不止艺术，威尼斯双年展背后的交叉美学
古老的水城威尼斯。Photo by 丁思民Simin Ding
常常有人问，“艺术能改变世界吗？”这样的问题或多或少都带有一种对艺术介入社会的无力感。其实，“改变”一词本身意义含糊，某种改变的好与坏也终是由时间来评定。对于当代艺术来说，哪怕是看似再纯粹、再个人主义的美学，通过生产、展览与语境化的接受，也可以具有抵达人心的政治性，从而触发某种改变。所谓“个人的即是政治的”的意义恰在于此。环顾今年以去殖民为主题的威尼斯双年展，我们难免会在繁复的艺术作品前瞠目，或是彷徨，心里感叹不知其所云。但是这或许就是作为某种全球政治格局微观缩影的威尼斯双年展的最大意义。至于能不能改变什么，什么时候改变，则取决于艺术抵达的时间与路径。
2024威尼斯双年展总策展人，巴西圣保罗艺术博物馆的艺术总监Adriano Pedrosa Photo by Andrea Avezzù©La Biennale di Venezia
秘鲁馆策展人Alejandro León Cannock
中国馆策展人之一浙江大学艺术与考古学院副院长王小松
更多的策展人正在尝试扩展策展的概念。策展人Hans-Ulrich Obrist曾说，“展览不只是在画廊中举行，也不只是仅展示物品。艺术可以出现在我们最意想不到的地方。”回顾这一百年老牌威尼斯双年展的策展经历，今年的双年展本质上并未有什么改变，但却有进步。总策展人是来自巴西圣保罗艺术博物馆的艺术总监Adriano Pedrosa，他以非线性的叙事方式，以不同的历史切面重写经典，打破地理和风格等级，甚至忽略时间顺序结构。开启了一场大型的关于当下现实世界的批判性汇演。
今年的威尼斯双年展不仅直接以“去殖民”（decolonization）为总主题，而且担任总策展人的Adriano Pedrosa来自巴西，这是双年展的策展权在其历史上首次交由一位来自出生并居住在全球南方（Global South）的策展人，且这位策展人还具有公开的酷儿（queer）身份，并借由其擅长研究的历史与当代双轨迹交叉与延续的命题，让世界对艺术的作用力再度产生了跨越界限的连接。
威尼斯军械库（ARSENALE）标志性的GAGGIANDRE拱廊。©La Biennale di Venezia
相较往届，今年的威尼斯双年展在打破民族国家框架和关注“边缘”的理念上更彻底。在艺术家和作品选择上的角度，也颇符合自2017年左右开始在全球范围内兴起的“关怀性策展”（care-based curation）的理念。学者Elke Krasny和Lana Perry在《带着关怀去策展》（Curating with Care）一书中指出，策展人这一职业形成于伴随着殖民主义、民族主义和帝国主义而产生的现代博物馆体制之中，他们的角色更多是为了巩固民族国家权力等级的身份。而近年来在策展与博物馆研究领域中对于“关怀”的呼吁，恰是为了抵抗策展人作为博物馆收藏品的守护者这一传统角色，为了反思艺术品在被选择和收藏过程中常暗含的性别、种族和殖民主义偏见。
法国艺术家团体克莱尔·方丹（Claire Fontaine）创作了六十盏霓虹灯，以不同语言写成“处处都是外人”。它们被巧妙安装于威尼斯军械库的GAGGIANDRE拱廊。
与“关怀性策展”与“去殖民”呼应，Foreigners Everywhere（“处处都是外人”）的主题，源自Claire Fontaine法国艺术家团体克莱尔·方丹的一系列作品。对于策展人Adriano Pedrosa而言，“外人”一词有两方面的含义：一是国族身份上的外国人或局外人，二是每个人内心深处都可能潜藏着的一种疏离感。他说：“无论你走到哪里，无论你在哪里，你总会遇到外国人——他们/我们无处不在。其次，无论你身在何处，在内心深处，你始终是一个真正的外国人。”基于“外人”的可延展性，双年展以“当代之核”和“历史之核”，将四种艺术家主体展示出来，酷儿艺术家（queer artist)、边缘艺术家（outsider artist）、民间艺术家（folk artist）和原住民艺术家（indigenous artist）以前所未有的方式，集体呈现出他们一直关注的社会议题。世界终究有它自己的全貌。
