原标题：Le savoir comme crime/犯罪としての知識
原作者：米歇尔·福柯(Michel Foucault)/寺山修司(Shûji Terayama, しゅうじ てらやま)
译者：负鼠信息小组(Groupe d'Information OPOSSUMS)
《知识即犯罪》是福柯同寺山修司(Shûji Terayama, しゅうじ てらやま)的一次对谈，该谈话录刊登在《状况》杂志1976年4月刊，第43-50页(Jyôkyô, avril 1976, pp. 43-50.)；这次访谈是福柯同日本二十世纪六十年代的先锋戏剧大师寺山修司在巴黎进行的，由中村翻译成法语；后被收录为《言与文(Dits et écrits)》卷三，第174篇(Dits et Ecrits II texte n°174)。寺山修司，1935年12月10日生，日本著名诗人、评论家、电影导演，前卫戏剧的代表人物。戏剧代表作《草迷宫》、《狂人教育》；电影代表作《抛掉书本上街去》、《死者田园祭》、《上海异人娼馆》。70年代初期，日本的小剧场活动达到高峰，寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。于1983年肝病去世，年仅47岁。
可以把历史视为戏剧吗？
寺山修司：在二十世纪之前，历史分析的目的似乎都是以国家为框架将过去重构为一个整体；从这个角度来看，那种以欧洲为中心的主流史学方法实质上就是对资本主义工业社会分门别类。但在《回到历史(Revenir à l'histoire)》[1]中，您展示了历史研究是如何在资产阶级意识形态中发挥作用的；您对这种历史研究的功能进行批判，指出虽然资产阶级也经历过多次革命，但这种历史分析实质上是在维护并巩固资产积极的统治；您不再将历史学视为对过去的复活，而是要把历史学从滋养它的意识形态体系中剥离出来；在这种情况下，历史研究不再以时间和过去为核心，而是关注于把握事件和变化；不过，如果我们抛却那些历史神话，用您这种方式来分析欧洲近百年来的社会变革，那这种研究会是什么样子呢？福柯：您是在问我会如何将这种方法应用于对各种现代社会现象的分析中，对吧？如果是这样，那我可以举一个例子：我已经对我们社会中的刑罚问题思考了有一段时间了；换言之，这是对我们社会中罪犯待遇问题的一种探究；就目前的进展而言，这种方法的应用还未遇到什么困难；我甚至认为这一特定事件及其在当下的变化正是对历史分析的一种回应。我在去年二月出版的《规训与惩罚(Surveiller et Punir)》一书中就谈到了这一点。寺山修司：您在这本书中所采用的的方法和《我，皮埃尔·里维埃，杀害了我的母亲、妹妹和弟弟(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère)》中的相比有所不同吗？寺山修司：您相信您在书中以这种方式表达的思想会产生现实影响吗？寺山修司：如果把历史比作戏剧，那么历史学家究竟是剧作家还是剧评家？亦或是两种角色兼而有之？我对这个问题十分好奇。同时，我们可以把这个问题移位到结构主义的问题上，结构主义者是戏剧的导演还是戏剧评论家呢？不过，无论是历史学家还是结构主义者都不可能是单纯的观众，他们是戏剧的共同创作者；换言之，他们只是在同戏剧本身的紧张情节保持距离的情况下对其进行某些操作或分析的人；对此您有何评论？福柯：在您的问题里，我需要指出这种说法是把结构主义者和历史学家相提并论了。在我个人看来，结构主义大多被应用于人类学、语言学以及文学研究中，但在历史研究中并不多见。无论怎么说，我都和结构主义没什么关系，也从未将结构主义方法应用于我的历史分析；更直接地讲，我基本不关注结构主义，对它毫无兴趣。寺山修司：那么你可以去掉我问题中有关结构主义的部分；您能否以这种类比戏剧的方式来谈谈知识分子在历史中的位置？福柯：非常抱歉，我甚至没法把历史当做戏剧。我不认为历史有观众这种角色，也不会把历史学家比作导演。我认为在这儿最好还是告诉您，我不太理解您的这个比喻。