艺镜 | 居斯塔夫·朗松：文学史与社会学

文/居斯塔夫·朗松

译/徐继曾

让·巴蒂斯特·奥古斯特·勒卢瓦，《荷马》

先生们：

       今天我接受涂尔干先生[1]邀请，前来跟诸位谈谈文学史与社会学之间的关系，并不是因为我自认有资格谈论这个问题；恰恰相反，正因为它在我心目中是件新的东西，所以引起我的兴趣，而我今天来向诸位谈谈我自己的看法，完全是抛砖引玉。我把我的看法提供诸位讨论，希望从诘难中使答案能以明确。[2]

居斯塔夫•朗松（法语：Gustave Lanson；1857年8月5日—1934年12月15日），法国著名文学史家、教育家、文学批评家，曾任俄国宫廷文学课程讲师、巴黎大学文学院教授。

我也曾想过，我们在文学史方面面临着很多工作，而且都相当紧迫，不必再庸人自扰，向什么社会学伸手。就说法国文学吧，这里有那么多的时期，那么多的作家，我们还知之不多。有待编制的人物传记、有待探索的作品来源、有待查考的影响、有待认识的思潮和思想的交融又是如此之多，还有多少文学形式的生成和变迁还不曾得到充分的研究。我们这方面的工作并非接近于告罄，似用不着去开辟什么新的行当。

甚至是好些已经很有基础的研究也有待于振兴和深化。在文学史这个名称下，人们时常给我们带来主观的评论、个人的印象，或者是一些建立在个人印象（尽管是给掩盖起来了）基础上的体系。文学史中一大部分还有待于撰写，也就是说，有待于我们把史学方法应用到文学作品上来，把历史上的作品放到历史中去加以认识。探索杰作中还隐藏着什么我们尚不知晓的意义和乐趣，这是很有意思，也是很有益的工作，我决不去剥夺任何人这种高尚的乐趣。

但文学史固有的主要任务并不是从我们出发，按我们的理想和口味去判断作品，而是要从中发现作者想要放进作品中去的是什么，作品最初那批读者从中得到的又是什么，作品是怎样存在于后来的几代人的头脑和心灵里，又是怎样在那里起作用。文学史家能把将现在与过去相分离、主观与史实相分离这项工作做好就够了。这项工作，除了对作品进行阅读和剖析以外，还要围绕作品作大量的研究，利用各种资料和史实，使一部书的真实个性和历史作用得到阐明，从而使这部书不和我们纠缠在一起，把它和我们的内心感受分开——单单阅读是时常会把两者混杂在一起的。

《朗松文论选》

朗松著，徐继曾译

百花文艺出版社，2009年版

当我们恰如其分地把我们的任务完成以后，社会学家如果高兴的话，不妨来搜寻搜寻，看还有什么能为他们所用。我们用不着去过问，不过我们为他们提供了准备好的材料（经过检验的事实、确实的关系），从而为他们帮了忙。该由他们来加以利用，来了解我们所取得的成果——时常要比他们所得的稍微大些。有些事情使得语文学家或者文学史家对社会学著作表示怀疑，其中之一就是许多社会学家对从我们这里拿去的材料挑选不严：过时的假设，不大可信的史实，只要跟他们的大观点相符合，他们全不抛弃，而他们的学问有时又落后了半个世纪。譬如说，今天已经不应该再把沃尔夫[3]关于荷马史诗的起源的理论当成是历史真理，因为最近一个时期，语文学家和文学史家已经把它推翻，至少是给予了重创，然而在社会学里还在引用这种理论，仿佛它不容置疑似的。

我刚才说的那种对社会学的看法，一些搞政治史、宗教史、经济史的人也可能会有。下面要谈谈跟我们的研究关系更密切的事情。今天大家都同意，历史的对象是有一定之规的现象：它不再像过去那样以战争和大人物为对象，而转向人类群体的典章制度、宗教信仰和风俗习惯。与此相反，我们倒可以自问，文学史的目标是否不是个人，不是对文学个体的精确的描写？许多文学家都会出来肯定，如果他的工作只是泛泛地观察浪漫主义运动，结果维克多·雨果不能有别于爱弥儿·德香[4]，或者是泛泛地观察古典悲剧，结果拉辛不能有别于普拉东[5]，那么他的工作就不会有多大意思。特别重要的是要确定雨果与德香、拉辛与普拉东之间不可混淆的个性，把他们各自放到浪漫主义舞台或古典主义舞台的不同的地位上。对文学运动的大范围的研究是较细致地区个别性的一种手段。

主观批评与文学史的全部区别，就在于我由前者清理作品与我的关系，由后者探求作品对作者以及作品面临的各种读者的关系。通过批评我可以确定我心中产生的印象，通过历史则确定读者的什么印象和作者的什么心情构成了特定的文学个性。而目标则总是个人，如蒙田、雨果、拉辛，正如在艺术史中的伦勃朗、米开朗琪罗、委拉斯开兹[6]一样。

音乐剧《悲惨世界》剧照

而社会学家又是如何对待个人的呢？他们从本能出发，不是取消个性，就是回避个性。当他们接触到文学现象时，你就可以发现他们对那孕育了强烈个性的时代精神视而不见。他们热衷于民俗学，热衷于原始时期或史前时期，热衷于起源问题，热衷于个性不易区分、难以觉察甚至可以否定或略去的那些领域，热衷于那些他们可以神秘地谈什么“通俗美学的自发产物”[7]的那些领域。

我依稀感到，文学史似乎成为社会学家轻蔑的对象。这又有什么办法呢？他们对我们说（他们并不全都是宽宏大量的），我们的头脑已经被传统的东西所束缚，我们的工作是耍花招，我们的文学史不是科学，因为只有研究普遍的东西才是科学。我也不去争论，我不在乎别人把我所进行的研究叫做什么。应该看到，在某些研究领域里，严格的科学的结果是无法取得的，研究人员既然不能处于绝对科学的立场，他的估计跟研究对象的性质以及研究的条件所决定的近似值既然不能不有一定出入，那么我们就不能上“只有研究普遍的东西才是科学”那句老话的当。

既然科学并非全都是象数学和形而上学那样先验型的，那么当你说“只有研究普遍的东西才是科学”的时候，还得加上一句：“只有研究特定的东西才有知识可言”。只有通过认识众多事实，我们才能得出普遍概念，掌握规律，而关于普遍的东西的科学是得之于对特定的东西的研究的。科学工作可说是有两层；在底层是对特定事实与关系的收集，在上层是规律和概括的总结。我们从事文学史工作的人，我们应该是在科学的地窖里工作的——这我并不羞于承认。

