让-皮埃尔·韦尔南：论希腊悲剧 | “古希腊社会思想四论”专题（二）

策划人/张新刚

在城邦中，最能反映公民群体的思想观念的当属悲剧了。悲剧面向的观众是城邦的公民群体，所讨论的议题就是城邦的社会观念。悲剧作家要想在悲剧比赛中获得桂冠，必须赢得观众们的共鸣与支持。韦尔南的这两篇关于悲剧的文章将悲剧的时代性非常鲜明地强调了出来，在韦尔南看来，悲剧处于神话英雄传统与晚近的城邦法律政治传统形成之间，人在这个过程中开始建立起自主地位，并要在超出自身的秩序中肩负起自己的责任。

文/让-皮埃尔·韦尔南

译/张苗、杨淑岚

在20世纪的下半叶，研究古希腊的学者尤其注重研究悲剧的起源问题。即使他们能给予起源问题一个总结性的回答，但悲剧问题也还是没有最终得到解决。需要明白问题的实质是在于：从艺术、社会制度和人类思想角度来说，雅典悲剧(或称阿提卡悲剧)所带来的革新，使悲剧成为一种创新形式。悲剧是具有自身规则和特色的新颖的文学样式，它在城邦的公共节日体系中建立了一种新型表演。此外，作为特殊的表达形式，它还揭示出当时一直未被认识到的人类经验的各个方面，它标志着人类的内在塑造和责任观树立进入一个新阶段。悲剧的形式、悲剧的表征和悲剧人物这三个方面标志着悲剧现象的产生，并具有强大而鲜明的特性。

因此，从某种程度上来说，起源问题其实是一个假象问题，我们更应称之为：在某一现象出现之前必然会存在的先例。也应该注意到的是，我们并不需要为这些先例寻求解释，而是要从另外一个角度来看待它们，而且因为它们已经超越了自身范围，所以也并不能用于解释悲剧本身。举例来看，“面具”强调的是悲剧与宗教仪式中的假面队伍的同源关系。但是，从本质和功能方面来讲，悲剧中的“面具”却是另外一回事，它并不是宗教性的乔装改扮，也不是动物化的装扮，而是一个人类的面具。它的作用是审美意义上的，而不是宗教仪式角度的。另外，“面具”能够强调悲剧舞台上既相互对立又相互依存的两种元素的距离和区别。一方面，起初没有戴面具而只是乔装打扮了的合唱歌队，似乎是象征着一个集合人物，由一群公民组成的团体所代表。另一方面，如果是由专业演员去扮演悲剧人物，那他的面具与匿名合唱队相比就更加个体化了。这种个体化并不是将佩戴面具者变成一个思想主体、一个个体化的“人”，相反地，面具将这一悲剧人物融入一个很具体的宗教和社会阶层：英雄的阶层。面具象征着英雄人物，而英雄的传说，体现了公元前5世纪的希腊人在那段历史的一个层面。这些传说着重体现了诗人们所歌颂的英雄主义传统。那段遥远而动荡的历史与城邦秩序形成对比，但它却始终活跃在公民的信仰中，英雄崇拜在这种公民信仰中占有重要的地位（暂不涉及荷马和赫西俄德）。因此，在悲剧技巧中，存在以下两个极端代表：一个部分是匿名的群体合唱队，它的作用是在合唱队的恐惧、希望和评判中表达出观众的感情，而观众就是公民团体的组成者；另一部分是个体化的人物，他的言行是悲剧的重点，他代表着另一个时代的英雄的形象，而且其存在环境也总是异于普通的公民生活环境。

希腊悲剧中的歌队

合唱队和悲剧人物的这种双重性与悲剧语言的双重性相呼应：一方面是合唱队的抒情性的表达方式；另一方面则是悲剧主角们的对话式的表现形式，其格律与散文更为接近。英雄人物说着跟常人一样的语言，这使得他们的距离感被弱化，但他们不仅将自己呈现在舞台上和观众的眼前，还与合唱队或其他对立人物之间进行争辩，最终他们就变成了辩论的目标。从某种程度上说，他们是在公众面前自我质询。另外，合唱队在演唱部分较少展示英雄的光辉品格，正如在西莫尼德斯和品达的抒情传统中，合唱队不关注也不质疑主体。在新的悲剧模式中，英雄不再是一个典范，而是成了一个问题聚集点——无论是对于他自身而言，还是对于其他人而言。

这些初步的基本观点，有助于我们更好地限定与悲剧相关的研究主题。古希腊悲剧被看作一个明确限定了范围和年代的历史时期。我们看到它在雅典产生，随之在一个世纪的时空范围中繁荣，继而衰退。为什么呢？我们首先注意到，悲剧传达的是一种悲痛的意识，一种将人分裂为自我对立状态的极度矛盾感；此外，还需要进一步研究：在古希腊时期，悲剧的各种矛盾冲突所处的层面、所涉及的内容及其产生的原因。

这就是路易·热尔内通过对每部悲剧作品的词汇和结构分析所试图要解决的问题。他曾成功阐释了悲剧的真正素材就是城邦的社会观念，尤其是正在广泛兴起的法律观念。在悲剧诗人笔下出现的法律专用名词，突出体现了悲剧的偏好主题与某些法院权能范围的案件有很大的相似性。那些较新设立的法院，能让人充分感受到价值的更新，而且正是新的价值观的出现才要求创立法院，并规定了法院的功能。悲剧诗人在运用法律词汇的同时，也故意利用这种词汇的不确定性、飘忽不定性和未完成性：专用词汇的模糊性、含义的变化性、不连贯性和对立性，这些都会导致法律观念内部的不协调，体现出法律观念与宗教传统的冲突，也体现了还未明确限定范围（与法律相比较而言）的道德思考。需要注意的是，此时的法律已经与道德思考区分开了。

