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只有这样的人生才能提出“为什么”

陈丹青 《西藏组画——牧羊人》 木板油画 79cm×52cm 1980年

基于人们对真实的普遍渴望与好奇，在“伤痕”艺术浪潮之中，艺术家将目光转向与自己的生活环境相去甚远的偏远山乡，转向一种原始纯朴的生活，似乎正在悄悄地形成一股新的潮流。对于诸如罗中立这一类艺术家来说，这种努力意味着某种程度上的精神和情感的返家，而对于程丛林等一些艺术家来说，却是一种体验上的探险。总的说来，这一潮流——即所谓“生活流”——所包含的精神实质，是“伤痕”艺术所具有的那种人道主义情感的延续和发挥。一段时间内，中国艺术家们更愿意热切地关注人们的日常生活，更愿意去挖掘和表现平凡生活中的人性之美——事实上，讨论“美”与“美感”正是80年代上半叶的一个普遍的潮流。如果说“伤痕”艺术在一定程度上对过去的虚伪粉饰艺术构成了批判，如果说这种批判是以一种本能的人道情感和思想为基础，那么，在“伤痕”艺术之后，艺术家所追求的对非戏剧性、非斗争性主题的表达，对普通人的状态的挖掘和表现，就是那种人道精神的继续和深化，是那种朴素的人道情感的进一步发挥。

在四川美术学院，作为学生的周春芽即是最早彻底放弃文学性主题的画家之一。当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，1981年，周春芽与张晓刚一道去了色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些阳光灿烂的地方写生。对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。艺术家是这样描述他1980年创作《藏族新一代》的：

当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。

周春芽 《藏族新一代》 布面油画 157cm×200cm 1980年

《藏族新一代》以及周春芽一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来，在这个时期，粗犷的笔触和明快的色彩是周春芽的绘画特征。直至作于1984年的《阳光下的若尔盖》，他也是运用粗犷的块状笔触去强烈地表现高原的阳光，这样的表现直至80年代中后期才发生变化。

与周春芽一样，张晓刚对西方早期现代绘画充满兴趣。在四川美术学院学习期间，他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松”的“糯黑”写生：

当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中，我们说是去“写生”，实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调，包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事，因为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山，也同样如此，在被它的红土、石头砌成的房屋，条形的树干，羊肠小道打动的同时，却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方，它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面，我对当地的民俗风情，质朴原始的生活方式兴趣不大；另一方面，我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等感动。

张晓刚 《天上的云》 布面油画 67cm×117cm 1982年

显然，张晓刚同样是早期“生活流”艺术家中间的一个，他承认早年受凡·高的影响，他从这个法国精神病人那里感受到了一致性：心灵的颤动是最为重要的。我们在画家早年的文字里就能看到艺术家天生的警惕性，他热爱自然的一切，并且感情至深，但是，他本能地会小心翼翼地躲避自然给没有感知力的人很容易带来的俗气。在1982年毕业之前，张晓刚保持着对淳朴与自由表现的向往，他逃向自然和自然的灵性，毕业作品《草原组画》就是艺术家希望表达情感的真诚内心的记录。《暴雨将临》《天上的云》这类作品属于“生活流”中的表现主义文献：张晓刚迅速地恢复了中国艺术家在二三十年代就已经获得的艺术感知，他们在使用新的表现形式的一开始就知道应该关注的问题：

真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境，一切正处于将知未知的混沌状态之中，青春期的觉醒，对性的渴望和未来的遐想，此时的人虽然在旁人眼里显得可笑，但确实是最幸福的，也许这正是我希望通过《天上的云》这幅画所要表达的意图。

这些早期的文字仅仅是淳朴的现代主义气质的结果，重要的不是对形式的敏感，而是对内心需要的领悟，使用什么语言是自然而然的——这是“生活流”的基本特质。

将目光放在陕北高原的尚扬是“生活流”中的重要画家。他出生于四川开县，之后成为湖北艺术学院的油画研究生。在创作生活开始之初，尚扬便显示出一种对与南方文化相去甚远的黄土高原生活的迷恋。两次深入黄河腹地和黄土高原进行写生之后，尚扬创作了《黄河船夫》。在《黄土高原母亲》（1983年）中，艺术家对那个黄河流域以贫瘠著称的山区以及那里的人民的爱慕达到了一种宗教般的境地。在这幅作品里，母亲的形象与她背后的石墙以及更远处的黄土山坳连在一起，暗示着这种温馨而又强悍的生命与环境不可分离的特性。尚扬用暖调的黄色，将一片只有石头和黄土的风景进行了诗意性的渲染。在这种渲染中，恬静和温馨代替了凄凉和荒芜，破旧的石拱门和贫瘠的土地、山坡被描绘成富于浪漫气息的图景。在这些作品中，被当时的一些批评家称之为“尚扬黄”的那种黄色调子，成了画面的主角。这种偏暖的土黄和褐黄并不明亮，也不轻佻，表现出一种情绪上的自然性。以后，尚扬的作品便开始一步一步地摆脱地域色彩的诱惑或控制，走向了一种更加主观的发挥和表现。

