依迪丝·汉密尔顿《东西方的艺术》（上）：艺术是民族精神的反映
东西方的艺术（上）
选自《希腊精神》 作者依迪丝·汉密尔顿
一个民族的理智和精神取向对其艺术有决定性的影响。我们只要稍作考察就会发现这是必然的。精神在本质上与其本身之外的事物没有任何关系。是理性把握着现实。精神的方式是从外物的世界退却到内心的沉思之中，并且没有任何必要把外界所发生的一切和内心发生的一切联系起来。精神是自足的，它能使地狱变成天堂，也能使天堂变成地狱。理智却不是自足的，如果理智脱离了现实退缩到其本身的话，它就只能造成混乱。
王权复辟之初，一郡饱学之士在国王面前展开了激烈的争论，他们争论的问题是，为什么把一条活鱼放进满满的一桶水里面，水不会溢出来，而如果把一条死鱼放进去，水就会溢出来？
学者们提出许多和生死的内在意义有关的、牵强附会的原因来证明水或鱼的精神特性。国王命令人拿来两只同样的桶，看着他们把鱼放进桶里。当学者们看到放死鱼的桶和放活鱼的桶里的水同样溢出来的时候，他们得到了一个很有意义的教训，那就是不要让理智完全走上精神的道路，自我封闭起来，不受任何干扰地进行纯理性的思考，思想应该接受外在世界的制约。尊重事实是理智应严守的金科玉律；对事实的敏感是它鲜明的特点。
如果精神占据了绝对的优势，对事实的这种敏感就会消失。所以在中世纪，当西方越来越注重精神活动的时候，最优秀的科学家们只能把他们的聪明才智耗费在诸如一个针尖上能同时站立多少天使这样的问题上。如果把对待现实的这种态度再向前发展一下的话，那就会如同一个佛教信徒在佛像前晃悠着，成千上万次地持诵阿弥陀佛，直到他忘记了佛像，忘了阿弥陀佛，也忘了他自己。所有的思维活动都进入休眠状态，而精神则完全沉浸在其本身之中寻找真理。
婆罗门教最重要的经文《奥义书》中这样说：“让一个人来深思‘唵’这个音节，这是一个永不消亡的音节，任何人如果认识到了这一点，并大声地重复它，就会走进它并获永生。”爱默生说：“神给了每个人机会来选择真理和安宁，我们可任取其一但不能全有。”这是西方的说法和思维方法。从这个角度来看，真理意味着发现事物本身的性质，这是一种非常积极的活动。
自然，这个分歧在思想领域的产生的结果是显而易见的。那些最终目标是完全摆脱我们的“臭皮囊”的人不会成为科学家、考古学家，也不会和任何过去或眼前的现实发生关系。在艺术领域中，这种结果虽然并非那么显而易见，却同样有决定性的作用。当精神占据优势的时候，事物的形状和外观会变得不再重要，而当精神成为主宰的时候，它们就完全没有什么重要性可言了。
就像有人说过的那样，在埃及，不可见世界的现实逐渐遮蔽了可见世界的现实，但是，虽然它是不可见的，它仍旧摆脱不了其物质性。死者的尸体必须经过处理以免重归泥土；必须要安放在像地堡一样的坟墓中以免受打扰；尸体周围还必须放上他生前所用过的各种器具。死者的尸体极为重要，死者生前拥有的所有物事无疑也都同样重要。这样一个民族的艺术会紧紧联系于现实。
金字塔看起来像座小山。它们不像是出于人工，倒像是大地基本结构的一部分。沙漠中的黄沙在风力的作用下堆积成巨大的三角形沙丘，如果我们注意去观察的话，这些沙丘在风的吹动下变成蜿蜒平缓的沙坡，最后又变成尖顶的沙丘，广袤无尽的沙漠中这种无穷的循环变化就像星体的运动一样有着永恒的规律，不可动摇、坚不可摧的金字塔，正是用坚硬的花岗岩体现了沙漠的这种特征。
埃及所有伟大的雕塑艺术作品都和这个物质世界有着某种谐和。巨大的雕像就像是从山上的巨石生长出来的一样。这些雕像带着山石的痕迹，也带着艺术家把它们从山石上雕凿出来时所用的工具的痕迹。
精神对现实的这种把握和理智对现实的把握全然不同。它和理智的思考没有任何关系，而是一种深刻的直觉，那种其个人意识还没有将其本身和自然的方式完全分离的人所拥有的直觉。这种直觉和通过思考获得的现实的概念完全不同，正如生死几近无别的埃及坟墓和苏格拉底为求不朽追寻真理而被囚禁的监狱一样不同。
如果埃及的艺术能够自由发展下去，结果会是怎样？这个问题就是那种因其给人类造成了巨大损失故而永远发人深思的问题之一。但是祭司出现了，越来越被精神体验所照亮的对自然的直接经验在某个地方被阻止并紧紧地束缚住了。