这是因为，法律不是一个逻辑性的构建，而是由起初的习惯性程序随着历史的推进而逐步形成的。它与起初的习惯性程序的关系是：前者源于后者，既相互对立又部分相关。希腊人没有一个“绝对法律”——即建立在规则基础之上、拥有连贯统一的系统——的观念，对于他们而言，有的只是法律的不同层次：一方面，法律依靠的是事件的权威性和约束性；另一方面，将神权也纳入法律体系，包括世界的秩序、宙斯的公正。同时，法律也涉及与人的责任相关的种种道德问题。从这方面来看，神圣的“正义”本身也很模糊，晦涩难懂：对于人来说，它包含了原始冲动力量的不理智因素。比如在《乞援人》中，“力量”（cratos）的概念就一直在两种相反的意义中摇摆不定：时而，它指的是合法的权威，合法设立的控制权；时而，它又指暴力方面的野蛮力量，与法律和公正完全对立。同样地，在《安提戈涅》中，“法”（nomos）一词会因戏剧角色的不同而具有完全相反的含义。悲剧所体现的是：一种“正义”与另一种“正义”之间的斗争，一种始终向其对立面转化的、未被确定的法规。当然，悲剧并不是一场法规间的斗争，而是将活着的人本身作为这一斗争的对象，人被迫做出一个决定性的选择，并将自己的言行引向一个标准模糊的价值世界，在这个世界中，任何事物在任何时候都是不稳定的、非单义的。

《俄狄浦斯和安提戈涅》（Oepidus and Antigone)

Charles Jalabert, 1819–1901

这就是在悲剧素材中的第一个冲突面。此外，还有第二个冲突面，与前者也有密切的联系。显然，当悲剧依然活跃的时候，它会从英雄的传奇故事中汲取素材。这种扎根于传统神话传说的特点，也解释了为什么从诸多方面来看，一些著名的悲剧作家体现出了比荷马更明显的宗教方面的仿古性。悲剧从某些英雄的传说中受到启发，自由地将其改造成悲剧故事，然而，悲剧本身也与这些英雄传说保持一定的距离，并提出质疑。悲剧将英雄主义的价值观和古代宗教的表征与新的思维方式进行对比，这种新的思维方式标志着在城邦范围内出现了法律。事实上，英雄的传说与王室后裔和贵族谱系密切相关，尽管从价值范畴、社会实践、宗教形式和人类行为的角度来看，城邦本应斥责和反抗这些王室贵族谱系，并应与之不断斗争以建立城邦，但这些王室贵族谱系在英雄传说中都是以支持城邦的姿态出现的，也正是基于此，城邦才得以构建。因此，城邦与王室贵族谱系始终具有深层的关联。

所谓的悲剧时刻，即在社会经验的中心成功开凿出一段距离的那一时刻。这段距离足够远，使以下的两组对立面都得以明确地呈现：一组是法律思想与政治思想，另一组是神话传统与英雄传统；而这段距离也足够近，因此能痛彻心扉地体会到价值的冲突，也足以使冲突能持续不断地产生。关于人的责任问题，大概情况也是这样的，在法律摸索前进的过程中，人的责任问题开始不断显露出来。当人界与神界区分较为明显的时候，他们既相互对立又不可分割，此时，就有一种责任的悲剧意识。当人的言行成为思考和内心冲突的主题时，责任的悲剧意义就产生了，然而，人的言行本身还并未取得足够自主的地位来充分实现自我掌控。悲剧的范畴就确立在这个边缘区，在这一区域内，人的行为与神的力量相伴而行，并揭示出被忽略的人的行为的真正意义，人主动发起了行为，并为其负责，又将其置于超越自身、无法掌控的秩序中。

现在，我们更容易明白，悲剧涉及一个特定的时刻，悲剧繁盛的阶段可以用两个时点来限定，这两个时点也代表了对于悲剧表演的两种态度。起初，第一个时点是梭伦的愤怒，他极为气愤地离开一场戏剧表演 ——那是在悲剧竞赛设立之前，最早出现的悲剧表演；轮到泰斯庇斯（Thespis），他为自己的表演辩护说：无论如何那只是一种游戏，而梭伦这位老立法者为庇西特拉图日渐增长的野心而感到担忧，他反驳道（源自普鲁塔克的观点）：不久大家就会看到此类的虚构表演对公民间的关系会产生重大影响。对于智者、道德家和政治家而言，因为他们致力于建立节制和契约为基础的城邦秩序，所以，他们必须要破除贵族的优越感，努力避免这个阶层的僭主变得更加狂妄自傲，而英雄的过去与现实离得太近，无法以戏剧的方式搬上舞台。谈到后来的发展，我们就看一下亚里士多德关于阿伽颂（Agathon，与欧里庇得斯同期的悲剧诗人，他自己虚构创造出新情节，著有多部情节新颖的悲剧作品）的评论。自阿伽颂以后，悲剧与英雄传说之间的关系变得很松散了，已经不再需要讨论英雄的过去。剧作家可以按照自己的写作方式——只要不触犯之前伟大的剧作家们的作品——继续创作戏剧作品，也可以自己虚构创造故事结构和情节。在阿伽颂的作品中，在他那个时代的观众中，乃至在整个希腊文化中，悲剧的原推动力就此被打断了。

阿伽颂在家中欢迎喝醉的阿尔西比亚德斯。

《柏拉图之会饮篇》（Das Gastmahl. Nach Platon. 2. Fassung）,

Anselm Feuerbach

社会学和心理学会对希腊悲剧的诠释起到什么作用呢？当然，社会学和心理学无法取代传统的哲学和社会学在分析希腊悲剧方面的地位，不仅如此，它们还需要借助于专家们长久以来在传统学术上的研究成果。然而，从社会学和心理学方面所进行的分析，却为古希腊的研究增加了一种全新的视角。我们试图探讨悲剧现象在希腊社会生活中的准确定位，同时明确它在西方人的心理学历史上的重要地位。总之，我们将从社会学和心理学这两个角度，深入研究那些曾被古希腊研究学者附带提及、一笔带过的问题。

下面，我们举几个类似的例子。比如，悲剧是公元前5世纪末在古希腊出现的。然而，甚至还不到一个世纪，悲剧之泉就枯竭了，这是因为，在公元前4世纪，亚里士多德就在《诗学》一书中开始研究创设悲剧理论，由此可见，他已经不了解什么是“悲剧的人” 这一概念了，这对他来说已变得非常遥远而陌生。悲剧是继史诗和抒情诗之后出现的，消失于哲学兴盛之时，作为一种文学样式，它被看作是一种人类经验的特殊表达方式，它与当时特有的社会条件和思想条件紧密相关。这一历史阶段有确切的时空定位，这也决定了在研究悲剧作品时，使用的研究方法必须遵循一定的规则。每部作品都传递了一个信息，藏于字里行间和话语的结构之中，需要从哲学、文体学和文学等所有角度进行恰当的分析。并且，只有结合作品的语境，才能够真正地理解它。正是基于这种语境，悲剧诗人才能与当时（公元前5世纪）的观众进行沟通，今天的读者也才能重新体会到作品的可靠性及其含义的分量。

