本雅明：在失落文明的废墟上预留美的碎片（文/吴雅凌）
巴洛克与拾垃圾者
（选自《修辞与方向》 作者吴雅凌）
本雅明
当那股最强的风行不再被认准为苏格拉底，而被叫作进步，一种极具代表性的后现代的思如何在过去与未来之间行进？
本雅明在《历史哲学论纲》第九条借一幅画描绘此种现代思想事件的戏剧性场景，为卡夫卡的寓言叙事再下一个注脚。
保罗·克利
保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看似要从他入神注视的事物旁离去。他凝视前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。
在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积尸骸，抛弃在他面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，猛烈吹击天使的翅膀，以至于他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。
《新天使》
保罗·克利的画作兼具悲剧与喜剧的表现张力。画中天使有错愕的表情和微张的嘴，让人几乎要说，那张脸一半在哭一半在笑。
本雅明想象，天使把关注的眼光投向过去，转身不看未来。在他眼前是历史灾难所造成的废墟，从希腊人摧毁的特洛亚城池，直到1940年9月26日本雅明自杀当夜关闭的法国与西班牙边境。灾难和废墟从脚下一直堆到天顶。如有可能，他也想量力做些现场补救，让僵死的复活，把破碎的重新拼接好，诸如此类。
可是来不及了。他停不下来，一阵风正不由分说把他往后刮。在极强的风行前，他张目结舌，翅膀被动张开。他不得不渐渐远去，以退场的古怪姿态向未来行进。
为了理解这一带有巴洛克画风的戏剧灾难场景，有必要参照本雅明在做博士论文期间就开始关注的隐喻哲学问题。《德意志巴洛克戏剧的起源》一书的研究对象相当冷僻，十七世纪以降的德语巴洛克戏剧（trauerspiel）长期为德语诗学美学传统所忽略，无论浪漫派对古典悲剧的尝试性回归（和伴随而来的破坏），还是尼采的《悲剧的诞生》，均未将巴洛克戏剧纳入思考范畴，这是事出有因的，因为伴随天主教反宗教改革应运而生的巴洛克精神从未在德语诗歌传统中真正存活过。本雅明的选题立意与新天使的戏剧性场景描述如出一辙。处在现代性危机里的人直面过去，满眼尽是历史的灰飞烟灭，任何尝试对传统断裂做出补救的动作都被预先判定为失败或无效。
汉娜·阿伦特
阿伦特指出，针对断裂传统的不可修复性，本雅明的反应与海德格尔不谋而合，用过去的“可引用性”取代过去的“可传承性”，由此形成“一种以碎片的方式居住于当下”的历史哲学路向。
巴洛克（barroco）本意是天生不规则的珍珠，用来形容脱离常规的力量，进而是出其不意的美的光照。本雅明以此象征德意志精神传统中未经传承也不可传承的部分。传统在这里被比作常年浸泡在深水里的一具尸体，与其费力打捞起千疮百孔的老旧体系，倒不如切割下偶然长在上头的讨人喜爱的珍珠和珊瑚。这个借用自莎士比亚《暴风雨》的譬喻呼应夏尔的诗句：“我们的继承没有任何遗言在先。”
巴洛克风格绘画
不再是致力于从整全的视角把握维护文明经典传统，而是通过收集引文或者说“捡拾垃圾”（参看本雅明对波德莱尔诗中的“拾垃圾者”的解读），把历史中通常被忽略遗忘的细碎之物提炼成纯金。
据说本雅明的理想是写一本完全由引文构成的书，为此他整理出一份含六百多条引文的系统汇编，活像一幅煞费苦心的超现实主义拼贴画杰作，或阿比·瓦尔堡在1929年去世前开始建构的《记忆图谱》。同样是未完成计划，瓦尔堡的个人影像库以记忆女神摩涅谟绪涅命名，从过往时光里抓取成千上万帧图像，抹掉原有图像意义，重新洗牌，按不同主题编排。1925年本雅明的论文没能通过法兰克福大学教师资格审核，不过这样一种书写方式，一种被彼时主流思想评定为 “让人无从理解的表达方式”，终在他离世后的世界蔚然成风。
本雅明的引文汇编少不了尼采。在古希腊悲剧问题上，本雅明从尼采的基本观点出发，而跳过尼采对柏拉图的颠倒转换等充满修辞性的操作努力。同是区分苏格拉底前后的希腊戏剧，尼采追溯悲剧的诞生，本雅明旨在宣布悲剧在历史中的死亡：“现代舞台没有上演过任何与希腊悲剧类似的戏剧。”为此他反驳德语戏剧与古希腊悲剧的传承关系，明确否认亚里士多德诗学理论的影响，把悲剧传统断裂的源头重新指向柏拉图笔下的那场戏剧对话：
柏拉图发现，雅典悲剧诗人不再如赫拉克利特评论荷马和赫西俄德等早期神话诗人那样是“众人的教师”，为此他创造了一种兼具悲剧性和喜剧性的对话书写，用哲人苏格拉底的生平取代古希腊英雄神话，用助产士式的佯谬笔法替换法庭论辩（.γ.ν，或“竞赛”，也包括酒神节上的悲喜剧竞赛）式对白。