寺山修司：那为什么历史和戏剧不能放在一起比较呢？在我看来，这一切都有可比性......寺山修司：但是，当我把历史比作戏剧时，我所说的并非通常意义上那些戏剧演出。如果我们从戏剧原本的戏剧理论出发——也就是借由戏剧原本的复杂性来理解戏剧，那么我眼中的历史显然就是戏剧的一种。我甚至可以说每一个历史事件在本质上都是戏剧性的。福柯：在某种程度上，您把戏剧定义为历史，但这难道不就是把历史当做戏剧的另一种形式吗？寺山修司：我觉得当观察到某个事物时，我们必须戴上正确的眼镜。对于这点，原因可能在于我是一个戏剧人吧。而在那些历史的偶然性形成的时候，戏剧式的想象力总是扮演了重要的角色。比如说，我们有制作戏剧的人、观看戏剧的人以及上演戏剧的人三种角色，这三者间的关系非常有趣。让我们举个例子——在欧洲的小旅馆里，电梯大多可容纳三个人；那些公园里长椅也基本是为三人设计的。这与东京的情况大相径庭；在东京，通常会有几十个人乘坐一部电梯，也会有好几个人坐在一张公共长椅上；这不是简单的数量差别问题，它可能与日常生活的内部结构息息相关。这里的重点是：三个人，而不是两个人——在欧洲社会中，人们经常需要一个第三者，即见证者；因此，这种观众角色的问题就极为重要。简单来说，观众一开始并不存在，但现在你却成为了一个观众。更何况，这种生产出观众的结构不正存在于历史进程的相互作用中吗？我们也可以这么看，现在在这个房间里有三个人：福柯先生、作为翻译的戈瓦尔斯(Govaers)夫人以及我自己。那么谁才是这个第三者？一切都会因为具体情况而发生轮流转变。而我想重点谈谈的就是这个第三者，这个没有参与于其中的观众；或者说，谈谈有关观察者的问题；您刚刚谈到历史没有观众，对此您能具体解释一下吗？福柯：历史是一个包含了全体人类性的进程。这我就不禁要问了，如果一定要有一个观众的话，那是否只有上帝才有资格被称为观众？寺山修司：但我们难道不能说历史并非总是全球性的吗？或者，我们能不能把历史当做一系列跨越诸多层次的短剧？在这种情况下，历史是其中的一个片段。我们可以说，如果把弗朗哥将军之死这一事件当做一幕喜剧的话，那日本人在很大程度上就仅仅只是观众。福柯：我认为我们更应该这么讲：如果说日本人在很大程度上是该事件的观众，那这点实际上也不是针对于这么一个历史事实；他们作为观众的角色是同该事件的各种报道相关联的。佛朗哥的死是一个历史事实，但佛朗哥的死引发了什么情况，已经造成什么影响，而现在又将会进而发生什么，我们不能以观众的角度去理解这些事件。至少，对于仅仅满足于当一个观众的人来说，历史是不存在的。因为一旦身处事件进程的人变成一个旁观者，那这个人就在再也没法把握历史。换句话说，只有创造历史的人——也就是身处历史进程中的人，才能看到历史真正所在。寺山修司：在我的印象里，您将历史当做一条连绵不绝的长河；但对我而言，历史只是不连续性和偶然性极强的事物的组合。福柯：我已经写过很多很多次了：我认为历史是一连串的碎片，是一系列的偶然事件、暴力以及断裂的接续。在这一点上，我同意您的观点。寺山修司：在戏剧中，一个人不会一辈子都是观众；那些昨日的观众很可能就是当下的主角。所以我不认为历史中没有观众；相反，我想说，为了定义历史，我们都扮演着观众的角色。福柯：为什么不呢？是，我承认，当涉及一个历史事件时，有些人置身事外，有些人能了解它，而有些人则直接受到了它的影响。但我不愿意称这些人为观众或者旁观者。在我看来，无论有关政治问题还是经济问题，旁观者都是不了解任何事实的人。就我的印象而言，当戏剧介入时，历史研究和有效知识的过程就消失了。寺山修司：在当下的戏剧界，我们对“观众”一词用得越来越少了。我认为我们更应该去谈论那些身处其中的人、参与其中的人以及分享经验的人。
革命、意识形态与想象力