但我们所说的语境是什么意思呢？应该把它置于现实中的哪种层面呢？如何看待语境与作品之间的关系呢？我们认为，这里涉及到的是一种精神层面的语境，一种与作品本身相对应的、被赋予了含义的人类世界：思想和话语体系、思维范畴、推理方式、表征体系、信仰和价值体系、感知形式、行为方式及动因方式。就这些方面，我们需要谈及公元前5世纪的希腊人所固有的“精神世界”——如果可以这么概括的话。事实上，这会让我们想象到：在某处，已存在着 一个构建好的精神领域，而悲剧就只需以它自己的方式来反映这一精神领域。然而，人在文化创造和社会生活领域中的不断发展和创新，并非只是依靠自身的精神世界，还需要参与各种实践。任何形式的组织，任何类型的作品，都拥有属于它们自己的精神世界，而这一精神世界都需要它们自己去构想，以便形成与人类经验的某个特殊领域相对应的一个自主的学科、一种特殊的活动。

因此，宗教仪式、神话传说和神的形象化表征都充分体现了宗教的精神世界。当法律在古希腊世界确立起来的时候，它同时具有以下几个属性：社会规范、人的言行、精神范畴，法律的精神范畴就规定并体现了司法精神——较之其他思维形式（尤其是宗教思想）。同样地，随着城邦的发展，一套完整的法律和行为规范体系和思想。较之以前的权力的神秘形式和社会行为的神秘仪式，城邦制度截然不同，它取代了以往的神秘形式，同时也取代了与之相关的风俗习惯和思想观念。悲剧也是因此而产生的，它以一种奇特的方式去反映为它所用的现实。同时，悲剧也在创设着它自己的精神世界。正如只有在画里，或者只有通过绘画，才存在艺术造型的视角和有造型的物件，悲剧意识也是随着悲剧而产生并不断发展的。通过这种新颖的文学形式来表达思想感情，也就形成了悲剧思想、悲剧世界和悲剧人物。

亚里士多德

用空间术语来说，我们可以说这种语境（从我们所理解的那种意义来讲）并不是在作品之外，也不在悲剧本身之外；语境没有完全与文本并列出现，而是隐藏于文本之中。其实，它不仅仅是一个语境，同时，它还构建了一个隐含文本（第二层文本），学术性的阅读应该通过双重阅读的方式，从作品本身的深度层面去解读它，并以一种迂回和返回相交替的方法去研究它。首先，必须把作品置于具体环境之中，将研究的领域扩展到社会和思想的总体环境，因为正是由于这个总体环境，才导致了悲剧意识的出现。接下来，必须将总体环境限定在与悲剧自身相关的领域中：悲剧的形式、目标和特定问题。事实上，除非我们想探讨这个问题，即悲剧如何通过吸收各种借鉴元素，并将其融入自身视角，进而使社会和思想总体环境发生蜕变，那么，我们可以参照其他社会生活领域（如宗教、法律、政治、伦理等），否则，这些领域均不宜被列为参考范围。例如，在悲剧诗人的语言中，法律专用词汇的频繁出现，对家族犯罪主题的偏爱（罪名与该全民法庭的权限有关），以及某些作品中的审判形式，对一个文学历史学家来说，如果他想要确切领会这些专用词的含义和作品中的隐含义，就需要走出自己的专业范围，变成一个古希腊法律历史专家。可是，在法律体系中，根本找不到能直接解答悲剧作品的对应物，因为它本身并不是一个从法律文本中走出来的复制品。要解读悲剧作品，就必须要有一个预设的前提：即必须将作品最终引向悲剧和它所属的世界，以便开拓更多的研究维度。但是，如果没有法律的介入和引导，这些维度将会始终隐匿于作品深处。其实，任何一部悲剧都不是一场法律的争斗，而法律自身也并不具有任何悲剧色彩。诗人们所运用的词汇、概念、思维模式与法官和演说家截然不同，除了技能的语境不同之外，它们的功能也发生了改变。在悲剧诗人的视角下，它们相互融合或相互对立，成为价值对比的重要依据，同时也对社会规范提出了质疑，因为它们的存在主要是为了探寻人类的自身，跟法律无关：悲剧认为人是“可怕的”，那人到底是什么？是不可理解、难以应对的怪兽，既是施动者亦是受动者，既是有罪的也是无辜的，既是明智的也是盲目的，他才思敏捷，足以掌控万物，却无法自控。人与行为的关系是什么——我们看到在悲剧的舞台上，人慎重思考自己的行为，开拓进取，并承担自身行为的后果。但行为的真正意义存在于人之外，超越了人本身，因此，不宜用施动者来解释行为，反而是行为会向施动者展示出它的真正含义，揭示行为的本质及其真正完成的使命。那么，最终，人在这个世界中的地位是什么？在这个社会的、自然的、神界的、模棱两可的、被矛盾所分裂的宇宙中，任何规则似乎都不是永恒不变的，众神交战，不同的法规争斗不休，正义也会随着斗争而发生改变，并最终转换成自己的对立面。