CLAIRE FONTAINE INSTALLATION © Adrien Dirand 克莱尔·方丹特的霓虹装置，用不同语言表达同一主题，从多元角度深入探讨身份认同、移民、迁徙和归属、领土与边界等概念。
入选军械库主题展（Thematic Exhibition）和双年展花园中央展厅（Central Pavilion）的共332位艺术家均来自或居住在拉丁美洲、非洲、中东和亚洲这些被广义上称为“全球南方”的地区。比 2022 年多了 100 多名艺术家，几乎是 2019 年版的四倍。一半以上是已故艺术家。这些艺术家们因其身份包括酷儿、原住民或是民间艺术家，常常在自己所处的社会空间中处于某种边缘地位。相比植根于殖民主义和民族主义的双年展历史而言，2024年的策展是总策展人对现代主义边界与定义的质疑，也是一次赤裸裸的挑衅。这个看似“不和谐的合唱”就如一个刻意制造的“噪声”，用不同的声音呐喊出了当下分布在全球不同地区的社会现实，具有极强的现实性。
双年展花园中央展馆的外墙涂鸦，由来自巴西的MAHKU（Movimento dos Artistas Huni Kuin）艺术家团体创作
“一个充满了各种危机的世界，涉及人们在国家、民族、领土和边界之间的流动和存在，反映了语言、翻译、国籍的危机与陷阱，以及因身份、国籍、种族、性别、自由和财富的制约而导致的差异与分裂。”这是策展声明中对于展览背景的诠释，就像一面镜子，直接照进了现实。
也因此，关于非主流艺术家以及对于身份认知存在偏差的一批无名艺术家的作品成为了一个无定义状态的替代视角，以此人们可以窥探到传统二元世界之外其他区域的世界阴影里是什么样。“反对二元结构的‘另类’，拒绝被放入这个或那个盒子、质疑系统，并且拥有治愈社会的能力。”双年展无论从主题，还是艺术家的选择，都在尝试和努力打破原有的划分。
玻利维亚年轻摄影师River Claure题为《Warawar Wawa》的摄影作品，灵感来源是经典安托万·德·圣-埃克苏佩里的《小王子》。其理论依托则是玻利维亚的社会学家Silvia Rivera Cusicanqui根植于艾马拉文化语境而发展出的概念Chi’xi。
军械库主题展中，无论是玻利维亚年轻摄影师River Claure，还是策展人Marco Scotini和项目助理Arnold Braho联合策划的Disobedience Archive《不服从档案》都直接地指向批判。就如根植于艾马拉文化Chi’xi的《Warawar Wawa》作品，Chi’xi 指代一种是非并存、有无兼具的阈限地带，在这里，不存在黑与白、南与北、东与西的二元区别，有的只是各类异质的世界相互补给、和谐共存的景象。而《不服从档案》所展示的每件作品的目的和意图主要是详细记录一个独特的社会、人类学或传记现实，而这些现实正是通过不加区别地一起呈现而赋予它们适当的艺术品质。
《不服从档案》致力于游牧主体性，被视为异性恋二元主义的破裂。专注于艺术实践与政治行动之间的关系。
这些艺术作品更像一个个小型纪念碑在研究艺术与社会现实政治之间的运动关系，这之中产生着如离心区域般的不同空间。呈现着新的视角，审视当下世界人们的居住方式并质疑公民身份的意义。这里从不同的国家、立场、种族、事件为起点，又最终回归到原点。
摄影师Dean Sameshima名为《茕茕孑立，形影相吊》的黑白摄影作品。Dean的创作多关注亚文化中纤细脆弱且常常被边缘化的叙事。在展出的这组作品中，他将镜头对准柏林的成人影院，捕捉到这些私密的城市空间里形单影只的人们。这个视角是可以由任何人带入进行核查与辨别。
作品being alone系列之一 ，Dean的创作多关注亚文化中纤细脆弱且常常被边缘化的叙事。在展出的这组作品中，他将镜头对准柏林的成人影院，捕捉到这些私密的城市空间里形单影只的人们。作为观者的我们，仅仅只能看到影院观众背影的轮廓，衬着眼前过度曝光的荧幕，他们的身影更显寂寞。看着他们，好像我们也成了坐席上孤独的一员。相里相外，他们——亦即我们——的视线沦陷于一片茫茫未知，这种未知宛如他们不被看到的脸庞，不被了解的身份，亦有不被觉察的视角。