祭司给艺术制定了一个所有人都必须遵从的固定模式。思想活动受到了束缚就无法再进行下去，而艺术活动却可以在相当长的时间内继续发展，因此祭司设下的教条对艺术家的精神的全面控制造成的影响在许多世纪之后才完全显现出来；但一旦影响完全显现的时候，埃及的艺术就已经完结了。柏拉图的这段话在任何意义上说都是埃及艺术的悼词：
在埃及，“卓越”的表现形式很早以前就固定下来了，而这些表现形式的模式就陈列在他们的庙宇之中。任何画师或其他艺术家都不能对这些传统模式有任何变动，也不能另辟蹊径。直到今天，也不允许有哪怕是一点点的改变。他们的绘画和雕塑和一万年前的一模一样。
但在东方，艺术的发展却没有受到限制。在东方，精神是自由的，也是唯一自由的东西，它可以不受限制地发展。印度艺术的创造者们从小受到的教育就要求他们将所有身外的事物都看作是幻影。他们认为，我们的感觉器官感觉到的实在的、持久的东西是人们最先应从头脑中驱逐出去的虚假的表象。所谓看起来实在的、持久的东西不过是永远都在变化的幻象，或像是一种花式不断融合变幻的一个不停地转动的万花筒，都只不过和孩子的玩具一样而已。现实、永恒、价值只属于内心的世界，在内心的世界中，真理因为是亲身经历所以是确定无疑的，而且只要人们愿意，他们就可以成为真理的主宰。这是《奥义书》最基本的教义：
我们很难把这种想法和艺术创作联系起来。对我们西方人来说，艺术是外物和内心的纽结，它深深地植根在内外两个世界之中。事实上，一个彻底的神秘主义者——假如真有这样的人的话——甚至永远也不会去希望去赋予“至福直观”以具体的形式。他会一言不发，也不会有任何欲望：
如果一个人懂得自身即是万物，对曾经看到这种和合的人来说还有什么悲痛、什么欲望？
但是，即使在东方，神秘的喜悦体验也只属于一少部分人。对其他人来说，不管他们认为现实是多么虚幻，他们仍旧不能置之不理。没有人阻止印度的大艺术家们像任何别的艺术家们那样通过现实来表现自己，但他们的现实观念束缚了他们的艺术。
就其希望达到的目的来说，一个佛教艺术家在开始工作之前所要遵循的工作步骤适用于所有印度艺术。他需要一个幽僻静谧的地方。然后他要进入一种状态，他首先需要实行“七戒”，并向佛进献一束“真实的或想象中的花束”（很明显，前者与后者没有什么高低之分）。然后，他必须做到“四大皆空”，然后深思万物的虚幻和空无，直到“深邃莫测的意念之火”使他失去了所有自我意识，并使他和他要描绘的神明合而为一。最后，他呼唤神，就会看到神。神的真身会向他显现。“如同光辉的影像”，来充当他的模特。
我们可以肯定，那不会是人的形像。因为这整个过程就不是为了产生人的形象。艺术家一直在加强这样的信念，即他的艺术真理脱离并超越任何现实。在幽独的入定状态中，他要忘却任何和肉体有关的东西，从而得到净化，他要忘却所有尘世的记忆，通过纯洁的精神去找到永恒的彰显。他的雕塑首先必须具备的就是其非人的特点。他必须通过蓝色的头发或多个脑袋或多条手臂来将神和人区别开来；或是通过一个女神挥舞着从脚下皮开肉绽的人身上拧下来的头颅来显示其超人的力量。
印度神话中的罗波那
据说当时波力诺塔斯准备为特洛伊的海伦画一幅像，于是他就去了以美女而闻名的克罗特纳，去求见那些人们认为最美貌的女人。他在动笔之前花了很长时间去研究这些女人，但当画完成的时候，画中的人不是任何一个他见过的美女的样子，但却比他此前见过的任何女人都要美丽。
从这个故事中我们可以看出，希腊的艺术家和他们的佛教徒同行们比起来，也不能说是以画得逼真为标准的；他最后同样也是将视线从他眼前的女人们身上移开，然后在他的内心中创造出属于他自己的美的形象；但这个故事也同样说明了这两种画家的不同之处。
希腊艺术家的画室不是供其面壁沉思的静室，而是活生生的世界。他的画像来自于他研究过的女人；画中的形象取决于她们真实的体态，它是超乎个人的却不是超乎自然的。
（未完待续……）
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