悲剧不仅仅是一种艺术形式，也是一种由城邦通过举办悲剧竞赛而设立的社会组织，独立于其他政治和法律机构之外。它在城邦执政官的批准下设立，其组织规格和地点选择，都与举办公民大会和公民法庭一致。戏剧对所有公民开放，各个部族的代表参与戏剧的指导、表演和评判，如此，整个城市就变成了一个剧场。从某种程度上说，悲剧成了表演的对象，它自己在大众面前展开了表演。然而，悲剧虽看似比其他文学形式更扎根于社会现实，但这不意味着它是在反映社会现实。相反，它并不反映这种社会现实，而是去质疑这种现实。悲剧体现了割裂的、分散的现实及其与现实本身的对立，对现实进行彻底的审视和质疑。悲剧作品将古老的英雄传说搬上舞台。这个神话世界组建出了城邦的过往——那段遥远而又邻近的过往。这段过往足够遥远，因此能清晰地呈现出它所承载的神话传统与新的法律政治思想形式之间的反差；这段过往也足够邻近，以至于当时的种种价值冲突，我们依然能够深刻地感知，时至今日，这种价值对抗仍在持续。瓦尔特·内斯特尔（Walter Nestle）认为，当人们开始以公民的眼光去审视神话的时候，悲剧就产生了。在这种审视之下，不仅使神话世界会失去其持久性而逐步消散，就连城邦世界也是如此，会在辩论中不断被质疑，甚至质疑它的基本价值体系。即使是最乐观的悲剧诗人，比如埃斯库罗斯，他对公民典范的赞颂，对战胜艰险后的胜利，也都鲜有确信和坚定的态度，而更像是在不安中的一种希望和召唤，即使是在最终的胜利和喜悦的高潮部分，也始终充斥着不安和焦虑。这种悲剧意识一旦产生，就会提出种种疑问，而且无法找到一个能充分予以回应的答案，这样，疑虑就会一直持续下去。

古希腊的剧场

历史始终活跃着，这种与历史的冲突和论战，导致了在每部悲剧作品中都会有一段“距离”，这是第一段解读者必须考虑和重视的距离。在悲剧形式中，它通过悲剧舞台上两种重要组成部分间的张力体现出来：一部分是合唱队，是由正式的公民团体所代表的匿名的公众人物组成，表现的是人的恐惧、希望、疑惑和判断，是构成公民集体的观众们的情感；另一部分则是由专业演员所扮演的个性化的人物，他的言行构成了悲剧的主体，代表着另一个时代的英雄的形象，总是与公民的普通的生活环境存在或多或少的差异。在悲剧语言中，合唱队与悲剧英雄的角色分配，对应着悲剧语言的双重性。但这里已经出现了悲剧体裁的重要特点：模糊性。在歌唱部分，合唱队的语言延续了诗歌的抒情传统，赞颂古代英雄的光辉美德。而在悲剧诗人看来，对话部分的格律却与散文更为接近。同时，借助舞台技巧和面具，悲剧人物被伟大化，成为某位为城邦所尊崇的英雄，并且由于使用了普通人的语言，使得他的形象更贴近生活。而在传奇冒险故事中，这种相近性也使他变得更像是大众生活中的当代英雄。因此，我们注意到，在每位悲剧家的内心，都有一种过去和现在之间的冲突张力，以及神话世界和城邦世界之间的冲突。同一个悲剧人物，时而被置于神秘而久远的过去，像是那个遥远时代的英雄人物，拥有震慑一切的神圣力量，展现着古代神话中君王的无常和不羁；时而，他又像是生活在雅典城中，是城邦中的“自由公民”，他的思维、言谈和生活方式都跟现在的城邦公民一样。

有些现代解读者，提出并探讨了有关悲剧人物的性格一致性的问题。按照维拉莫威兹的观点来看，《七雄攻忒拜》中的悲剧人物厄忒俄克勒斯的性格就被描写得模糊不清：在剧末，他的言行与之前所描述的完全不相符，有很大的冲突。然而，马宗（Mazon）却认为，厄忒俄克勒斯是希腊悲剧中最成功的悲剧人物形象之一，他完美一致地体现出了一个遭诅咒的悲剧英雄形象。

实际上，只有在探讨现代悲剧时，这种争论才有意义，因为只有现代悲剧的主角才具有心理上的统一性。而埃斯库罗斯的这部悲剧作品，目的并不在于挖掘某个戏剧人物内心世界的复杂性。其实，《七雄攻忒拜》中真正的主角就是城邦本身，即城邦所推崇的价值取向、思维模式和基本态度，而作为忒拜统治者的厄忒俄克勒斯，只要他哥哥波吕尼刻斯的名字不在他面前被提起，那他就代表了这些。因为只要听到有人谈论波吕尼刻斯，就会使他立刻置身于另外一个世界，一个被城邦所排斥的世界：他又感受到自己是传说中的拉布达科斯家族的子孙，贵族家族（gene）的一员，从前的王室家族后裔，然而，祖先的耻辱和诅咒却重重地压在了这些光鲜亮丽的头衔之上。较之忒拜城中容易感情用事的妇人和阿尔戈斯好斗尚武无视宗教的男人，厄忒俄克勒斯却完全不同。他代表着谦逊稳重、理智思考和自我节制的美德，这些美德也使他成为一个合格的政治统帅，但他却突然发生了一个巨大的转变，陷于灾难之中：他放纵自己去深深地憎恨波吕尼刻斯，这种兄弟仇恨完全占据了他，使他失去了自我。此后，他的这种杀戮的疯狂特性被称为他的“性格”，这并不仅仅是一种人类情感，更是完全超越厄忒俄克勒斯自身的一种疯狂可怕的力量。这种力量将他围困在灾难的阴云之中，以神力的方式渗透了他的全身心，由内而外地充斥着他整个人，犹如着魔一般，他早已自愿接受这种魔性的控制，迷失其中无法自拔，表现出癫狂、盛怒和狂躁的情绪，并由此引发种种过激和狂傲的犯罪举动。厄忒俄克勒斯身上的这种疯狂，并没有明显体现为外在的怪异行为，而是体现了祖先的罪行污点所具有的破坏性力量，这种罪行污点代代相传，贯穿着整个拉布达科斯家族。

充斥着这位忒拜城首领内心的，是一种极具毁灭性的愤怒，这是一种从未被净化的侵蚀性的情绪，是他所属种族的厄里倪厄斯（即复仇之神）。这种毁灭性的愤怒已经通过诅咒降临到了他身上，侵蚀了他，就这样，俄狄浦斯曾倾力呼喊的对他子孙的诅咒，也在他身上应验了。狂躁、愤怒、神降灾祸、诅咒、堕落、复仇女神——所有这些名词都最终指向唯一一个神秘事实，即一种不祥的可怕命运。这种可怕的命运能通过以下各种不同的形式得以显现：在不同的时刻、在人灵魂深处抑或外在于人。这是厄运的可怕力量，它的力量所及之处包括了罪犯以及与罪犯相关的以下所有方面：罪行本身，最遥远的后代子孙，犯罪的心理动机，罪行所导致的各种后果和腐蚀性的罪恶污点， 以及为罪人及其后裔而设定的惩罚。这种巨大的神秘力量在所有相关的人身上都应验了，鲜有例外，并以各种不同的形式（极为可怕地）发生在人类生活的关键时刻。在希腊语中，有一个专门的词汇来指代这种神力，即daimon。欧里庇得斯也忠实于埃斯库罗斯的这一悲剧精神，为了表达俄狄浦斯后继者们的心理和精神状态，他便使用了“被魔性控制”这个动词，意为：他们都被一种恶的力量、一种魔性所控制。