历年来，除了各大国家馆散布在双年展花园、军械库和威尼斯全城，能在中央展馆和军械库中展出的是作为威尼斯双年展重中之重的主题展，而能在主题展中获得一席之地的艺术家通常都是由双年展总策展人亲自挑选。双年展展出的艺术家作品如这个世界的冰山一角，于宏大的历史的时间尺度而言，不过“寥寥数笔”。但即便如此，那些立足于社群内部的文化传统和知识体系，以极为诗意而富有想象力的气韵，不断激励着观者，去反思人类所有境遇所具有的共性和差异，以及面对的真实世界。
由巴勒斯坦·沙特艺术家Dana Awartana创作的题名《来，让我疗愈你的伤口，让我缝合你破碎的骨头》Dana一直在阿拉伯世界、印度和其他国家的原住民社群的知识体系中探寻某种共通的亲缘纽带关系。在这些地区，她从与手工艺人的对话中汲取养分，来丰实她的创作。
回顾威尼斯双年展近130年的历史，这一全球最“老”双年展所作出的两大突破：一是1995年威尼斯双年展值其100周年时总策展权交由来自法国的艺术史学者Jean Clair，在国籍平等上打破了意大利人对双年展的策展“垄断”；二是2005年总策展权交由Maria de Corral和Rosa Martinez两位女性，在性别上打破了一直以来的男性策展人对威尼斯双年展的掌舵。第 60届双年展终身成就金狮奖颁发给了2位女性艺术家：出生于意大利的巴西艺术家Anna Maria Maiolino和居住在巴黎的土耳其艺术家Nil Yalter。二人皆是移民艺术家。荣获威尼斯双年展金狮奖最佳参与奖的作品塔卡保（Takapau）, 由四位毛利族女艺术家（Bridget Reweti, Erena Baker, Sarah Hudson和Terri Te Tau）组成的艺术家团体Mataaho Collective在2022年制作而成。
艺术家Nil Yalter于1938年出生于埃及开罗，父母是土耳其人。在1965年正值法国左派政治风起云涌时，她迁居巴黎，并在那里成为了全球女性主义运动的先驱之一。从未接收过视觉艺术方面的正式教育，其艺术创作完全是自学成才。Nil Yalter © Isabelle ARTHUIS
Nil Yalter首次参加威尼斯双年展，《流亡之路，道阻且长》(Exile is a Hard Job) 的作品由布满墙壁的拍摄有移民和流亡者的小型图像、录像视频以及位于房间中央的圆顶帐篷样装置构成。其中，这件圆顶帐篷装置是她1973年的一件作品，作品名在原土耳其语中叫Topac Ev，恰是“圆形房屋”的意思。该作品指涉那些在安纳托利亚中部的贝克提克 (Bektik) 游牧社群，这种圆顶帐篷通常由那儿的准新娘制作，一定程度上也影射了在这些社群中生活的女性既被赋能亦被压迫的形象。photo by Matteo de Mayda © La Biennale di Venezia
Anna Maria Maiolino于1942年生于意大利南部，12岁时随家人迁居拉美，现定居巴西圣保罗。Anna的艺术离不开多国的艺术世界给她带来的滋养，她曾在委内瑞拉定居良久，并在这里开始接受艺术教育；随后，她又在巴西的里约热内卢发展自己的艺术事业。自1960年开始，她就开始尝试大量的艺术媒介和语言，其中包括绘画、装置、电影、行为等。Anna Maria Maiolino ©Everton Ballardin
Anna Maria Maiolino的作品首次登上威尼斯双年展的舞台，她的作品名叫Indo & Vindo, 是“来来去去”或“来去之间”的意思，这两个动词记录着人在时间和空间中的移动，是系列作品“模型地球”中的一件。“模型地球”的概念把对作品形式的塑造和手工劳作联系起来，并且强调粘土作为一种材质所具有的自然循环特征：粘土会在脱去水分后石化，进而回归尘土。photo by Marco Zorzanello ©La Biennale di Venezia
除了酷儿艺术家（queer artist)、边缘艺术家（outsider artist）、民间艺术家（folk artist）和原住民艺术家 (indigenous artist)，这里面还有一个极为显著的关于女性艺术家的特别关注。一点都不奇怪，一旦社会问题出现难以弥补的裂缝，人们就会回归，寻找母体与本源，女性已经不再只是纯粹的自然存在，是历史之河的一部分，是回头即彼岸的一面旗帜，温和却极具力量，也是影响世界秩序的重要因素之一。
