，我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。”

从戏剧的社会反响来看，“红色鼓动剧”的大众化实践大体取得了不错的艺术效果。演员金山回忆了蓝衣剧社在淞沪铁路机厂开游艺会的场景，提及剧演后观众的现场反响。蓝衣剧社一共上演了两场戏：一场是演出田汉剧作《一致》，另一场是金山根据真实事件创作的剧本《爆炸》。《一致》中当“奴隶”们冲上宝座将“奴隶主”拖下来揍死时，在胜利的怒吼声中，观众们也受到感染：“这时，雷一样的掌声从台下送了上来，面幕在暴风骤雨似的喝彩声中闭落。闭幕后，由于演员不能控制自己的激情，还在那里继续不断的怒吼，台下的观众用口哨和怪声叫好与幕内的吼声相呼应，这样持续了一个很长的时间，观众才满意地散去。”《爆炸》讲述了锅炉工人号召民众向资本家反抗的故事，由于演员情绪煽动性强，在怒吼声与《国际歌》的悲壮气氛中，在场的工人们也被这种不平且悲愤的情绪所影响，情不自禁地高呼口号：“打倒帝国主义！”无独有偶，姚时晓也回忆了春秋剧社和光光剧社面向工人的演出情况。在一次演出中，他们原计划是春秋剧社演出剧目《活路》、光光剧社演出剧目《工厂夜景》。但在春秋剧社的《活路》闭幕之前，“群众情绪已经异常激动，台上的演员喊出‘打倒帝国主义’口号时，观众们也跟着叫喊起来，于是台上台下一片沸腾，口号声连门外的军警都听得很清楚”，他们被迫紧急转移，但即使是在“走的时候，很多观众还站在台前不肯散去”。此外，《怒吼吧，中国!》上演时，也出现了观众排长队购票的情况。“一日三场，连演六天，场场客满，盛况空前。观众要求加演，应云卫怕把大伙儿累垮了，决定见好就收。”

田汉

在当时的艰苦条件下，左翼剧人并不具有高超的演技技巧，剧作也不完全成熟，有很多急就章。那么，为什么在20世纪30年代的中国，作为大量急就章的戏剧演出，仅凭标语口号式的粗粝呐喊，仍能引起观众的强烈反响？在这一过程中，人民究竟是被动的受众，还是主动的觉醒者？

首先，在民族危机日益艰深的社会现实中，左翼“红色鼓动剧”契合了民众高涨的时代抗争热情和社会心理。左翼“红色鼓动剧”虽然艺术手法较为粗糙，但其戏剧内容却能够深入民众的现实生活，并勇于揭示当时的社会问题，反映了民众的热切夙愿。如金山曾回忆道：“我们的技术是很差的，不过当时观众最感兴趣的是内容，是真挚的反帝反封建的政治感情，这就是蓝衣剧社能够存在和发展的根本原因。”与此同时，“红色鼓动剧”作为“时代的最强音”，也反映出了一种民族情绪，表达出了一种民族气节。左明提到，“近演‘一致’新剧，情绪的紧张，精神的维系，‘表演技术’的贯彻，使台前的观众，隐隐看见了背后的时代！刺激，跳跃，狂喊，追求，啊，这是伟大的成功”。

其次，左翼剧作家开展大众化实践，意在不断提升民族凝聚力，加强民族共同体认同。尽管受限于当时的客观现实，中国左翼剧人不能公开、正面地进行宣传，社会影响有限，但在艰苦的环境中，他们能够运用多种策略，灵活开展大众化实践，进行革命动员，这对民众起到了较好的精神凝聚作用。“左翼知识分子的文学创作，以思想启蒙、革命教化、阶级解放、民族救亡的思想意识与实践品格，传达出对构建自立、自强的现代民族国家的热切渴望，以平民化的价值立场与通俗化的艺术形式，生成了壮阔、粗犷、阳刚、进取的时代美学。”

最后，左翼“红色鼓动剧”大众化实践的核心诉求仍是以“情”动人，尽力呼吁或主张通过对中国人民的心灵情感和思想进行改造来变革社会，动员民众反抗，打造革命主体。他们通过戏剧的移情作用，将自己的革命热情倾注到戏剧创作中，从而使大众感受到革命热情的鼓舞与召唤。而在这一过程中，左翼“红色鼓动剧”的大众化实践并不完全是左翼剧人的有意宣导，它更是大众自我觉醒与参与的结果。“一切戏剧在根本上都带有仪式的性质”，而看戏就像是参与一场仪式。在剧作家、演员与大众共享的戏剧空间中，戏剧工作者通过鼓动情绪、传递情感唤起大众的激情，大众也通过对自身经验的发掘，引起自我经验的崇高化，自我被这股集体力量深深吸引，从而走向了开放。

结语

从1928年上海艺术剧社首次演出外国翻译剧的先锋实验，到积极吸纳中国本土文化资源开展大众化实践，中国左翼“红色鼓动剧”经历了现实的考验、外来与本土的磨合、国民党反动派的压迫以及左翼戏剧家自身的不断调整，紧密配合无产阶级戏剧运动并将演出深入学校、工厂以及农村地区，上演了许多进步戏剧，发挥了戏剧应时的战斗性、鼓动性作用，有力地扩大了左翼戏剧运动的影响，也为文艺的大众化实践贡献了力量。

在大众化实践的过程中，左翼“红色鼓动剧”也形成了自身特有的艺术表达和声音美学。在声音实践中，他们通过标语口号、演说、音乐、锣鼓等一系列声音形式，营造了一个众声喧哗的听觉盛宴，引起“台上台下相互呼应”的戏剧效果，以此鼓动民族情绪，唤醒大众，引导群众由发声走向行动。从“无声”走向“有声”的实践中，“怒吼”一词极为贴切地道出了中国人民自近代以来饱尝屈辱的创伤与焦虑以及郁积已久的对帝国主义侵略的仇恨怒火，也唱响了战斗的热血与激情，喊出了中国人民抗日救亡的吼声。这背后饱含着包括左翼剧作家在内的一代革命知识分子对于祖国与人民的深切热爱以及呼唤一个苦难民族转变为自立自强的民族国家的热切期盼。但同时，这一实践并非简单的意识形态的宣导，而是召唤集体的大众主体觉醒和参与的过程，让大众趋于自我发现与自我实现。

整体上看，左翼“红色鼓动剧”确立了以观众为本位的戏剧理念，创建了民众自身的戏剧，使他们得以发出自身的声音。左翼剧人通过声音实践等感官动员的方式，使戏剧观演融为一体，走入人群，走向街头，强化了人民的民族认同，传播了时代与民族情绪，彰显了自觉的艺术实践，这也为日后延安抗敌演剧队深入群众、开展大众化实践提供了可资借鉴的样本。但“红色鼓动剧”在大众化实践中也存在如下局限性：因受客观社会环境的制约，左翼剧作家在文艺大众化方面还难以真正与大众结合，剧作家对大众化的认识与了解也不够充分。特别是在民族危亡之下，左翼剧作家对工农大众的塑造也着重从阶级性角度赋形，人物形象趋于“脸谱”化。其大众化实践也多是一种基于情感伦理角度上的动员，由此说明了大众化实践这一任务的艰巨性、持续性仍待深化。但无论如何，左翼“红色鼓动剧”中群情激奋的时代精神，革命战斗的英雄传统始终承载着一代人的信仰，在血与泪的洗礼中生成了壮阔的时代美学。

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2024年第2期《戏剧戏曲与影视研究》专栏，第150—159页。因篇幅问题，注释删略。

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