由此可见，我们要以什么样的方式、从何种角度才能合理探讨厄忒俄克勒斯的性格转变。这并不是当今普通意义上的“人物性格的一致性和非一致性”问题。正如亚里士多德所强调的那样，悲剧的情节和逻辑，并不是根据人物性格的要求去展开的，反而是人物性格要依据悲剧情节来展开，又因为悲剧是对神话和寓言的模仿，所以，也可以说，人物性格要符合神话和寓言的情节。在这部悲剧的开头，厄忒俄克勒斯的性格完全符合一个“政治人”的心理典范，正如公元前5世纪时希腊人所设想的典范一样。我们所说的厄忒俄克勒斯“性格内部的转变”，也更应称之为“向另外一种心理模式的过渡”、“悲剧内部的从政治心理到神话心理的转变”，拉布达科斯家族的传说故事已经隐含了这种神话心理，具体体现在兄弟相残的部分。我们甚至可以说，《七雄攻忒拜》的悲剧效果也正来源于对这两种相继出现的心理模式的参照；此外，悲剧效果也来源于同一个人物的内心矛盾：包括两种不同行为模式间的矛盾，以及两种不同心理形态间的矛盾（包含着不同层次的行为和动因）。总之，这一切都从本质上共同构成了《七雄攻忒拜》的悲剧效果。在悲剧持续活跃的时代，这种双重性（或称人物心理的冲突张力）也在作品中持续出现，从未消减。悲剧英雄的情感、话语和行为，通过他的性格和“习惯性格”得以彰显，诗人们会像雄辩家或历史学家（如修昔底德）一样，去精细地分析和正面地解读悲剧英雄们的“习惯性格”。但这些情感、话语和行为，同时也像是一种宗教力量的表达，一种魔性的表达。伟大的悲剧艺术致力于将（对两种心理模式的）相继参照变成同时参照 ——体现在埃斯库罗斯在其悲剧作品中对厄忒俄克勒斯那部分的讲述。在任何时候，英雄的生活似乎总在两个层面上展开，每个层面可能都足以解释该层面内部的剧情发展，然而，悲剧却将这两个层面视为不可分割，并着重展现这种不可分割性：悲剧人物的每个行为都隶属于某种性格和“习惯性格”的体系与逻辑，而该行为同时又会显露一种外来的神秘力量，一种魔性。

《厄忒俄克勒斯与波吕尼刻斯决斗》（The duel between Eteocles and Polynices）, Giovanni Silvagni, 1820

“ethos-daimon”，就是在这一距离之间创造了悲剧人物。只要我们消除其中一方，另外一方也立刻消失。威宁顿·安格拉姆对此的评论很恰当，我们可以概括为：悲剧建立在对赫拉克利特的著名言论“性格即命运”的双重解读的基础之上。如果我们无法进行双重解读、顾此失彼的话，那这一言论就失去了其神秘性和模糊性，而悲剧意识也就不复存在了；对于人自身而言，所谓的魔性，其实就是他的性格——反过来说，对于人自身而言，所谓的性格，其实就是一种魔性。

对于我们今天的思想来讲（其实，对于亚里士多德的思维来说，很大程度上亦是如此），这两种不同的解读互相排斥。但是，悲剧逻辑恰恰就是在这两者之间游移，从一种解读渐渐转向另一种解读，它虽然意识到了这两者的对立，但却从不排斥其中的任何一个。我们可以说这是一种模糊逻辑，然而，它已经不再是神话中的那种简单的模糊性，因为它对其自身也进行了探索，并提出了质疑。在从一个层面到另一层面转换的过程中，悲剧会强烈地突出距离感，强调矛盾的对立。然而，悲剧本身永远找不到能彻底解决矛盾冲突的方法，最后往往是和解或者超越敌对方——即使是在埃斯库罗斯的悲剧作品中，情况亦是如此——这种张弛状态既无法被完全接受也从未完全消失，因此，永无止境的冲突张力，使悲剧成为一种自身根本没有答案的持续探索。以悲剧角度来看，人及其行动所显示出的并不是能被我们定义和描述的现实情况，而是一系列的问题。这些问题以谜团的形式呈现出来，而谜团的双重含义永远无法被固定，也永远不会枯竭。

在人物之外，涉及到的就是另一个领域了，需要解读者去分析冲突张力和模糊性的各个方面。前面我们已经注意到了，悲剧诗人们往往会主动借用一些法律的专业术语。但是，每当他们借用这些法律词汇的时候，基本上都是为了针对词汇的不确切性、飘忽不定性及其未完成性来做文章，比如术语的不准确性，意思的含糊性，不一致性以及对立性等，这都导致了司法精神内部的不协调和内部张力的产生，这种司法精神的形式也并非一个严谨完善的体系，与罗马的情况完全不同；有时，也是为了体现不同司法价值观之间的矛盾冲突、更古老的宗教传统、一种已经与法律区分开的正在成长的道德思考（但尚未完全清晰地界定该领域的范围）。事实上，古希腊人并没有绝对法律的概念，这里所说的绝对法律具有以下特点：建立在某些原则的基础之上，拥有统一的组织和整体。对于他们来说，存在着不同层次和组合的法律，其中，某些法律重组或者重叠在一起。从一方面来看，法律认可当权者，并依靠其约束力来发挥作用，而法律本身也就成为约束力的一种延伸。从另一方面来看，法律也触及到了宗教方面：它对神圣的力量、世界的秩序和宙斯的公正均提出控诉。它也提出了一些道德问题，触及到人类动因的问题，即人类施动者对某些问题的产生负有较大责任。从这一观点出发，神的正义与僭主的暴力一样黑暗和专制，因为它通常都要求父辈的罪行也要由其后代负责偿还。