说到这里，先生们，我真想得出结论，说文学史跟社会学是两个完全不同，互相独立的研究领域。社会学因从文学史中收集材料而应该对它表示关心，而文学史则走在社会学前面，是它的前提，用不着对它另眼相看，用不着对它表示关心。我想，文学史虽然并非出自别的东西，却应该注意语文学、古文字学、考据学、考古学、文献目录学。我觉得，我们可以从中得到帮助的是能为我们的探讨提供材料的那些研究，而不是超越我们的探讨的那些概括性的东西。

我是不是就此打住，把社会学跟文学史分开就心满意足了呢？我可意犹未尽，而当我再深入思考时，就会发现最初没有看到的东西，那就是社会学观点与文学史之间的紧密联系。我发现，在对事实、文本与证词的审定中，在文学人物的刻画与分类中，我们无法避免社会学的观点，要想避免便难有好的结果。

事实上，只要你摆脱绝对专断主义或纯粹印象主义，那么文学领域中的哲学就必然是文学社会学。一切概括，只要不是先验的，就必然是社会学的。斯达尔夫人把文学与社会典章制度相联系，维尔曼[8]把文学说成是表现社会，泰纳用种族、环境与时代三个因素来历史地制约文学作品，并用有益无益来从美学上加以区分，布吕纳介先生描画了各文学类型的演化并注意它们的互相转化，布尔热[9]先生从几位大师的作品中搜寻他的同代人的思想意识中的成分，如此等等。所有这一切都说明了什么？还不是说明都是要努力把从社会环境流入作品的东西、从古代和当代生活中引入作品的东西、或从作品流入社会环境的东西、从作品引入当代和后来的生活中去的东西分离出来？还不都是试图把个人的东西转化为集体的东西，把个人的价值转变为社会的价值？

Le Disciple，布尔热心理分析小说，1921年再版书影

很多人会说：“我们吃这些文学的哲学和这些空论的亏已经够多了。只要一提这些名堂，我们就会清楚地看到，批判的和归纳的历史是多么需要跟社会学分离开来。”

我倒要说：这正证明我们要搞文学史就不可能不要社会学。咱们先把良心搁到一边，把刚才我提到的那几位批评家当中的某几位在历史方面的业绩忘掉。我们只看他们那些刻板的见解、草率从事的概括、大胆的立论、自以为找到了规律的规律和能开各种锁的万能钥匙那样的幻想。就算是这样吧，就算他们的成就当中有这些过时的东西吧，他们却也并非毫无建树，他们启发人们去思想，提出了问题，为亲眼看到他们的假说得到验证的几代人准备了要做的工作：科学从这一切当中得到了好处。这一点，我们也把它忘掉：反正在取得进步的过程中总是免不了有忘恩负义的事情的。

但我们应该明白，维尔曼、泰纳这样的人物在文学史中的地位与米什莱、基佐这样的人物在史学中的地位是一样的。我们应该在文学史方面从事史学方面已经完成了的工作，那就是以用归纳法的社会学来代替追求体系的哲学。坏的东西是武断的综合、凭想象的概括，是把框框或联系强加给事实、在诸事实中任意进行选择或对事实滥加解释的那种构想。好的做法就是对事实或事实的系列进行比较，试着去发现、去陈述一些规律——是稳重的、部分性的、草案性的、与真实知识成比例的规律。让我们用点好的社会学——通过观察得来的客观的社会学，如果我们不是有意识地去操持好的社会学，就必然操持的是糟糕的社会学。

谁也不能否认，任何文学作品都是一个社会现象。这是个人的行为，但这是个人的社会行为。文学作品的主要特性在于它是个人与公众之间的交际。请看一个社会学家的说法：“艺术就意味着有个公众”[10]，还有托尔斯泰那句名言：“艺术是种语言”——这两句话说的都是同一个意思。在一本书里，总有两个人，一个是作家——这是众所周知的，还有一个是读者，除了例外情况外，这个读者不是一个人，而是一个集体的人，一个公众——人们对这一点就不大意识到了。我的意思并不仅仅是说文学作品是作家和公众之间的媒介——把作家的思想传达给公众，而且我要说，更值得考虑的是作品本身就已经包含了公众。作者的头脑在书中所设的公众的形象是根据作为他的写作对象的那部分公众在他头脑中的表现，从个人的万千可能的形象当中挑选出来的，这个形象正好是这个表现所要求设定的。是公众在支配日后送到他们面前的那部作品的，不过他们并不自知罢了。我说这话并不是指作者追求名利这种庸俗的念头。我不否认热爱理想，不求娱人的艺术家是不计功利的。我现在所说的公众也不一定就是今天的公众，那要求作者给他端上时新玩意儿的公众，那为作者捧场、给他大把大把的钱的公众，可能是一个理想的公众，以过去或未来的梦幻为模式想象出来的公众。“Mihi Canto et Musis”（我和缪斯同唱），那怀才不遇的歌唱家这样说，他提到了缪斯，因为他需要一个听众。所有声称以牺牲一时的成功而追求艺术的完美为己任的艺术家与评论家都决不会为自己而写作，为个人自得其乐而写作。他们全都自己设想有一小群公众，其中有生者也有死者，他们说他们就以这一小群公众为满足，也要求作家以这一小群公众为满足。

就贺拉斯而言，他的公众是奥古斯都和他的大臣墨克那斯[11]、大流士、维吉尔和波里奥[12]，对布瓦洛来说，那就是孔代[13]、维伏纳[14]和拉罗什富科[15]；拉辛把荷马、维吉尔和索福克勒斯当作他“真正的观众”；圣伯夫心目中有一个将古今各国的大作家集结在一起的帕尔纳斯[16]，希望人们在落笔以前一定要先问问自己：“他们将怎么说我们？”舒曼写道：“当你演奏的时候，用不着操心是谁在听你演奏，”但他马上补上一句：“演奏时要永远想着有位大师在听着你。”只有当你心目中有另外一个公众时，你才能摆脱你的公众的苛刻要求。