以已故建筑师Lina Bo Bardi玻璃画架的陈列系统展出40位一代或二代移民艺术家的作品。在20世纪，南美洲——尤其是巴西和阿根廷——成了意大利人的主要移民目的地。如今，巴西和阿根廷已经拥有全世界最多的意大利离散群体，而在这个展厅展出的艺术家中有一般都来自于这两国。
就如女性艺术家团体Mataaho Collective倡导的毛利人的生活和知识体系里对女性的解读。她们获奖的作品塔卡保（Takapau）源自毛利语，意指一种编织精细的垫子，在毛利人的传统中通常在庆祝婴儿出生的场合中使用。在毛利人的世界里，子宫是婴儿与神产生联结的地方，因此自然具有神圣的意义。塔卡保标示着光明与黑暗、尘俗世界（或可对应毛利语中的“Te Ao Marama”）与神圣世界（或可对应毛利语中的“Te Ao Atua”）过渡的桥梁。
由四位毛利族女艺术家（Bridget Reweti, Erena Baker, Sarah Hudson和Terri Te Tau）组成的艺术家团体Mataaho Collective在2022年制作而成的装置作品塔卡保（Takapau）获得了威尼斯双年展金狮奖最佳参与奖。photo by Jos Wheeler
塔卡保是新西兰霍克斯湾中部的一个小型乡村社区，但其实它得名于生长在广袤的塔卡保平原的一种亚麻织品。艺术家们精心挑选的这些纤维绳索，功能上可用于保护、支持货物运输，成本上却又经济实惠。塔卡保这一作品的创作，旨在表彰那些常常被忽视的劳动者，强调他们或她们在相互关照、彼此依赖中散发出的力量，并向这一值得肯定的传统致敬。
photo by Marco Zorzanello © La Biennale di Venezia
评审团在得奖引言中说道：“该件作品参考母系传统的纺织品，以呈现如同子宫般的摇篮，既有宇宙学的哲思，也是一座庞大的庇护所。其令人印象深刻的是，组成作品的浩大规模，唯有透过团队集体力量和创造力才能实现；同时也因着灯光投射在牆壁和地板上的编织图像，进一步串联传统工艺技术，以及未来的科技发展。”
由迪奥DIOR赞助的《宇宙花园》展览也为本届双年展中精彩的一章。展览中除了展出迪奥DIOR2022春夏高级订制系列中的合作印度艺术家伉俪马德维·帕雷克（MADHVI PAREKH）和马努·帕雷克（MANU PAREKH）的绘画及雕塑作品。COSMIC GARDEN SCENOGRAPHY © Adrien Dirand
展览由迪奥赞助，并由玛丽亚·阿利卡塔和宝拉·乌戈利尼策划，意在庆祝全新艺术语言的诞生，同时亦致敬能够带来颠覆性变革的女性力量。 在马德维·帕雷克的画作中，现实与想象交汇邂逅，构建出一个以吠陀神话人物为主题的异想世界。马努·帕雷克则以画布为媒介，定格其内心世界深受印度密教传统启发的精神原野与抽象图案。COSMIC GARDEN SCENOGRAPHY © Adrien Dirand
在世界气候环境日渐堪忧的情况下，人类把太空作为另一个理想的栖居场所。但艺术家并非企图延续某种探索甚至征服太空的殖民主义野心，相反，用艺术的方式让科技与幻想组合，构筑一种意外与冲击，希望作为一种对于人类生态恶化的警示，告诫人们资本主义的突飞猛进和生态环境的可持续发展二者，属实难以兼得。但未来人类的栖居地在哪里？是个终极问题。
军械库入口的机械宇航员装置。是来自英国尼日利亚艺术家Yinka Shonibare从2015年开始创作至今的《避难宇航员》系列中的一个。photo by Marco Zorzanello ©La Biennale di Venezia
如果地球无法容纳我们，作为“外人”的人类又如何去往其他地方，站在军械库入口的宇航员用一种戏虐的手法给当下人立了一块广告牌，预言是否成真，完全取决于当下我们自己如何选择。他背负的是我们所有人的不确定。同样，秘鲁馆今年的主题叫做“宇宙痕迹”（Cosmic Traces）。cosmos这个概念近些年在当代艺术中的出现频率似乎越来越高，不仅去年11月拉开帷幕的上海双年展的总主题是“宇宙电影”，而且今年威尼斯双年展的秘鲁馆和智利馆的策展主题同样直指宇宙，甚至主题展中也有像Bouchra Khalili和River Claure这样的艺术家在他们的作品中嵌入了宇宙和天文想象的元素。艺术家们尝试用多媒体叙事的方式，创作出幻想和科幻混合的“超虚构”世界。这个“超虚构”世界是艺术家将图像和标志去语境化，重构的超级写实主义世界。