埃斯库罗斯

正如在《乞援人》中，“力量”的概念就在两种含义之间摇摆不定，而不存在某一种固定含义。在珀拉斯戈斯国王口中，“力量”一词与主人、主宰相关联，指的是合法的统治者，监护人完全有理由对其管辖范围内的人行使这种控制力；而同样一个词，在达那伊得斯姐妹眼中，却被引向暴力的语义场，它指的是一种粗暴的力量，是暴力的一种应力，与公正和法律是完全对立的。完全相反的两种含义之间所具有的张力，在诗句314中以非常震撼的方式体现出来了，惠特尔（E.W.Whittle）曾就此模糊性及其张力进行了详细的阐述。释放一词也是属于法律用语，而它在这里却用于指宙斯的触碰这一动作对伊娥产生了作用，释放了她，使她恢复自由身。因此，这个词的以下两种含义，既同时并存又相互对立：一下子的瞬时暴力，一种解脱时的甜蜜温情。但这种模糊效果不是没有缘由的，而是诗人有意识的预设，因为它会吸引我们深入作品的内部——这正是诗人想要的效果——而其目的之一就是具体探讨“力量”的真正本质。权威是什么？具体存在于以下关系中的权威又是什么：男人对女人，丈夫对妻子，国家首领对其公民，雅典城对其他城邦及居住在雅典的外来人，诸神对于人类？“力量”产生的基石是不是法律，即共同的协定、温和的说服、推理性的劝说？还是说正好相反，它是建立在控制的基础之上的，即纯粹的力量、粗鲁的蛮力、暴力？像法律词汇一样具体的词汇通常都适用于文字游戏，这便于用模糊的方式表达和探讨以下问题：对他人所行使的权利，其种种依据都极具争议。

法律语言所具有的这种模糊性的本质，在神话思维的表达形式中也同样明显。悲剧作品并不仅仅局限于某个神与另一个神的对立，诸如宙斯与普罗米修斯，阿尔忒弥斯与阿弗洛狄忒，阿波罗、雅典娜与厄里倪厄斯。更深层地来看，整个神界到处充斥着矛盾冲突。构成神界的各种力量似乎都分化组合成极为对立的各种等级，这些力量等级组之间要达成一致是很困难的，或者说是不可能的，因为它们都处于不同的层次 和级别：父辈众神就属于另一个世界，是与新一代众神完全不同的神界，比如奥林匹斯神与克托尼俄斯就完全不相关。这种双重性也存在于同一个神的形象中。与上界的宙斯对立而共存的，还有另外一个宙斯，即下界的宙斯，达那伊得斯姐妹首先祈求上界的宙斯能说服国王珀拉斯戈斯履行他对她们这些乞援人所负有的义务，后来，极度绝望的她们又去求助于下界的宙斯，希望他能迫使国王不要妥协。同样地，地下众神的“正义”与天上众神的“正义”也是对立的：安提戈涅就严酷地遭遇到了忒拜城第二届统治权威的压迫，但她仍坚持只接受也只忠诚于第一届俄狄浦斯的权威。

但这些对立面的呈现，主要是从神的人类体验层面展开的。在神话中，从来不会只涉及神的一个层面，而是涉及神的生活的各种形式，它们既相互对立也相互排斥。在《七雄攻忒拜》中，代表忒拜妇女的合唱队，不安地召唤神的降临，迷茫地狂奔，喧闹地呼喊，她们虔诚地崇拜最古老的偶像，这些偶像并不在供奉神的神殿里，而是在居住的城市中，在公民聚会的广场上——这个合唱队代表的是一种女性的虔诚，但却被厄忒俄克勒斯划定为异类的虔诚，认为它既具有男性阳刚又具有公民性。在厄忒俄克勒斯看来，女人感性的虔诚，并不仅仅意味着混乱无序、懦弱和未开化，也意味着对宗教的亵渎和蔑视。真正的虔诚是以睿智和严谨为前提的，会正视神之间的距离，而不像女人的虔诚那样试图去填补这段距离。厄忒俄克勒斯认为，女性因素对大众和政治崇拜的唯一贡献就是：祈求神灵的嚎叫，一种被圣化的痛苦的呼喊，因为城邦将这种呼喊声纳入到它自己的系统中，并将其认定为仪式性的呼喊，伴着这种呼喊，被献祭的祭品倒在浴血的祭坛中。

古希腊的公民大会

安提戈涅与克瑞翁之间的矛盾也包含了这种类型的矛盾。但这种矛盾并不是指前者所代表的纯粹的宗教信仰和克瑞翁代表的完全的无宗教信仰之间的对立，也不是宗教神灵观念与政治观念的对立，而是两种不同的信仰类型之间的对立：一方面是纯粹私人的家庭信仰，它仅局限于家人亲戚间的狭小范围，主要是以家庭为重心和对祖先的崇敬；另一方面是公共信仰，这时，城邦的守护神最终与城邦的最高准则混同在一起。在这两种不同的信仰生活之间，存在着一种持久的张力，这种对立有时（这也是悲剧所追求的时刻）会导致一种无法解决的矛盾冲突。正如合唱队的领唱所说的那样，敬拜死亡是很虔诚的做法，但作为城邦的首领层，有责任让大家尊重他的权力和他所颁发的法律。总之，《克力同》中的苏格拉底将坚持认为：虔诚，与公正一样，都需要遵从本国法律，哪怕这法律并不公正，哪怕这法律与你对立甚至要判你死刑。因为城邦（或者说城邦的法规）要比任何一位母亲、一位父亲乃至所有祖先都更可敬、更神圣。《安提戈涅》所突出表现的这两种虔诚的态度，缺一不可，相互依存，尽管两者相互制约、相互对立。因此，我们足够有理由认为合唱队中所涉及到的神只有狄俄尼索斯和厄洛斯。在人类看来，作为暗夜之神，他们神秘莫测，他们保护妇女，也厌恶政治，首先因政权首领克瑞翁的伪虔诚而惩罚他，评判他的依据就是：他极度不通情理，所以，最终导致他必须承担因个人仇恨和野心所导致的后果。但这两位神也会反过来与安提戈涅相对立，安提戈涅被禁锢于家庭情感之中，自愿投奔冥王哈德斯，直至死亡，狄俄尼索斯和厄洛斯一直展示出的是生命与革新之力。安提戈涅不知道如何倾听召唤从而摆脱家庭情感的禁锢，不懂向其他的情感敞开心扉、迎接小爱神厄洛斯，也无法与家庭之外的某个人在一起从而改变她的生活。