寺山修司：就我个人而言，我不认为如今日本赤军学生或德国巴德尔-迈因霍夫(Baader-Meinhof)组织[2]学生开展的游击活动本身就是为了社会变革；但我觉得可以把他们视为真正的行动者；他们所寻求的是一种间离(distanciation)的效果。您认为他们对那些被资产阶级意识形态催眠的公民的间离效应产生了实际效果吗？还是说您认为这其实没起到什么作用？福柯：我还没有掌握很多有关日本赤军的信息，因此我不清楚他们的目的是不是制造这种间离效应。但我至少可以说，那种西方社会把红军旅当做恐怖主义的宣传让这种做法反而导致了相反的效果；它让资产阶级愈发依附于它们的意识形态；更广泛地讲，这种对恐怖的宣传揭示出了统治阶级行使权力与实现管辖、催眠和暴政的根本机制。所以就这点来说，如果这些人认为他们对他们想要消灭的掌权者及其盲从者动用恐怖手段就能实现掌权者及其盲从者之间的间离，那他们就把问题想得太简单了。我再说一遍，这种盲目的恐怖施用只会导致进一步盲从；一味地动用恐怖主义来进行革命，其本身就是一个自相矛盾的做法。寺山修司：您如何看待一夫一妻(monogamie)的婚姻制度？我认为就目前而言，这种制度在很大程度上有助于维护资产阶级意识形态。您对此有何看法？福柯：如果您要把这种一夫一妻制和目前现实中存在的一夫多妻制(polygamie)做对比，那我很难说从历史学和人类学的角度来讲哪一个是更好的解决方案。但我可以明确这么说——对于现代人来言，我们的社会将性欲及性快感局限于契约性的法律形式是令人难以容忍的。我无法接受这一点。所以，与其说我是倾向于一夫一妻制还是一夫多妻制，不如说我反对任何形式的“配偶(gamie)”制度。我认为通过法律、制度或契约来驱使人们之间产生性关系是极其荒谬的。寺山修司：现在很多画家已经不在画布上作画，而那些音乐家甚至开始用锅碗瓢盆或者锄头铲子当乐器；我逐渐开始相信那些街头艺术而非专业机构创作的效力；这不仅意味着任何一种风格都没法在如今长久地站稳脚跟，它还说明了如果一种艺术表现形式要维持其创作者和受众间的紧实联系，那这种表现形式就必须包含一种能够组织起突发事件并同当代社会发生冲突的想象力；我开始确信任何人都可以成为演员，任何地方都可以变成剧场；这是由于那些传统的剧场已经逐渐丧失了它可以让表演者可以通过演出反映现实的独特地位。传统意义上作为一种再现(reproduction)的戏剧必须能超越时间复苏那些过往，而这点在我看来就和那些重现性(reproductibilité)的历史研究一样徒劳无功。对此您的观点——尤其是对戏剧的观点，是什么？福柯：是这样，那些曾经被限制在特定场所的艺术表现形式如今正变得随处可见，它们在任何地方都能发挥作用。现实就是无论在大街上还是公园里，人们到处都在创造表达的机会。绘画和戏剧的特别之处就在于它们可以将创作的爆发充分付诸实践(这也意味着它们必须能超越以往场所的限制)；更重要的一点就是这些艺术的传播方式已经被付诸实际了，这点让我非常羡慕。然而，在我从事的领域，比如说政治理论和历史研究领域，学术圈依然对这些领域有所保留，其受众十分有限。我个人的愿景就是让这些理论和历史知识像那些艺术活动一样传播开来，让人们能够充分利用它们来实现自己的乐趣、需求和斗争；尽管，我也知道实现这点并不容易。简而言之，我希望那些理论和历史知识能像绘画、音乐和戏剧一样突破其传统形式，渗透到人们的日常生活当中；并且我希望能继续这么做，让人们可以自由掌握和运用这些理论及知识来实现自身的兴趣和满足生活的需要，并最终用它们解决其所面临的问题，展开他们的斗争。寺山修司：在我看来这和本雅明(Benjamin)以及布莱希特(Brecht)的观点不谋而合。他们试图把思想给“姿态化”，让它们可以被大众所“引用”；同时，我认为还有一种艺术形式是同所有这些功能相脱离的。比如博尔赫斯(Borges)的创作就属于这一类。您也曾多次提起过他。他的作品受众很有限，而他自己断然拒绝把其作品同其他艺术一概而论。您能否就此谈谈博尔赫斯？福柯：对于法国文学而言，文学领域同知识(或者说科学)领域之间有着很明确的分野；这点在二十世纪尤为如此。而在十九世纪，法国文学同科学之间就存在着很明显的互动关系，无论是维克多·雨果(Victor Hugo)还是埃米尔·左拉(Émile Zola)[3]都是如此。