即使是抒情诗也逃脱不了文学作品的这个普遍规律。有人说（在一定意义上也是说得有道理的），抒情诗就是个人主义。抒情诗表现的就是内心中的“我”。正由于此，我们有一位最有风趣的批评家在某个地方说过，现代抒情诗人本质上就是不知羞耻者。然而请注意：没有一个抒情诗人是为自己吟咏的，至少他并不把他在自己心中为自己吟咏的东西发表出来。维尼没有就他母亲之死写诗，他只是在日记里写下他的痛苦之情，他在写下他的痛苦之情时并没有一个想象中的公众。雨果开始也没有就他女儿的死写诗；他一开始写诗，就是为了有朝一日发表才写的，写是为发表留下底稿。抒情诗人是在他准备有人倾听，为人歌唱时才歌唱。那时，他就根据他的听众（真实的或想象中的）而制作他的诗歌。他在诗中放进足以唤起听众产生与他自己相谐和的情感，也就是在他的情感中，他知道听众和他共有的那部分。

拉马丁，弗朗索瓦·热拉尔于1831年绘制

当我们看到作为雨果、拉马丁或缪塞诗歌的原料的那些个人情感就是人人皆有的情感时，我们都会承认这一说法是不错的。诗人的“自我”就是一群人的“自我”。如果是缪塞的话，这群人的人数就多些；如果是维尼的话，人数就较有限；如果是德·欧比涅[17]的话，那就是一群宗教信徒；如果是写《惩罚集》的雨果的话，那就是一群谈论政治的人。有一位社会学家说，《圣经》中《诗篇》里希伯来诗人的那个“我”，是个集体的“我”。这话适用于几乎所有的抒情诗。读者在诗人的诗歌中认识自己的心灵。

在大部分时间，大作家只是以其艺术个性才跟常人有所不同。拉马丁和雨果，在智力和精神活动的其他任何方面，都是普普通通的人，而在诗歌当中，他们有这样的本领，能把即使不是每一个人，至少是许多人都有的思想、欢乐、痛苦、欲念，表达得仿佛只有他们才有，而他们的表达方式倒确乎是独此一家。他们的名声，他们作品流传之广也许更多地是由于表达了人人共有的情感，而不是由于艺术的形式的别出心裁。艺术家要是只表现他个性当中与众不同之处，就象波德莱尔曾经想做的那样，那就保险要长期遭到失败：单凭他的技巧是不足以征服公众的。

形式是诗人作品中真正属于他自己的东西，但即使是在形式当中，诗人也有得之于公众的东西。他继承的那个传统并不仅仅是延伸到他身上的过去，他知道这过去也活在他的同代人的心中，因此他在安排节律的时候是根据他们的习惯和美学接受能力的。他懂得或者他试图去预见他们对某一效果的反应如何。

由此可见，风格或格律之能够取得成功，首先有赖于它的力度大小，其次在于它是否新颖。这在象征主义的历史中已经显示出来了。我不知道节律是否当真是一种社会产品，任何诗歌的起源是否都是合唱，但可以肯定的是，在传统诗歌中，技巧的演变非常缓慢，诗句将听众或读者跟诗人紧密地连结在一起。我们当中的每一个人，受已有节律的熏陶，当我们写作或者阅读诗句的时候，内心里是歌曲来相伴的。那些独创的但依然可以见出规律的旋律，并不足以使我们感到困惑，以至不能从容地、愉快地释读诗篇。

但象征派诗人竭力创造独特的节律，可说是每一首诗都按一个与对象和时刻相适应的新的谱子来写。读者内心里无法用歌曲来相伴了。要破读这诗篇可就不那么轻松愉快了，这就难免使人扫兴。在听的时候，耳朵也辨认不出什么东西，诗中每个成分在出现的时候倒是听到了，但要把它辨别出来与别的东西加以比较，那可相当困难，而诗的节拍也闹不清楚。一个被动地沉溺于其间，深感痛苦的文盲，也许会在神秘的节律的爱抚下感到什么乐趣；一个有知识的人可要产生反感，因为他心中的节律感跟诗人的节律感背道而驰。公众之所以对象征派最美的诗行产生不应有的抗拒，这是一个原因。当然，这并不是唯一的原因。

因此，文学现象本质上是一种社会现实，所以为自己写的札记[18]跟以某一公众为对象而写的作品，既然性质绝对不同，就必须加以区分。这当然也不妨害那些札记开始时虽不是写给别人看的，但到了一定时候，遗产继承人或者做学问的人把它发表了出来，也就成了社会现实。

我们这些评论家全都跟儒尔丹[19]先生一样，他是天天讲散文而不知道他讲的是散文，我们是天天搞社会学而不知道自己搞的是社会学；我们是不可能离开公众去考虑作品的，当作品从作家脑子里出来的时候，公众早就在他脑子里了。

印象式批评家在这里是跟文学史家没有什么不同的。他们在内心中体察作品，把自己的看法公之于众；他们的评论文章把作品和作品对公众产生的作用密不可分地联系在一起，呈现在我们面前，这就是一个社会现象。

专断主义批评家也是在不知不觉中搞社会学的，他按一个绝对的理想来评论和区分作品，而绝对的理想，就跟一切绝对的东西一样，其实也是相对的：这是他那个时代、他那个民族、他那个学派、他沿袭的传统的理想；总之，人们在一切文学专断主义中看到的都是集体的思想。在布瓦洛对荷马或龙萨的评论中，我们所看到的还不是荷马或龙萨在一个集体的意识，在十七世纪法国人的意识中的反映吗？专断主义者被指摘为要把他们的个人印象强加于人，但只有当他们使自己的思想成为全社会的思想时，他们才能免于这种责难。

这就不难说明，文学史中最重要的那些问题是社会学问题，我们大部分工作都或者以社会学为基础，或者得出社会学的结论。我们要干什么？我们要解释作品；不把个人的行为化为社会行为，不把作品和人放在社会的序列中，我们怎能把作品解释清楚？

探索某一文学现象的根源，研究某一作家的传记也是这样。如果这些工作的目的只是为了弄清让-雅克·卢梭有几件衬衫或者为了找出龙萨哪行诗是从意大利文译过来的，那样的博学也就太可怜，太无用了。这样精细入微的研究能把我们引向何方呢？我们可以想法掌握与过去有关的一切情况，以便弄清某一个人跟他的时代以及更早的岁月的生活的一切联系。