本雅明引用并推进基尔克果的佯谬结论：有别于悲剧英雄，苏格拉底之死代表哲学对城邦的一次佯谬。在本雅明看来，《申辩》中向城邦公众无效呐喊的苏格拉底或许还带一丝悲剧英雄意味，但《斐多》中的苏格拉底含笑赴死，整篇对话呈现出的“毕达哥拉斯风格”与传统悲剧划清界限，标志着“受难剧作为悲剧的戏仿诞生了”，“英雄之死转为殉道者之死”。
苏格拉底之死
从柏拉图笔下的苏格拉底戏剧，到中世纪宗教受难剧，再到德语巴洛克戏剧，隐然连成一条西方戏剧发展脉络。与此同时，传统哲学中的苏格拉底问题被瓦解，化作散落在时光中的一粒粒巴洛克诗歌珍珠，因为本雅明的思考重点不是古与今的贯通，而是从传统断裂和权威丧失无从修复的论断前提出发，在失落文明的废墟上预留美的碎片。
从苏格拉底到尼采，某种哲学传统的“可传递性”依然清晰可见，哪怕是颠倒叛逆的表达方式。尼采之后的苏格拉底问题几乎看不见了。
比起尼采力图通达快乐的科学（作为对苏格拉底的一次反转式的戏仿），本雅明更在意基尔克果式的忧郁的灵知。丢勒的巴洛克铜版画作《忧郁》（Melancholia）中有琳琅满目的炼金术意象，从神秘的沙漏到一枚钉子，从魔术幻方到希波克拉底的黑胆汁……本雅明让人印象深刻地一概抛开，甚至在谈及画中天使以前，首先注意到那条打盹的狗，那“永在梦幻中的忧郁者”。
丢勒《忧郁》
忧郁者如伊塔卡王宫中有罕见眼力的阿尔戈斯，躺在秽土里，遍身是虱子（参奥17.290-327）。忧郁者如卡夫卡笔下的K，在死前自称“真像一条狗” ——小说紧接着补一句：“这样的耻辱要留在人间。”卡夫卡写过不少狗的故事，按照本雅明的解读是“从一种忧郁转向另一种忧郁”；做一条狗“在卡夫卡看来或许意味着由于羞耻而放弃人的外观和智慧”。
阿伦特指出，本雅明对卡夫卡的精彩评论同样适用于他本人。比如他说，读懂卡夫卡的关键在于认识到“卡夫卡是失败者”，“一旦确信自己永远失败，发生在他身上的一切永像在梦幻中”。几乎和加缪同时，比起卡夫卡的诙谐，本雅明更敏锐地把握到卡夫卡的悲苦。
这样我们可以回到本雅明论新天使的戏剧性开场所引用的诗行：
我的双翅已振作欲飞，
我的心却徘徊不前……
这是以退场姿态向未来进场的巴洛克天使的悲苦心声。这个在传统与进步之间迟疑被动难决断的历史天使，这个带翅膀却无力让思想如风般行进的忧郁天使，从本雅明论卡夫卡的小说经验中，我们得以理解一种以退为进的心灵轨迹。
卡夫卡
在卡夫卡的寓言中，在一种哭与笑相辉映的笔法铺陈下，人的思想活动在进退之间摇摆，保留进步还是回归的问题性。苏格拉底被预留为活的问题，随时有可能化作一股强大的风行。本雅明或许比卡夫卡更恰如其分地展示了阿伦特所说的“别处没有同等强度并且是毫不含糊的现代性”。新天使在名曰进步的单向风暴前束手无策，正如本雅明早年引用波德莱尔的“闲逛者”（.aneur）在人群中束手无策。
因为他的志向无他，是在人群中做目光敏锐的旁观者，心思缜密的侦探，富有趣味的收藏者，在历史中做“富有活跃的思想力的孤独者，不停穿越巨大的人性荒漠的孤独者”。比起与文明相连的伟大使命，他天性倾向于忧郁天使的书斋和神秘幽暗的炼金术。他有心激活欧洲智识传统中某种非政治性的文人（homme de lettres）身份。只是，在十九世纪巴黎这个发达资本主义时代的首都，波德莱尔式的文人在市场中的闲逛经验充满失败感：他在商品迷宫中闲逛，就像在城市迷宫中闲逛。
闲逛者是被遗弃在人群中的人，这一点他与商品处境相同。
波德莱尔
半个多世纪以后，本雅明在新时代的灾难中的闲逛经验同样如此。波德莱尔的现代性审美结语放在这个“巴黎的孩子”身上总是有效的：
他到处寻找现实生活的短暂的瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。他常常是古怪的、狂暴的、过分的，但他总是充满诗意的，他知道如何把生命之酒的苦涩或醉人的滋味凝聚在他的作品中。
他喜爱法语诗人季洛杜。有别于同时代人诸如加缪的荒诞、阿尔托的残酷或萨特的恶心，季洛杜的文学世界处处只见美的碎片，拒斥丑陋，坚持以“美的爆发”讲述一切残酷的属人真相。
有必要从诗与哲学之争的古老传统出发理解本雅明的精神身份。他本人一度自我界定为文学评论家。而阿伦特说：“他在诗意地思考，但他既不是诗人也不是思想家。”
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延伸阅读
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