但从二十世纪初开始，文学创作的重点就放在了纯文学的话语上，它和科学实证主义就相去甚远了。在我看来，这里有两个地方值得我们注意。其一是出现了学术小说，那些科幻小说及托马斯·曼(Thomas Mann)[4]那样的作品不断涌现出来，它们目前正蓬勃发展；其二就正是博尔赫斯正尝试的这种创作形式；在博尔赫斯描述知识或文明(我不得不说，现代文明正是建立在这些知识之上)的同时，他还强调了围绕这些知识建立起来的现代文明中那些焦虑和痛苦的重量，而这在我看来恰恰是博尔赫斯的文学所蕴含的批判力量。寺山修司：您能详细谈谈这个关于知识的问题吗？您刚才说过，单纯的恐怖并不是革命的有效手段。那么，我们是否可以由此推断革命最有效的方法是以知识为中介？或者说，革命还有其他方法吗？福柯：为了更加清楚地解释“你没法通过单纯的恐怖来革命”这个观点，我们可以这么说：你无法通过恐吓人民来让他们产生革命的愿望。简单来说，二十世纪出现了一个重要的现象；十九世纪的群众都渴望进行革命；但到了二十世纪，斯大林主义、斯大林主义之后发生的事件以及某些作为样本的共产主义革命在世界范围内制造的现象最终大大降低了人们对革命这种形式的认可；尽管如此，在诸如巴西和玻利维亚这些群众备受残酷剥削的国家，人民依然对革命充满着渴求。但另一个事实就是欧洲国家的群众不再热切地渴望革命。只有少部分人希望发动革命；更重要的是这一小部分人正在改变革命的形象，他们出于一种坚毅而诉诸恐怖主义或智识层面极端的精英主义。如今，这些革命在大众眼中已变得难以接近且令人恐惧。在我看来，如今知识分子的职责是要重建革命与其十九世纪同等的形象。对于知识分子来说，当务之急就是恢复革命在群众中的吸引力——当然，前提是那些革命者和其他更多的人还乐意倾听他们的声音。为此我们就必须要发明全新的相互关系模式，也就是新的知识形式、享乐模式和性生活方式。在我看来，对传统相互关系的改变可以转化为一场革命，并让革命变得令人向往。总之，如何形成全新的人与人之间关系的模式是讨论革命不可或缺的主题。寺山修司：非常感谢。关于这些全新的人与人之间关系的模式，我本想就此进一步听您谈谈您目前正在研究的惩罚与社会的问题以及越来越多的人不关心革命而是关心犯罪的现象，但时间紧迫，我们今天必须就此打住。我真切希望电影《我，皮埃尔·里维埃，杀害了我的母亲、妹妹和弟弟》能够圆满上映，也十分期待《规训与惩罚》日文版翻译的早日完成。参考文献：
[1]《回到历史》，米歇尔·福柯，《Paideia》1972年2月1日第二期，米歇尔·福柯专刊，第45-60页；见 《言与文(Dits et écrits)》卷二，第103篇(Dits et Ecrits II texte n°103)。[译者注]已有中译，见 https://zhuanlan.zhihu.com/p/645481925。[2][译者注]即红军旅(Rote Armee Fraktion, RAF)，是活跃于上世纪70-90年代德国的激进左翼组织，由于长年在德国境内(不局限于联邦德国)进行绑架、暗杀、纵火、爆炸等等暴力行动，被当局定义为恐怖主义派别。此处的巴尔德-梅茵霍芙组织指的是第一代红军旅；该组织以城市游击队为策略，主要人物有安德烈亚斯·巴德尔(Andreas Baader)、霍尔格·迈因斯(Holger Meins)、乌尔丽克·梅茵霍芙(Ulrike Meinhof)等人，因此当时他们也被称为巴德尔-梅茵霍芙派(Bande à Baader-Meinhof)。[3][译者注]埃米尔·左拉(Émile Zola)，法国十九世纪小说家、文学理论家、自然主义作家。[4][译者注]托马斯·曼(Thomas Mann)，德国十九到二十世纪小说家、散文家、现实主义作家。本文出处：https://www.douban.com/note/851972594/?_i=5177913aBdUwCP
文章采编：王抗
排版：初尧
审核：王抗
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