在悲剧作品的语言中存在着层次多样性，而各种层次之间也有一定的距离——同样一个词会分属于不同的语义场，按照它的所属来看，可以是宗教神学词汇、法律词汇、政治词汇、公共词汇或某个行业的词汇——这增加了作品的深度，事实上，也是同时从不同方面展开的多关语游戏。针对一段对话，戏剧角色所交流经历的与合唱队所解读评论的、观众所接收理解的对话之间，存在着一定的差距和落差，这是构成悲剧效果的一个实质性的因素。在舞台上，悲剧的英雄人物都相得益彰，在他们辩论的过程中，同样的词在不同的人口中会具有相反的含义。比如nomos一词，在安提戈涅和克瑞翁两人的口中指的就是相反的含义，根据夏尔-保罗·塞加尔（Charles Paul Segal）的分析，我们也会发现，在作品的结构中占有重要地位的其他词汇，也体现了同样的模糊不定性，如朋友philos、philia、kerdos、time、sebas、tolma、orge、deinos等词。这些在戏剧舞台范围所使用的词，主要是用于强调思想上的禁锢、隔阂和冷漠，指出冲突点之所在，而不是为了在人物之间建立起沟通的桥梁。对于每个封闭在自己世界中的主人公来说，他所使用的词汇都比较晦涩，而且只有唯一的一个含义。这样，词汇的一层含义强烈地碰撞到另一层含义。而悲剧的讽刺就在于：在悲剧进展的过程中，展现出了主人公如何意识到自己“受制于词”，而这个词又反过来与之对抗，并为他带来了与该词含义有关的痛苦体验，那是一种他坚持不愿承认的含义。通常，合唱队会犹豫不决，摇摆不定。渐渐地从这个意思转向另外一个意思，或者有时会隐约感觉到仍隐藏在深层的一种含义，合唱队可能通过一个文字游戏或双关语把这个含义已经表达出来了，但却并没有意识到。

对于观众来说，从多样性和模糊性方面来看，文本语言是清晰而直接的。本来在舞台上的悲剧人物之间，语言已体现不出它的交流功能，但从作者到观众的过程，让语言又回归了交流的功能。但是，悲剧信息之所以能得以传达并被人理解，具体是因为：在人与人的对话中，存在着一种隐晦的、无法交流的灰色地带。当观众看到盲目的悲剧人物只接受一种含义，进而迷失自我、相互残杀的时候，观众就被引向这样的理解：事实上，存在两种或两种以上的含义。当悲剧信息从先前的确切性和限定性中脱离出来，进而实现了词、词义和人类环境的模糊性的时候，观众就可以领会到悲剧信息了。当它承认宇宙是矛盾冲突的，放弃以往所秉持的确定性，接受世界存在争议性和各种可能性的一面，这时，这种悲剧信息就通过戏剧变成了悲剧意识。

《安提戈涅安葬其兄波吕尼刻斯》（Antigone donnant sa sépulture à Polynice）, Jean-Louis Bézard, 1825

神话与城邦思维形式之间的张力、人内在的冲突矛盾、价值观念的世界、众神的世界、语言的模糊性和歧义性——所有这些共同构成了古希腊悲剧最突出的特点。但最能定义古希腊悲剧的本质的是：在舞台上所表演的戏剧，首先涉及发生在连续有限的时间中的人类日常生活，其中，时间和事件总会有隐晦不明之处；同时，也涉及俗世生活之外、无处不在的神界生活，涵盖了每时每刻的所有事件，有时掩盖事件，有时也揭露事件，但无一例外的是，任何事件都毫无疏漏，也不会被遗忘。这样，自始至终，所有的事件既相互结合又相互对抗，而这种结合与对抗贯穿着整个情节进展、人类时间和众神时间，悲剧在体现人类行为活动的同时，更展现出了神的世界的绚丽与辉煌。

亚里士多德曾指出，悲剧是行为活动的模仿。它展示出的是正在行动的人物。“悲剧”一词源于多利安语的dran，与阿提卡语的prattein意思一致，即行为活动。事实上，史诗和抒情诗都不描写行动，也不把人看作是施动者（动因）；与史诗和抒情诗相反，悲剧主要描写正在行动的人，并把人物置于至关重要的选择的十字路口，进而展现他们在选择关头如何思考和抉择，寻求最好的归宿。俄瑞斯忒斯在《奠酒人》（899）中写道：“皮拉得斯，该怎么办呢？”国王珀拉斯戈斯在《乞援人》（379—380）的开头这样说道："我不知道该怎么办；我的内心非常焦虑；到底要不要有所行动呢？”而他又立刻补了一句话，与前一句紧接在一起，来强调悲剧行为的极端性：“要不要有所行动呢？还是碰一下运气呢？”这里的“碰一下运气”，在悲剧诗人看来，人类的行动自身并没有足够的力量，往往需要借助神的力量，人也没有足够的自主力，所以无法独立于神之外，也不能完全自主行事。如果没有神的出现和帮助，人类便一事无成，人类的行动会失败，抑或是无法完全达到预期的效果。所以，人类的行动可以说是一场赌博，对他自己、未来和命运的赌博，最终演变成对于站在自己这边的神的赌博。在这场赌博游戏中，人类不是能起决定作用的主宰者，也总是面临被自己的决定带入陷阱的危险。人无法理解众神的想法。面临某些形势的时候，人出于谨慎，在行动之前先去询问神的意见，神会回答，但这个回答是模棱两可的，有歧义的，就如同当时的形势一样模糊不定。