我们观察拉辛家乡的景色、他曾沉浸于其间的家庭气氛、詹森派和搞希腊学的波尔-罗雅尔修道院、宫廷、上流社会、商梅雷太太[20]和她的情夫们、他晚年生活于其间的那阔绰的资产者的住宅；我们读他的藏书清单，从他的作品中寻找某些古代和当代作品对他的影响。我并不是说这样就能对拉辛有个彻底的了解，也不是说用我们理清的那些成分就能像化学配方那样炮制出拉辛的一部悲剧来。当你把作为文学家的拉辛的构成元素弄清四五样时，还有好些元素是现在以及将来永远也还原不了、解释不了的；而且究竟是怎样化合出来的，也是解释不了的。此外，化学物中还有一些新的性质是跟各元素的性质毫无相似之处的。那么，我们在人物传记和作品来源方面作了这么多探索，倒底取得了什么成果呢？

17世纪的巴黎皇家港修道院，拉辛曾在此接受詹森主义修道士的培养，学习拉丁文和希腊文

我们部分地抛弃了个人这个概念，代之以个人与不同的人群和集体的人之间的关系这个概念，代之以他是怎样介入集体的意识、趣味、习俗这个概念。我们已经注意到，在他的人格之中，有些部分只不过是外在于他或者在他之前的社会生活的延续部分。我们把他的人格化之为（为了不使我们的观点超出我们的认识，从而被讥为信口开河，应该说是部分的化之为）从围绕着它的集体生活发出的众多光线的一个焦点。我们的研究趋向于把作家化为社会的产物，化为社会的一种表现。

皮埃尔·保罗·普吕东，《安德洛玛克和阿斯苔玛柯西》

纽约大都会博物馆藏

此外，关于影响的研究，在许多博学之士心目中也被看得过于狭窄。如果我们发现拉格朗日-尚塞尔[21]从拉辛那里借用了半行诗，伏尔泰从拉辛那里借用了一个短语，或者我们把《少年维特之烦恼》在法国，或《扎伊尔》在意大利的各种译本和仿制之作编制成目录，那么这些精确的考证应该除了为考证而考证之外，还有另外的目的才是。

有意义的，而且真正对人有教益的是通过这种手段，自一部文学作品离开它的作者之时起就对它进行跟踪，不仅研究它的命运如何，而且研究它经历了哪些变化。作家并不是通过他这个人而是通过他的书产生影响的：这本书的效用并不取决于作者（他的意志总不会左右一切），也不取决于今日系统的文学批评。起作用的笛卡儿或卢梭并不是笛卡儿或卢梭其人，而是公众在他们的书中读到的东西，是公众以他们的名义所要求的东西，而这取决于公众，随公众而变化。每一代人都在笛卡儿和卢梭作品中读到他们自己，都按自己的形象和为自己的需要而塑造一个笛卡儿和卢梭。

因此。书本是个在演变中的社会现象。书一出版，本身就不再起支配作用。它不再表示作者的思想，而表示公众的思想，世代接替的公众的思想。建立起来的关系并不是在作品创造过程中曾经存在过的那个关系．也不是博学的评论家试图勾划出来的作品与作者之间的关系，而仅仅是作品与公众之间的关系——是公众在不断修改、重新塑造这部作品，或者使之丰富，或者使之贫乏。作品的真实内容就仅仅是作品意义的一部分，有时甚至完全失去意义[22]。因此，要看一部杰作的命运如何，时常更多地不是去看从某一个人的思想中进入人们头脑这个公共领域中的是什么，而是去读在某个记录仪中记下的某一个社会阶层所起的变化是什么[23]。一本书的历史跟这本书本身之间的关系就跟神话跟史实之间的关系一样：神话固然使我们对史实多得到一点知识，但更多地是丰富我们对创造、接受并发展这个神话的那些人们的认识。

我们在巴尔登斯佩格先生（M. Baldensperger）最近那篇题为《歌德在法国》的论文中可以看到，歌德在法国的影响的历史对歌德个人的才智可说是毫无后果可言，却让我们看到了法国先后相承的几代人的心态和愿望。读了这篇论文，我们更加确信法国文学必然带有那些印记，但单单这样来看法国文学就够了吗？不，这些外来影响告诉我们，某些需要所产生的力量是何等强大，正是这些需要歪曲了、改变了歌德的形象；这些外来影响也告诉我们这些需要是怎样产生的——这些需要时常是在本国还不可能或不允许出现那样的作品时，通过外国作品表露出来的。

其实也用不着求助于对外来影响的研究。就让我们来看看我们本国，看看蒙田吧。我们没有理由怀疑他曾是一个真心诚意的、驯从的天主教徒。他也曾是一个怀疑论者，因为他那个时代的科学还在摸索阶段。处于胚胎状态，人们的认识还有欠深入；也因为他认为人只能求得相对真理，而他对真理还抱有一种神学的观点，即认为真理是绝对的、永恒的、不变的。他也自信是个怀疑论者，因为他通过理性，仅仅发现一些相对的真理。然而这些相对的确实性在今天是完全足以孕育出一个怀疑论者的对立面来的。

蒙田亲自校改的《随笔集》，图为卷一第28章《论友谊》("De l'Amitié")的部分，右上方用红笔加上去的是蒙田论友谊的名句：“因为是他；因为是我。”(Par ce que c'estoit luy; par ce que c'estoit moy.)

蒙田认为经验和理性是取得科学认识的工具；他在科学这个领域，在各种效果及其间的联系的探索方面留下了足迹。他排斥一切权威，给思想以完全的自由，只是把宗教领域作为例外。他毫无顾忌，毫无保留地肯定良心、正义、人性这样一些情操；在实际的伦理道德领域中，他从来不是怀疑论者，也从来不仅仅是个票友而已。《随笔集》是一个生活于一五七〇年，见过文艺复兴的伟绩，目睹过连年内战的惨祸的见证人的作品。

但当《随笔集》已经发表，当蒙田已经离世，又发生了什么事了呢？有谁去操心蒙田是何许人？人们不再在他的书中去寻找作者。每个读者都是为他自己而读蒙田，他在蒙田身上寻找他自己。情况变了：蒙田的思想是针对当时科学的状况、法国的状况形成起来的，而这两种状况都变了。现在照亮《随笔集》的是王国的新情况，是哲学的新条件。宗教的反对、笛卡儿的专断主义、不信教的自由思想的发展，使得人们在蒙田身上只看到皮浪主义[24]：凡是没有这种色彩的东西，凡是不产生这种印象的东西，全都早就一笔勾消了。帕斯卡尔和培尔、博叙埃和圣埃弗尔蒙[25]都是以同样的方式来解释蒙田的，只是他们给他加的形容词不同罢了。因此蒙田的影响随他的书的读者所处的时代的社会状况而异。作为自由思想者的床头读物，《随笔集》就不再是个人的表现，而是集体生活的现象。