智利馆Photo by Andrea Avezzù©La Biennale di Venezia
值得注意的是，去年上海双年展的总策展人Anton Vidokle就对宇宙主义（cosmism）这一领域兴致高昂。2012年，他和艺术评论家兼哲学家Boris Groys和艺术家Ilya Kabakov有过一场对话，那是他第一次接触到宇宙主义哲学。Anton不仅是当代艺术杂志e-Flux的创始人，还于2019年与俄罗斯艺术家Arseny Zhilyaev联合成立了宇宙研究院（Institute of the Cosmos）。通过结合艺术项目、电影、文本和话语事件，宇宙研究院致力于反思当下我们的生物学和社会条件，并借宇宙学思想史及其相关的推测性实践的启发，来勾勒我们人类未来发展的航线。
秘鲁馆推出的艺术家Roberto Huarcaya，他跳脱出人类社会中关于性别、种族和殖民相关的种种身份区隔，去思考宇宙对于人类社会可能具有的更普遍性的力量。
策展主题“宇宙痕迹”即艺术家推出的装置作品名称。一卷长达30米、像河流一样绵延伸展的黑影照片横亘在展厅的中央，照片在近乎一片漆黑的展厅中显露出不太规则的白色横条或斑块。这是艺术家在秘鲁的巴华亚·索尼尼国家公园的一片亚马逊森林中，在一个暴风雨的夜晚，用感光纸去捕捉闪电的光痕所产生的一件作品。闪电所象征的自然的原始能量，于一闪而过的猛烈中，被刻录成了一张平静而诗意的图像。这，便是宇宙的痕迹。
诸如秘鲁馆策展人Alejandro León Cannock说的那样“当我们去思考我们的身份时，我们就会划分出各种范畴，各类区隔，依此我们就会认为我们永远比他者更重要。但我们认为，西方世界中最常被忽视的一个部分就是自然。西方世界中很成问题的一个思维方式是，许多人不把自然当作一个鲜活的实体，反视之为一个等待被剥削、被提取的死物。”
巴西馆参展艺术家Glicéria Tupinambá”。Glicéria Tupinambá，又名 Célia Tupinambá，来自巴伊亚州南部图皮南巴土著领地 Olivença 的 Serra do Padeiro 村。她积极参与图皮南巴人的政治和宗教生活，尤其是与教育、村庄的生产组织、社会服务和妇女权利有关的问题。
早期，由于殖民贸易事业的发达，许多来自世界各地的物品被运送往欧洲的权贵手中，成了他们的私人收藏品。让世界不同地区自十六世纪中叶开始，这些早期的“藏家”依据自己的世界观、知识和财富，在家中的藏柜中对这些物品进行了整合分类。如此形成的“珍奇柜”便成了现代博物馆的前身。现代博物馆的前身实际上是十六世纪时期一些欧洲贵族、商人阶级成员和早期科学实践人士在家中设有的“珍奇柜”（cabinet of curiosities）。这是西方现代博物馆源于殖民霸权的背景。这个过程既是一种本土化改变的前奏。
西班牙馆艺术家Sandra Gamarra Heshiki，自1922年西班牙在威尼斯双年展成立国家馆的一百年来首位以移民身份被选择代表西班牙的艺术家。她将整个偌大的展馆打造成一个类似博物馆的展览空间，其中前五个房间的墙壁上展示有西班牙古典绘画的不同类型，包括风景画、肖像画、静物画、科学插图和植物画，而艺术家将这些画作视为掺杂政治目的和用以建构单一的民族国家形象的工具，揭露出在这一建构过程中其他社会组织形式常常不得不被噤声的结局。
为了建立一座移民艺术馆，Sandra走访各大公共收藏和博物馆，研究了自帝国时期到启蒙时期的超过150件西班牙传统绘画和物件，其目的是颠覆西方借博物馆书写的欧洲中心主义叙事，揭示那些被这种叙事所掩盖和噤声的移民群体自己的声音。需注意的是，艺术家构想的移民群体并非只有人类，还包括随着人的迁徙而被迫漂流的植物和原材料。
由于诞生于西方殖民的纠缠史中，博物馆本身陈列的方式常常将来自第三世界或全球南方国家的艺术视为他者差异化的存在，以确证西方艺术的主体优越性。这个漫长的过程犹如病毒肆意生长的发酵期，西方艺术滋生的体系开始逐步淹没异质的存在。对于自我身份意义追寻成为了一个极具戏虐的议题。如何与源文化保持紧密的连接状态，既是一种追溯与源文化间离和分割的历史心理，也是身份失落感鞭笞族群逐步开始驱赶符号化与改编带来的统一性的开始。