在悲剧视角下，行动包含双重特性。一方面是自我判断，衡量利弊，尽可能地预见以下两点：实现行为所使用的方式的顺序，以及行为的结局；另一方面是在不可理解和未知方面下赌注，在一个你始终难以理解的领域冒险，进入超自然力量相互较量的游戏，此时，你不知道这些力量在与你合作的同时，是否也早已准备好了你的胜利或者失败。对于最有远见的人而言，经过深思熟虑的行动一定具备的特点是：向神发出偶然召唤和询问，只能从神的回复中领悟到神谕的确切含义，通常需要经历严峻的考验。只有在悲剧的范围中，人的行为才具有真正的意义，施动者通过他们真正完成的事情去发掘其行为的真正意义。当整个事件还未完全结束时，那这一事件就始终是个未解之谜，参与的人对自己的行为越是确信无疑，事件就越是扑朔迷离。比如俄狄浦斯，他是解谜者和伸张正义的国王，并确信神给予了他启示，他自称是幸运女神之子，但他经历了多少才明白，原来自己本身就是一个谜，他要不断猜测这个谜的谜底。然而，最终却发现事实都与他所深信不疑的完全相反：他不是幸运女神之子，而是她的牺牲品；他不是伸张正义之人，而是罪人；不是拯救城邦的国王，而是使城邦蒙羞的污点。当他意识到自己亲手制造了这些不幸的同时，是否能指责神早有预谋地策划了这场悲剧，并乐在其中地玩弄他，在这场悲剧中，神的蓄意谋划自始至终都是为了让他彻底地迷失。

人的魔性与习惯性格之间隔着一段距离，而悲剧人物就是在这段距离中形成的。悲剧性的罪恶感源于古老的宗教观念和新的观念之间的差距。前者涉及失误与耻辱、偏差与缺陷、精神疾病以及神所散播的发狂症等，这些都必然导致犯罪；而对于后者来说，犯罪者——尤其是不义之徒——被认为是故意选择犯罪。法律尽量区分属于不同法庭范围的各种犯规级别，如谋杀、合法、非自愿、自愿，尽管区分的方式还有点笨拙和犹豫不定，法律也强调意图和责任的概念；这涉及到施动者对其行为的参与程度问题。另外，从城邦的角度来看，所有的公民以世俗的方式共同讨论处理城邦事务，人类开始以施动者的身份展开活动，与控制万物的神的强制力相比，人变得更加自主了，成为了自己行为的主人，凭借自己的常识和实践的智慧，也一定程度上掌握了自己的政治命运和个人命运。但根据人的意志强弱不同，人的这种经验仍然还是飘忽不定的（这里的“意志”是指此后在西方人类心理学历史上所说的“意志”，因为我们知道，在古希腊，不存在真正的“意志”这个词）。而这种经验，在悲剧中以不安的询问表达出来，询问针对的往往是施动者及其行为之间的关系：在什么情况下，人的行为的根源才真正是人本身？尽管人是在自己内心盘算，自己首先发起也自己承担责任，但其行为的真正根源难道不是外在于人吗（而并非人本身）？施动者难道不还是无法彻底理解其行为的意义吗？是什么导致了人的这些行为呢？或许，人的行为并非源自人的意图，而是源自由神所控制的世界总秩序？

《阿喀琉斯和阿伽门农的争吵》（Achilles vertoornd op Agamemnon）,  Peter Paul Rubens

为了要区分出悲剧行为，就必须首先区分人的本质这一概念，确定人具有明显的自身特点，相应地，也要进一步将人和神这两个不同层面对立地区分开，但他们也必须始终共存，不可分割。当人的行为中渐渐出现了内心的挣扎、意图和预谋，但还没有获得足够的力量和自主去完全满足这些需求的时候，责任的悲剧意义也就产生了。在悲剧领域，人的行为与神的力量相结合，进而确定了行为的真正方向，但施动者本身却并未觉察，但他其实已经不自觉地融入了一个超越人自身和人的理解力的领域。悲剧领域就处于这个边缘区。修昔底德认为，人的本质与神灵力量（如机运女神）形成鲜明对比。这是两种完全异质的存在秩序和状态。在悲剧里，它们共同构成了悲剧的两大层次，既相互对立又互为补充，是同一模糊现实的两个极端。

因此，任何一部悲剧都必然是在这两个层面上进展的。一方面是对于人的探索，相较于主题来说，人作为应负责任的施动者，只起到配合主题的作用。所以，一味盯着人的心理因素来分析是错误的。著名的“阿伽门农的地毯”那一幕，他致命的决定大概是出于人的可怜的虚荣心，也可能是出于作为丈夫的私心，因为他把自己的情人卡桑德拉带回家中，这更促使他倾向于听从妻子的祈求。但最本质的问题不在这里。真正的悲剧效果来自于密切的关系（夫妻关系）和巨大的落差，而这里的落差指的是一个普通的动作（即怀着极其人性的感情走在鲜红的地毯上）与无情开启的神灵力量之间的巨大落差。

阿伽门农的脚一踏上红地毯，这部悲剧就结束了。如果这部剧能接着这一幕继续演下去，那也没有什么意义了，已经完成的就无法超越。过去、现在、将来都在此汇聚成同一个也是唯一的一个涵义，这个亵渎神灵的狂妄自大的举动，其象征性提升和浓缩了举动本身的涵义。此后，我们知道献祭伊菲革涅亚的真正原因：不是屈从阿尔忒弥斯的命令，也不是一个不愿愧 对船队盟友的国王的艰巨任务，而更是一个野心勃勃的人的懦弱——也揭露了他是一个热衷于与机运女神密谋的人——这使他最终决定牺牲自己的女儿伊菲革涅亚；我们也知道特洛伊沦陷的原因：不是正义的胜利，也不是对犯罪者的惩罚，而是对渎神者之城及其所有神庙的彻底毁灭；这两种亵渎行为与最古老的阿特柔斯家族的罪行如出一辙，从中能看到重生的古老罪行，因此这些后继者都被划分为同一罪责：被谋杀的阿伽门农的命运最终也落到凶手克吕泰涅斯特拉的身上，又通过他的儿子俄瑞斯忒斯之手，杀了克吕泰涅斯特拉。在悲剧的积聚点，一切都汇集于此，也是在这一刻，众神纷纷登场，同时也展示出人类世界的故事。

本文选自《古希腊神话与悲剧》，让-皮埃尔·韦尔南著，张苗、杨淑岚译，华东师范大学出版社，2016，前两章。

编辑 丨黄海芮

校对 丨国曦今

审核 丨陈烨广、李昊玮