对影响的探索越来越有趣，也越来越深入，正在变成对一本书或一个作者如何介入某一时代或某一民族的集体生活的研究。

有人也许会对我说，我这是把文学史化为那种严格意义上的历史而不是化为社会学。我认为真正的历史和社会学事实上是不可分割的。只消指出，文学并不也不能停留在对个人的观察，对个人创作的分析上，它几乎总是抱有（不管是有意还是无意）社会的目的。重要的是要看到，在大多数时间，我们并不是研究严格地属于个人的现象，而是研究与属于社会学范畴的现象同属一个门类的现象，就是在社会中的人的行为与状况——这社会中的人既是个人的产物，也是社会的产物。

社会学观点有助于我们在探索事实、提出问题、解释结果中保持方向，它使我们的研究得以扩大、提高，特别是得以精确。这个观点能不能引导我们得出若干规律呢？——这是一切科学工作所孜孜以求的。可以得出一些归纳性的、相对的、近似的、局限性的规律，同时也容许一些相反的规律并存。精神科学中的因素是如此复杂，我们永远也不敢说已经掌握产生现象的一切条件。

因此，规律只能是——至少在目前仅仅是——某一组事实的内容的公式，而与之相邻的另一组事实可能具有不同的公式。这么说并不矛盾：这就是说在某种情况中存在着一些条件（有时是意想不到的），而在另一种情况并不存在。

水在0℃结冰，但某种水并不在0℃结冰，那就是海水、盐水。科学家是知道这点的，而水在0℃冻结这条规律依然存在。我们搞文学的不幸是并不总能知道我们看着它凝冻的那杯水是盐水还是淡水。我们也不必感到不安；但求把事实的内容表达出来，要用多少公式就用多少公式。但别在其中加进任何刻板的肯定、任何先验的东西、任何历史哲学或科学哲学、任何宇宙的统一性这样的概念，如此等等。公式当中只能摆进事实，规律这个词，只能意味着在众多的情况下一定的条件产生一定的结果。

其实这些与其说是规律，倒不如说是规律的影子，因为我们并不总是明确我们是否意识到全部充分而必要的条件是哪些。然而又需要把充分而必要的条件确定下来，加以考虑——这些条件就只能是泛泛的、松懈的、不稳定的，甚至是互相矛盾的了。正是在确定并考虑这些条件的时候，我们才得以明确各种关系，使这些条件变得更有力、更可靠、更严密。如果说规律这个词显得有点浮夸的话，那就说是一般事实或一般关系；叫什么名字并不影响事物本身。

下面是我觉得可以在现代法国文学（十六至十九世纪）中观察到的一般事实；如果有人拿来在古代文学和外国文学中加以验证，我会很感兴趣的。

1）文学与生活相互关联规律——这条规律通常的表达形式是：“文学是社会的表现”。这条规律以这种形式表达出来，就是老生常谈。也许这是最古老的一条文学社会学规律。我们可以看到它得到了大量的应用。它有助于发现一些非常精细的关系，有时这条规律通过这些关系而得到验证。

因此，某些社会制度[26]产生与这些制度并无明显的类似关系的美学效果。机智——即运用敏锐的暗示或弦外之音这种本领————是社会上存在某种束缚的表现，不过这是一种并不严重的束缚，只是表示说话时不必去冒太大的风险这样一种束缚罢了。巴士底狱的存在在文学中产生礼貌客套和风趣机智；西伯利亚的流放可不一样，它要么产生万马齐喑的局面，要么导致激烈的造反。在温和的专制主义统治下，恰如其分、精巧雅致的艺术得以发展；自由政体则使人在论战中不必来什么礼貌客套和风趣机智。一方是没有冒风险的顾虑，而另一方则不知约束，都会导致出现激烈的言辞。

《致外省人信札》书影

一部作品的风格也能十分精确地表现社会生活中的某一时刻。《给一个外省人的信》的文学性质显示出詹森主义正在衰落。这是因为，如果詹森主义还有机会在精神权威面前（世俗权威是尊重它的）赢得论争的胜利的话，就会乐于在神学范围内进行辩护，它不必让帕斯卡尔执笔，用它以前从没有想到过的那种悦人的艺术来向公众舆论求援。《给一个外省人的信》之所以撰写出来，当然一要有詹森主义，二要有帕斯卡尔说服人们的艺术。但还得有几个条件，一是不可能再用神学的常规武器取胜，二是詹森主义的失败已现端倪，三是在专制政体中已开始有点自由，四是公众舆论已多少有点力量。《给一个外省人的信》文字之美本身就表明了两项社会事实，即詹森主义的失败和公众舆论的勃兴。

但“文学表现社会”这个公式还是不完全、不精确的。文学时常表现并非存在于社会中的东西，表现既不出现于社会制度，也不出现于社会现象中的东西。因此我们得出一个新的公式，一个并不跟老的公式相矛盾而是它的对等物的公式，那就是“文学是生活的补充”。文学既表现真实，同样时常也表现愿望、梦幻。它把现实中四分之三的东西统统略去，把生活中日常的、平均的、不足道的、天天如此的东西略去。古代历史中把城邦的现实生活、日常生活差不多全撂在一边。现实主义小说，绝大部分时候跟理想主义小说完全一样，是以异乎寻常的东西为题材的，日常生活中真正普普通通的景象在作品中是罕见的。

文学时常弥补现实的不足之处，把普通的或不足道的东西省去以表现美的或生动的东西：正如泰纳所说的那样，文学改变了它所观察的那些关系。文学改变这些关系，因为它要表现在现实中并不是显而易见的东西。就个人而言，这种说法是对的。文学显示的有的是行动的附带的现象（如在当了政治家后的拉马丁身上），有时是替代了行动的那些现象。抒情诗或者是终于化之为行动的一份精神开出的花朵，或者是由于外来的阻力或内心的无力而不能有所作为的心灵的呼号。歌唱可以减轻不能有所作为之苦，或者免除行动之劳。