墨西哥馆艺术家Erick Meyenberg，具有德国和黎巴嫩血统，是墨西哥馆内唯一参展的艺术家。其作品是一面占据展厅中心位置的长条形桌，桌面上摆了82件白色陶瓷餐具。
这个作品萌生于2019年，是在他去一个和他相识已久的在意大利北部定居的阿尔巴尼亚家庭里做客时。三年前，这个家庭从阿尔巴尼亚移民到了意大利，现在已是意大利人。虽国籍身份易改，但他们文化的根性却不曾断裂：他们仍会庆祝他们的祖国阿尔巴尼亚的节日，仍会演唱、朗诵阿尔巴尼亚语的歌曲和诗歌。
相对于主流意识形态下的划分，“土著”和“原住”这样的词汇更显讽刺和脆弱。诸如来自科罗拉多州斯普林斯的艺术家Jeffrey Gibson，他属于密西西比乔克托印第安人部落，这是密西西比州唯一得到联邦承认的美国印第安人部落。他是美国馆唯一的艺术家，从最直接的个人经验和角度出发，邀请观者思考当下最为紧迫的问题，譬如身份，譬如历史。这位艺术家不仅以拳击袋形状的悬浮雕塑而闻名，而且还以色彩浓烈的超大画幅而闻名，这个威尼斯双年展作品旨在将美国原住民的故事与其他奋斗和自由的历史交织在一起。来自奥拉拉拉科塔作家莱利·朗索尔迪尔的一首诗的作品名‘安置我的地方’，既要分散事物，又要让那些经常处于边缘的东西成为中心”。
美国馆展出的是杰弗里·吉布森(Jeffery Gibson)的作品,他是首位在双年展上独自代表美国的美洲原住民艺术家。photo by Matteo de Mayda © La Biennale di Venezia
艺术家为双年展制作了三尊串珠头饰的半身像。这一选择代表了他的艺术表达：抓住痛苦，将其转化为一种庆祝，同时又不失其批判性。旗帜、绘画、雕塑和视频包裹着这座庄严的建筑。
这场名为“安置我的空间”的展览标题来自作家莱利·朗索尔迪尔的一首诗。几何图案、复杂的珠饰、令人回味的文字、迷幻的色彩是对对土著和更广泛的美国历史的政治引用。
一个镶着珠子的沙袋放置在威尼斯双年展美国馆的圆形大厅里，上面写着“我们认为这些真理是不言而喻的”。
Jeffery Gibson的审美灵感来源于他成长过程中家中摆放的传统印第安物品，以及酷儿文化和夜生活，这些为他带来了一种自由和安全感，而这种感觉是他在亲戚们居住的印第安社区中从未完全感受到过的——现在仍然没有。
摄影术的发明人之一、英国的William Henry Fox Talbot曾在《自然的笔墨》（The Pencil of Nature）一书中写道，“真正再现自然的并非人类，而是自然本身。”土著，本土化的自然存在已经被时代彻底改变。所谓最原本的差异化已被同质，异质已荡然无存。如何找到自己，认识自己，再回到原本属于自己的位置中，这个轨迹就是恒久的哲学难题，但却成了很多地方人的一种使命。无论是移民，还是土著，从一开始就与地域有着强烈的“血缘”关系。
就如摩洛哥裔法国艺术家兼学者Bouchra Khalili于2008-2011年间创作的《绘制旅程项目》，这件作品触及公民身份问题，是Bouchra在三年间通过与来自东北非、中东和南亚的难民和无国籍人士合作，合作过程不涉及选角，不涉及采访，作品只是由艺术家长时间倾听他们对于自己在地中海移民路线的讲述制作而成。每个录像都由一个长的静止镜头拍摄，镜头对准地图和一只握着笔的手，实时拍摄在地图上绘制出这些难民与无国籍人士多年来曲折而又险象丛生的旅程。
艺术家Bouchra Khalili的《绘制旅程项目》屏幕之一，一只手画出从家乡到居住地的迁徙之路，这个路线是他们一生都伴随的路线图。
一件名为“海漂”的纺织作品描绘了通往加那利群岛的西北迁徙路线，包括拉斯帕尔马斯、特内里费岛、富埃特文图拉岛、耶罗岛和兰萨罗特岛，是威尼斯双年展的展览亮点之一。艺术家说：“如果我们愿意倾听和接受而不是拒绝，这些曲折、痛苦和令人难过的旅程可以转化为精彩的叙事，象征着人类对更美好未来的永恒追求。”
剥开质疑现代主义边界与定义的艺术无秩序的外衣，那些从“南方”迁徙到“北方”又或者从“北方”到“南方”的艺术家，他们更能从客观的视角揭示世界的本质。而这其中，有一种特殊的关于东方的哲学思考，以安静与静默的方式，诠释了力量的另一种表述。“美美与共”在今年的展览中显得另类，到底是在反向的批判还是在构建一个遗世而独立的桃花源？无论是中国馆还是日本馆的艺术家毛利悠子，甚至意大利馆主张的“沉默的救赎”都像在喧哗的世界之声里的静的张力，以东方美学中蕴含的自然之道去对抗现实的“噪声”。所谓大道无形，大音希声即是如此。