尚扬 《黄土高原母亲》 布面油画 120cm×115cm 1983年

“生活流”的最重要的代表画家是陈丹青，这位在少年时期就对苏联油画充满兴趣的画家于1980年间创作的《西藏组画》无疑是这种潮流的一个突出代表。

陈丹青曾在农村插队落户八年。他曾创作过《给毛主席写信》和《泪水洒满丰收田》（1976年）。这两幅油画在技巧上和语言风格上乃至精神内容上都与当时的中国一统化艺术别无二致。不过，《泪水洒满丰收田》中所描绘的藏族人物形象，似乎表明了画家对那一地区和民族的生活的兴趣。这种兴趣一直延续到1980年，其时，陈丹青作为中央美术学院的一名油画研究生，正在创作自己的毕业作品《西藏组画》。

陈丹青 《泪水洒满丰收田》 布面油画 75cm×151cm 1976年

《西藏组画》（包括《母与子》，《进城》之一、之二，《康巴汉子》，《朝圣》，《牧羊人》，《洗发女》）所描绘的场景在当时令人耳目一新——都是一些毫无戏剧性或文学主题性的普通生活场景，以致陈丹青自己也抱怨说，他在中央美术学院的同学认为，这些画应该属于“习作”，而不叫“创作”。由于50年代苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响，“创作”在当时的中国艺术界意味着具有文学性主题的作品。在陈丹青关于自己的七幅作品的一篇文章中，我们可以看到这一类文字：

我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。

陈丹青 《母与子》 纸上油画 51cm×75cm 1980年

1978年3月，中国人民对外友好协会主办的“法国19世纪农村风景画展览”在中国美术馆开幕，展出了法国19世纪六十多位画家的八十多幅油画，中国画家终于看到了纯正的、在20世纪50年代几乎被拒绝了的“写实主义”。人们曾经习惯了苏联的写实主义，习惯了“高、大、全”“红、光、亮”的写实主义，现在，他们看到了朴实的农民、温馨的空气与田园风光，尤其是《垛草》（巴斯蒂昂·勒帕热）给人深刻的印象：

《垛草》引起观众强烈的反响，因为我们从来没有见过《垛草》那么精细的技法。而且在“法国19世纪农村风景画展览”之前，中国没有过大型的西方绘画作品展览，加上大家基本上都没有出国经验，看原作和印刷品是完全不同的效果，看的人心里都会感到强烈的震撼。（栗宪庭）

一对农民夫妇仅仅是田边树林下休息着，指望画家在这件作品里表现什么更为复杂的思想与理念显然是不可能的，两个朴实的农民，坐着，这就够了。

陈丹青的《西藏组画》，是一次在传统的油画语言领域对油画技巧本身的探索和发挥。从《康巴汉子》（1980年）到《牧羊人》（1980年）和《朝圣》（1980年），到《进城》（1981年），油画自身的特性被作为作品表现内容的一个重要部分凸现出来，显示了诱人的魅力。在七幅组画中，《朝圣》也引人注目，这是一幅描绘藏族的虔诚朝圣者的画。画面朴质深沉，但构图略嫌琐碎。关于这幅作品，陈丹青说了这样一番话：

有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。……如果观众能够不期而遇地被作品的真实描写和人道感打动，感到“这就是生活，就是人”，那就是我最大的愿望了。……有人叫好，说我揭露并谴责否定了这种可怕的落后愚昧现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必。

与罗中立、程丛林、何多苓一样，陈丹青也曾是一个毫不犹豫的拿来主义者，他曾宣称，他偏爱伦勃朗、柯罗和米勒，并且，他对自己的这种拿来主义进行了辩解：

我知道这种追求在目前会显得背时，也知道难免会被人指为专事模仿，捡洋人的旧货。我顾不了那么多，艺术本来就无所谓新旧，何况前期的艺术也为现代画家借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。事实上，纯粹的独创已经不大容易找到，两千年来，有多少种手法不曾被人使用过？

“我顾不了那么多”所提示的艺术家的某种心理状态在前面所论述的那几位艺术家身上都有不同程度的显现。如果说艺术家们愿意为自己辩解的话，那么这种迫不及待乃是最好的辩解理由：人性迫切地需要赞美，人道迫切地需要发扬，这就是理由。在80年代初，这就是批判精神的闪光，在对人、对生活、对生命本身的赞颂的同时，无疑是对曾经否定人、压抑人的文化专制主义构成的反拨和挑战。从罗中立的《父亲》之后，陈丹青等一大批艺术家的作品逐渐在中国艺术界形成了一种所谓“生活流”的势态。这种势态以一种基本的人道眼光来观察普通人的普通生活，以一种自己熟悉的艺术语言来描述这种观察的结果和感受，使中国的艺术在僵死的废墟里透出了人的气息。

朱毅勇 《山村小店》 油画 132cm×160cm 1984年

王沂东 《古老的山村》 油画 75cm×75cm 1983年

中国当代艺术史

《中国当代艺术史》全书分为十二章，详细梳理和评述了1949年以后至21世纪初的中国艺术发展脉络和成就，尤其是1976年之后的中国艺术家和批评家们的种种努力引人注目，在某种程度上为20世纪90年代的中国艺术融入“全球化时代”的潮流奠定了基础。同时，通过对新世纪的艺术及其生态的概述，将90年代后期的艺术问题做了更有启发性的延伸，提供了一个更具有历史上下文的比较结构，以便读者能够发现新的历史问题。本书约六十万字，史论结合，逻辑清晰，尤其是列举了诸多视野独特的艺术个案研究，使读者能够较全面地认识中国当代艺术的发展阶段及其特色。

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