就社会而言，另一种说法也是对的：文学并不总是描绘习俗和社会状态。它可能表现个人或少数人对冒犯他们而他们不得不忍受的法律或习俗的抗议，也就是努力促使存在的事实不再存在。也许这些法律和习俗是过去的残余，是已逝去的世代的遗产。文学显示正在到来的一代的愿望与需要。因此文学有时表现的是明天的现实而不是今天的现实；它尤其表现人们希望明天是什么样子跟明天不是什么样子，因为生活是什么样子并不仅仅取决于人的思想。说总比干要容易，要轻巧。因此文学时常是隐藏在心灵中的那个生活的最初的也时常是唯一的实现。

2）外来影响规律——有两种情况，但在现实中可能混和在一起，无法区别：

a）一个民族由于政治上和军事上的强大，给予它一种威信，结果由于人们对力量的崇拜，使得这种局部的优势化为普遍的文化优势。别的国家的人民，也不考虑他们自己的需要和能力、他们自己的传统和自己的生存条件，就把他们在大国中看到的一切：习俗、服饰、艺术、文学，一股脑儿搬了过来。如果这样制造一些人为的、没有生命的作品过程本身并不体现一个民族对另一民族的影响的话，那么文学与生活相互关联这条规律就会在一段时间内暂时失效。十七及十八世纪德国对法国的模仿就是一例。

b）当一国的文学由于种种原因未能满足最大多数人，或者仅仅是极少数人的需要，当它度日维艰，衰竭、贫乏、僵化、变成枯尸，不再继续适应（这是文学的生命所在）其土壤时，就产生求助于外国的要求。政治或军事的威力已经只是很次要的因素，时常是战胜者借取别人的东西（Graecia Capta ferum Victorem cepit——例如查理八世时期的法国人发现意大利）。在这里，外国的作品起三重作用：一是证明求新的要求是正当的；二是通过提供所要求的新鲜事物的样本而把新的理想予以明确；三是满足民族文学不能提供的智力和美感方面的需要。重要的是最后一点。每一个人都看到了十八世纪我国文学模仿英国的重要意义，其次是德国文学开始渗入我国，然后在帝国古典主义的停滞岁月之后，把我们淹没了的那股异国情调的浪潮。有人想把这些外来影响说成是浪漫主义的起因。其实只要对事实多加考究，就能看到早在一七一五年，早在古今之争时，早在重视情感（Sensibilité）的苗头开始出现时，古典主义的理论就已经不能提供适应法国社会智力需要的文学了。由于种种原因，法国革新的尝试夭折了，直到一八二〇年。在这期间，人们的头脑和心灵通过外国作品而得到满足，得到宽慰。但法国公众并不想在自己身上培养什么英国的心态或德国的心态，他们只从外国撷取符合他们本性的东西，把所吸取的作品加以肢解甚至歪曲。他们对原文的那些误解，要不是显示出法国人的思想方法怎么在里面起了作用的话，真是会笑死人的。另一个例子，是英国帮助德国人抛弃法国影响。德国人的思想状态和鉴赏趣味还不足以产生民族的杰作，但发现自己与英国的特性有相似之处，因此便用它来反对法国文学——这个文学在德国人中间仅仅产生了一些很不自然的作品。法国艺术的某些部分却经受住了这个考验，这些部分符合德国人的口味，而在我们的国度由于与古典理想相抵触而难以立足：例如十八世纪的戏剧在我国苟延残喘，在德国却找到了良好的土壤。

Histoire de la Littérature Française 书影

3）类型的晶化成型规律——三个条件：若干杰作、一套有利于别人进行模仿的完善的技巧、一套统摄这套技巧的权威性理论。

第一个条件居于支配地位，使后两个条件得以出现。从这个意义上可以说，新作品是在此之前出现的作品的复制品，或者是用它们的碎片拼凑出来的东西。作家努力用大师的手法，去制作一些生活场景，给它们以人们在大师们的作品中欣赏到的那种色彩，使它们能产生大师们手下那样的效果。这就是说，个人努力去创造跟过去的生活而不是跟现在的生活有关的文学。只要公众由于习惯、由于惰性、由于教育而能体会过去的生活，这也无不可。这种情况可以延续几年或者几十年。文学作品是过去的遗迹，正如在我们的意识和行为之中有一些死去了的部分代表着远祖的道德观念一样。那些杰作以及技巧的进步，使得作家在编造时无风险可冒，因此也就没有了自由。他知道他该做些什么，该怎样去做。传统——也就是以前各代的集体鉴赏趣味——把文学的题材与形式固定了下来，两者间关系明确而繁多（各项规则、得体与不得体的分野等等），以至个人再也不能控制它们，当他想起他应起的作用时也无力发挥甚至不想发挥什么作用了。他的作用本应是将他的时代的口味与灵魂注入他的作品，并将先前各代集体思想创造出来的各项工具用来为他现在也在内中的集体思想服务。各种作品类型成了历史性建筑物，当前的生活再也没有权利自由地去支配它们并在其中进行有效的改造。

4）美学形式与目的相互关联规律——在文学中，形式有时是为了达到某一目的[27]而被创造出来的，但据我观察，更经常的是作家利用旧有形式去达到他的新的目的。目的还没有定好，形式却已经确定。各式各样的情况促其出现或引进的某一形式，早在设想这个形式的特性和威力以前就已经开始运用了。人的审美思想在面临各种条件运作时，会将它们加以考验，进行分析，予以组织，逐渐掌握它们的美学力度。

这样，三一律中的那三个统一：叙述、独白、人物的帝王或英雄气质，以至于整个悲剧这个剧种，在高乃依和拉辛认识它们应该用来产生什么艺术效果以前，就在法国用开了。高乃依是被动接受而不是主动选择那三个统一的；该不该接受这三个统一这个问题，拉辛连想都没有想过。他们也从没有问一问自己，是否应该在剧中来段长的叙述，是否应该采取卡尔德隆[28]和莎士比亚的做法。但他们必须遵守三一律，运用叙述法。他们只是解决了如何从中取得最大的好处这样一个问题。在法国，搞了四分之三个世纪的悲剧，法国悲剧才建立了起来。

文艺复兴时期的意大利戏剧有三个剧种，即悲剧、田园剧和喜剧，而不是像亚里士多德、贺拉斯和多纳图斯[29]所说的只有两样。田园剧是塔索创造的。但在这以前，维特鲁维乌斯[30]早就给那些为意大利官廷娱乐而工作的舞台建筑师设计制作了田园布景。在一个世纪当中，从波利齐亚诺[31]的《奥尔甫斯》（1480）到塔索的《阿明达》（1573），人们一直在摸索，为这田园布景配上各式各样的剧本，直到塔索写出这部适合这背景，而其文学价值又充分利用了这如画的魅力的诗剧。这种背景，维特鲁维乌斯称之为林神布景，从此这林神就成了乡村布景中必不可少的角色。人们后来发现它可以起这样一种美学作用：在牧羊男女的彬彬有礼的爱情面前代表人的粗鲁而淫荡的天性。