中国馆的主题名为“美美与共——集” photo by Andrea Avezzù © La Biennale di Venezia
中国馆中以“集”为核心的策展主题，取自于二十世纪德国艺术史学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）通过《记忆女神图集》(Bilderatlas Mnemosyne)项目发展出的“图集”（Bilderatlas）这一概念。自1927年2月起，瓦尔堡即开始创作这一项目，他在一系列木板表面订盖上一组组图像，其中包括照片、明信片、广告和剪报等各式各样生产和形成于不同时代的打印材料。而构成这种“时代错乱”（Anachronism）的图像剪辑方式基底的，恰恰是以挖掘图像的记忆和留存（survival）性来挑战西方艺术史理性分期的一种实验企图。借鉴瓦尔堡“图集”这一颇具时间哲学深意的方法，希求实验一种连贯中西、跨越古今的观赏艺术作品的模式，一种观看世界的认知方式。
中国馆艺术家车建全作品《亭》《亭》这一作品中的亭子选自庐山。自2003年起，他本人每年都会在不同的季节前往山中，从远处的一个固定视角拍摄这座亭子，一年大概会拍十几段，然后从中选取他认为比较好的一段。
静态的亭子和水景图像与动态的录像视频交相衬映，在历史语境被故意隐去的存在中，让观者暂时忘却时空的局限，去自由勾勒联想独属于自己的关于四季烟雨、关于湖边孤亭的故事。
艺术家施慧。展览期间，一位来自威尼斯附近的城市维琴察（Vicenza）的媒体人对施慧的《书非书之一·永字八法》展现了好奇，于是询问艺术家这件作品有何意蕴。施慧道：“在文字被发明以前，人类以结绳来记事，而结绳过程中发生的绞缠捻转，和中国书法里的抑扬顿挫在意象上颇有共通之处。”
而日本馆艺术家毛利悠子的则从日常中找到了微观探测世界的路径。无论是任自腐烂的水果，还是自我循环的水流，艺术家希望借作品搭建的这一生态，都似乎真正脱离了人类的强制干预。虽展览主题名为“Compose”，但真正compose的主体却并非人类，而是一动一静的流水与日常物件，是腐烂的水果和与之相连的时明时暗的光亮。无为，亦无不为。花自飘零水自流。“我在作品中呈现的态度，是希望以‘水’这一不稳定的意象为形，以东方哲学——如老子哲学——为核，来表达关于我们亚洲的声音。”艺术家毛利悠子这样说道。而她作品中折射出的一种无我的境界，恰恰源于艺术家本人所受到的老子哲学的启示。
日本馆艺术家毛利悠子推出的两份作品—《泄露》和《分解》。《泄露》是她自2009年至2021年间基于在东京进行的田野考察所创作的系列作品。地铁站的工作人员在面对漏水事件时，会使用诸如水桶、防水布、水管胶带、苏打水瓶和塑料雨伞等日常物件来和这些侵蚀城市基础设施的地下水进行抗争。普通建筑的渗漏可以通过修补墙壁或屋顶来弥补，而地铁站的地下空间却没有一个“外部”，从四面八方渗入的地下水永远无法被完全阻挡。悠子让漏水现象出现在不同地点，然后再试图堵住漏水，以此形成一种动感雕塑。而当她成功控制漏水并使水进行再循环时，作品即完成了。在《东京泄露》中，悠子将用来阻止这种漏水、腐蚀性熵的游击战术理解为其自身的一种即时建筑形式。
《分解》，最初创作于2021年。在这一作品中，艺术家将电极插入各种水果中，通过扬声器产生合成声音，声音会随着电阻值的变化而变化。电阻值的变化恰恰来源于新鲜水果在腐烂分解过程中的水分流失。所以，随着水果的不断腐烂，我们也能看到受影响的电阻值也使得电灯泡发出时强时弱的光亮。
哲学家路德维希·维特根斯坦写道，“凡是不能说的，就必须保持沉默。”看似温和的世界主义背后却是暴风般的储蓄。什么是有效的艺术之力，也许沉默的背后积蓄的那股力也可以让人获得救赎。“伸长耳朵”这一能更好地倾听他人的动作，恰是一种舍弃自己以便关注他人的方式。”“他性”和自我内在的性本善的隐喻不言而喻，在看似轰轰烈烈的当代艺术的现状中这是一场关于生命的低语的实验。也是一种无声的呐喊与宣言。
艺术家Massimo Bartolini photo by Andrea Avezzù © La Biennale di Venezia