《俄耳甫斯带领欧利蒂丝离开地狱》

让-巴蒂斯特·卡米尔·柯罗，1861年

现藏于休斯顿美术博物馆

5）杰作出现规律——我想今天可以这样说，在任何文学类型中，杰作从来不是原始的产物，与其说它是个开始，不如说它是个终结。它是一系列试验、夭折、近似之作的总结。这有两层意思。

首先要积累个别的作品。杰作是这一系列努力的总结，是在这个方向上集体的产物。《熙德》有一部分得之于阿尔迪，得之于若代尔[32]。其次是必须有公众来跟杰作合作。得有公众在期待它、呼唤它出现，得有在此以前的各项尝试和公众所接受的教育来推动公众在脑子里对今后的杰作是什么样子产生一个泛泛的概念。

对杰作的出现产生需要，使得杰作一旦出现就能被他们认识，为之欢呼。如果新的作品跟以前的作品缺乏相当紧密的联系，如果它面临的公众缺乏足够的心理准备，那么它就会使人感到意外，产生反感，时常得经历很长的考验才能被人接受。由此可见，喜获成功的大作家都是靠他人而得利的。很多人预先做了许多草创性和普及性的工作，为他们打通了道路，指明了方向，给公众以一定的影响与教育。但大作家的天才还是必不可少的，因为是它使每一个人的想法或期待得以实现。由此可见，认清时机是天才的一半，是天才的标记（如杜倍雷的《捍卫和发扬法兰西语言》；雨果的《爱尔那尼》）。

6）图书对公众的作用规律——我在前面说过，读者在书中寻找他自己，把自己摆进书中去。他把书加以改动，使之适应他自己。每个人都在为自己做这番改写工作，环境在每个人身上所加的压力趋向于把个人间的差别缩小。但书对读者也有一种反作用：它不仅是表现公众思想的符号，而且也是构成公众思想的因素。我想，用这样一个公式来表达这种作用通常还是对的：书为所有同一代的人提供的差不多都是同样的内容，这个内容是跟他们的意识，他们现实的或可能的趣味相符合的。因此，在社会群体的思想或感情生活中，书在建立一种和谐，一种一致。

第一，它在一定时刻为所有的人的思想或感情提供同一个公式，并使这些思想或感情得到满足。因此，书可以消除人与人之间的分歧，把各个人的愿望统一起来，从而创造出集体的思想。

第二，一部成功的书在众多读者各式各样的想法、需要和情感当中作出抉择，在这模模糊糊地期望自己得以实现的内心活动中作出抉择。它在一定时刻，为所有的人的注意力指出一个共同的方向，迎向共同的目标，把所有的人的力量都汇聚到同一点上。

就这样，伏尔泰给十八世纪的社会提出了两个口号：宽容、人道。这两个口号符合每一个人的内心感情，提出了所有的人心中共同感到奔腾激昂的东西。

就这样，伏尔泰在写《论宽容》时，一时使得由他煽动起来的公众舆论所关注的其他一切事业全都退居第二位，让所有的人只有一个念头、一种激情、一种行动的动力，那就是卡拉斯案件[33]、反对对无辜者施加酷刑、主持和声张正义。

同样，狄更斯虽不在英国公众中制造情感之潮，但他所写的几部小说先后触及不同的题材，把公众的情感动员起来，把它或导向对于学校的改革，或导向对于监狱的改革。

《大卫·科波菲尔》插图，弗兰克·雷诺兹，1910年版

因此，书既是创造性的事业，更是一种组织的力量。它是一种起协调作用、统一作用、巩固纪律作用的工具，作家是管弦乐队的指挥：通过他而取得全体队员动作的一致。每一个读者心中都事先有他的乐曲，特别是在自由的民主国家中，文学（还可以加工报纸）是一种重要的工具。它促使所有的人或者许多的人，在同一时刻，发出同样的声音，做出同样的动作。

以上这些规律都只是对事实的抽象的陈述，它们只是我根据有限的观察作出的猜测。我不敢说这些规律可以用来解释现象，但至少可以用来观察现象，提供一些观点来帮助我们更仔细地追究它们，来更深入地研究它们之间的联系与机制。它们也可能使我们对文学史研究中有用的概括是怎样一种性质得出一个概念。从脑子里凭空设想的或者从另一门科学搬出来的任何玄学、任何放之天下而皆准的解释都应该抛弃，唯有不超出现象范围，存于现象内部或与现象总是一致的规律，才是我们应该去建立的。

我可以作出这样的结论：我们研究的材料大部分是社会学的材料。个人的作用在文学中虽然如此明显，如此真实，对个性的描述虽然是文学批评与文学史的必要任务，但这两者决不应该使我们对上述那个事实视而不见，决不应该阻碍我们把这个事实际述出来。文学史上的大人物至少有一大部分是集体生活的符号和象征。他们是一些焦点，在一定时期把发自集体的条条光线聚集起来，然后以不同的方式加以配合变化，又反射到集体中去。我们对这些人物所作的研究将使我们认识这项研究中所包含的社会学内容。我们意识到社会学与文学史之间的密切关系，这不是为了偏离我们的任务而进行野心勃勃的思辨，而是为了更好地、更完善地、更细致地完成我们的确定的任务。社会学观点不应该被我们用来曲解观察成果或忽视观察工作，而应该被我们用来深化我们的观察。█

本文选自《朗松文论选》，居斯塔夫·朗松  著，徐继曾 译，百花文艺出版社2009年版。

注释与参考文献：

[1]涂尔干（Emile Durkheim，1858—1917），法国社会学家，时在巴黎大学讲授教育学及社会科学，遵循孔德实证主义路线，为法国社会学创始人之一。

[2]1904年1月29日在高等社会研究学校所作演讲，载《思辨学与伦理学评论》（Re-vue de Métaphysique et de Morale），1904年第12期，第621至642页。

[3]沃尔夫（Friedrich August Wolf 1759——1824），德国语文学家，提出《伊利昂纪》和《奥德修纪》这两部史诗都不出自荷马一人之手，而是好些诗人在不同时期写成这样一种理论。