意大利馆艺术家Massimo Bartolini作品《侧耳倾听》
在谈到为何选取菩萨作为艺术表达的意象时，艺术家Massimo说：“菩萨是一个包容万象且十分标志性的形象。我们最初在决定选取展示什么意象时，就想要一张能够包容万象的图像。菩萨为救护众生而放弃涅槃成佛。从这个意义上来说，菩萨所追求的并非佛所象征的对称性存在。也正因此，菩萨的物质形象总是看上去有一点歪曲，姿态里总是有一点不完美贯穿其中。而恰恰是这种不完美，使得一隅空间得以留存，以便他人能够被容纳进来。作品对我来说也是一样，作品应该留存空间，而非将之占据。”树和菩萨的共通点正在于二者的沉思与无为。虽无为，但却能够在这种无为的静止和不动中散发出一股更为深沉的力量。
Luca Cerizza和艺术家Massimo Bartolini是一对合作近三十年的老友。今年，他们再次携手，Massimo则成了唯一代表意大利馆的艺术家。标题中的“二”这一数字，指的正是Massimo本次展出作品里的两个重要主体：一棵位于处女花园（Virgin Garden）的树和一座处于馆内的菩萨铜像。艺术家对于这两个意象的选取，很容易让人想到出自《坛经》里六祖慧能大师的四句偈子：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃？”只是艺术家似乎意不在于禅宗不取于相的警示，而侧重表现一种关系的诗学。photo by Andrea Avezzù © La Biennale di Venezia
热闹的双年展中，以开放与包容的方式接纳不同形式的艺术呈现与合作成为了威尼斯双年展的一个特色。这座古老的水城，也面临着新与旧世界的冲击与思考。威尼斯文化遗产的保护与衍生也成为了每年双年展需要讨论的重要议题。2024年担任NAUMACHIA BALL 舞会合作伙伴的迪奥DIOR与威尼斯文化遗产基金会成为了威尼斯军械库大门修复项目和黄金宫博物馆翻新工程的重要支持者。
黄金宫CA D'ORO © Marco Valmarana
威尼斯军械库（ARSENALE）建于十二世纪，曾在长达数百年间都是全球首屈一指的造船厂，亦是威尼斯悠久历史和辉煌成就的象征。这座地标建筑自一九九九年以来一直是威尼斯双年展期间的众多国际艺术与建筑展览，以及当代艺术展的举办地，而至今仍由意大利海军使用的老军械库则通常不对外开放。
威尼斯军械库始建于1104年前后，为工业革命之前欧洲最大的工业复合体。这座地标建筑自1999年以来一直是威尼斯双年展期间众多国际艺术与建筑展览，以及当代艺术展的举办地，而至今仍由意大利海军使用的老军械库通常不对外开放。SCENOGRAPHY © Adrien Dirand
迪奥为2024年NAUMACHIA BALL 舞会的合作伙伴。其与威尼斯文化遗产基金会携手举办的慈善晚宴现场更是一场别开生面的视觉盛宴。SCENOGRAPHY © Adrien Dirand
对于总策展人而言“一篇文章、一份草稿、一次思辨性的策展活动，皆是在质疑现代主义的界限和定义。”抽象的作品，使地理和时间变得扁平。根据现代艺术博物馆及其首任馆长阿尔弗雷德·H·巴尔的定义，现代主义是一种相对线性的运动进展。但Adriano Pedrosa建议我们不能线性地思考现代主义——这也反映了这里许多原住民和原住民艺术家思考时间的方式。双年展中有部分作品都是基于纤维或纺织品，就像线一样将不同的社会关系、种族、文化等联系起来，同时如织物一样似乎可以缝补。但事实却几乎事与愿违。
“当代艺术界的通用语言：一部分是呼噜声，一部分是呻吟声，一部分是漫长而不确定的嗯嗯声。”无论发生什么，威尼斯总是充满新的轰鸣声，艺术评论家Jackson Arn在一篇文章中写道。威尼斯双年展就像一场政治美学，也是一场披着华丽衣裳的戏剧舞台。众生态各异，如此美美与共可能会和谐。
策划&编辑 ｜ 田海凤Windy Tian
撰文 ｜ 程子煜 Cream Soda、Windy
摄影 ｜ 丁思民Simin Ding
部分图片来自 La Biennale di Venezia & DIOR
视觉设计 ｜ 舒宁
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