[4]爱弥儿·德香（Emile Deschamps，1791——1871），法国浪漫主义诗人。他为《法兰西与国外研究》所作自序介绍德国及西班牙文学，是一篇浪漫主义文学的宣言。

 [5]普拉东（Jacques Pradon，1644—1698），法国戏剧诗人，跟拉辛一样，也写了一部悲剧《菲德拉》，与之一争高低。

 [6]委拉斯开兹（Velasquez，1599—1660），西班牙画家，对19世纪欧洲现实主义画派有大的影响。

 [7]象乌夫雷（Ouvré）先生谈希腊文学那样的书还不多见。——原注

[8]维尔曼（Abel François Villemain，1790—1870），巴黎大学教授，著有《法国文学教程》（1828一1829），应用历史的批评，强调社会典章制度的作用及外国文学的影响。

 [9]布尔热（Paul Bourget，1852—1935），法国小说家、文学评论家，著有文学评论《现代心理学论集》（1883）等，作品多属心理哲学小说。

 [10]见伊尔恩（Hirn）《社会学年鉴》，1900一1901，第583页。——原注

 [11]墨克那斯（Maecenas，法文为Mécène，公元前69一公元8），罗马皇帝奥古斯都的大臣，对当时最有才华的作家如维吉尔、贺拉斯、普罗佩提乌斯等予以资助。后来把对文学艺术事业的资助者称为mécènu。

 [12]波里奥（Caius Asinius Pollio，公元前76——公元4或5），罗马政治家及作家，凯撒的助手，在罗马建立最早的公共图书馆，成立文学社，维吉尔及贺拉斯均为其成员。

 [13]孔代亲王（le prince de Condé，1621——1686），1648年那次反对马扎然首相的投石党之乱的首领，晚年退隐于巴黎北尚蒂依（Chantilly）时，布瓦洛、拉辛等作家、诗人为其座上客。

 [14]维伏纳（Vivonne，1636—1688），法国元帅，晚年在宫廷中资助作家。

 [15]拉罗什富科（La Rochefaucauld，1613—1680），法国作家，作品有《回忆录》与《箴言录》。

 [16]帕尔纳斯（Parnasse）为希腊名山帕耳那索斯（Parnassus）的法语音译，相传这山是太阳神和美术之神阿波罗及诗神缪斯居住的地方。

[17]德·欧比涅（Agrippa d'Aubigné，1552——1630），法国作家，所作有抒情诗。也有抨击天主教会迫害新教徒的《悲歌集》。

 [18]条件是这些札记在写的时候确是真心诚意的、严格地只给自己看的。不发表的东西或不愿发表的东西，写的人在写的时候并不一定在心目中就没有一个公众。——原注

 [19]儒尔丹先生（M.Jourdain），莫里哀《贵人迷》中的主角。

 [20]商梅雷太太（La Champmeslé），勃艮第府邸剧院著名女演员，拉辛是她情夫之一。

 [21]拉格朗日-尚塞尔（La Grange-Chancel）。拉辛的学生和朋友。

[22]“如果说弄清楚笛卡儿是怎么想的是很有意思的话，那么弄清楚他的同代人以为他是怎么想的就更有意思了。因为各种学说和体系只能在他们被人们所理解的范围内才能起作用，而接受这些学说和体系的人跟鼓吹这些学说和体系的人一样，也是他们的发明者。”（见布吕纳介《让森主义者与笛卡儿主义者》卷4，第119页。）这是明白无误的社会学观点。——原注

 [23]当然，在大多数情况下，冲破暗影冒出头来的是书本的某些方面。但为什么按这样的次序出现？为什么有这样的选择？为什么这一方面在这个时刻出现？而除了这个方面以外并无其他方面随之出现？意义的选择与次序应是读者的参预造成的。而有的旧意义可能消失，有的新意义可能产生。因此，所谓“浪漫派的谢尼耶”之说，那是读者在谢尼耶面前所生的反应对他启示的那种浪漫主义。——原注

[24]皮浪（Pyrrhon）为古希腊哲学家，怀疑论的创始人。认为由感觉和理性得来的知识都不可靠，要认识客观世界是不可能的，甚至客观世界是否存在亦可怀疑。主张对事物不下任何判断。

 [25]培尔（Bayle，1647一1706），法国启蒙思想家、唯物主义哲学家。博叙埃（Bossuet，1627——1704），法国作家、布道家。圣埃弗尔蒙（Saint-Evremond，1615——1703），法国文艺批评家，书简作家。

[26]"社会制度"原文为institution sociales，指的是人们通过法律或风俗习惯建立起来的一切社会形态和机构，实际上包括上层建筑的全部内容。

[27]文学评论或者人的创造本能，为了迎合新的目的而在早已存在的旧形式上所作的次要的变动，我这里就不谈了。我要说的是，一般说来，总是在相当长期的试验以后，新的文学形式才能得到真正的应用，才能发现利用这个形式的一切特性的那个美学目标到底是什么。——原注

 [28]卡尔德隆（Calderon，1600—1681），西班牙戏剧家，作品结构巧妙，哲理性强，诗句优美。

 [29]多纳图斯（Donatus），公元4世纪拉丁语法家，写有评述泰伦提乌斯、维吉尔的文章。

 [30]维特鲁维乌斯（Vitruvius），公元1世纪罗马建筑学家。

 [31]波利齐亚诺（Poliziano，1454—1494），意大利诗人。

 [32]阿尔迪（Alexandre Hardy，1570—1632），法国戏剧诗人，为勃艮第府邸剧团写有七百余部悲剧、悲喜剧及田园剧。若代尔（Etienne Jodelle，1532——1573），法国诗人、剧作家，七星诗社诗人之一。

[33]让·卡拉斯（Jean Calas，1698-1762），图卢兹的新教徒，其长子自缢身亡，卡拉斯隐瞒未报。天主教会诬陷他杀死其子以阻止其皈依天主教，图卢兹法院将卡拉斯处以车裂酷刑。伏尔泰于1762年支持卡拉斯夫人为其夫伸冤。1763年发表《论宽容》（宽容特指宗教上的宽容，故亦有译作《论信仰自由》的）呼吁为卡拉斯平反昭雪，直至1765年始达到目的。

编辑 丨周天佑

校对 丨周求霈

审核 丨李昊玮、赵逸洲