丸山静：通往民族文学的道路 | “如何民族，怎样国家——日本国民文学论战”专题（四）

策划人/李娜、陈言

文/丸山静

译/谭仁岸

《七武士》剧照

对武士发笑的农民，也是“历史之外的悲惨‘日本人’”

今天，我们不得不再次提起诸如“民族与文学”这种根本性的问题，这对于文学本身来说到底有何意义呢？当然，我们今天遭遇了前所未有的民族危机，若借用北京《人民日报》的话来说，也就是日本国民快要被逼到杜勒斯[1]所说的“和平条约一旦被签署，恐怕日本剩下的便只有一个地理名称，以及那些被锁链捆绑、挣扎在死亡线上的奴隶”的地步了。文学的基本课题乃是展现今天生活在这片国土上的人们所背负的烦恼、痛苦、郁闷、愤怒，并且从中探索出未来应有的方向。然而，若要马上应对这个任务，我们就不得不检讨文学本身是不是存在一种非常明显的扭曲，一种无法用“落后”来简单阐释的扭曲。也就是说，即使我们的文学是落后的，但如果我们现在不能从根本上克服这个问题，那么文学作为文学也将无法成立。换言之，如果我们不对现在的文学加以变革，重新设定它与人民的关系，那么我们将无法前进一步。因此，这不是简单的落后问题，而必须首先对我们的文学理念从根本上展开自我批评，然后找出这个自我批评在当前应该从何开始的环节，才是今天我们面对“民族与文学”这一问题的真正方式。

杜勒斯（John Foster Dulles，1881-1959，右三）

1946年1月历任杜鲁门总统顾问、艾森豪威尔总统国务卿，积极推行与苏联的冷战政策。

就拿离我们不远的例子来说，以鲁迅为中心的中国现当代文学理念的形成方式，便与我国有很大的不同。当然，我们不能忽视，这种不同的背后，还存在着两个民族在形成过程中的历史逻辑本身的差别。若按照洼川鹤次郎与臼井吉见的对谈（《展望》，1951年4月号）的说法，也就是不能将“高速轮转印刷机二十四小时轰鸣”的日本现实一下子还原到使用“石油罐”的状态。不过，日本是在自上而下的资本主义化与自下而上的民主革命这两种相反力量持续对抗、最终是前者之力战胜后者之力的过程中形成和发展起来的，正是由于这个原因，日本文学才具有了一种无法仅仅靠“落后性”便讲得通的，而且我们自己难以觉察的特殊扭曲。

『展望』创刊号

1946年1月

比如，武田泰淳说道：

芥川龙之介写出了《将军》那种作品，作为批评家是如此冷静深刻，然而他在《支那游记》里面，却仅仅任由自己敏锐的感觉碎片左冲右突，最终没能把大陆国民的苦恼作为自己的问题来看待。（《文学》，1950年10月号）

关于“没能把大陆国民的苦恼作为自己的问题来看待”这一点，武田的批评是非常重要的。但是，如果我们将此与“压迫其他民族的民族自己是不可能自由的”（马克思）这一句话联系起来思考，无论作家们的主观诚实性如何，在我国作家与我国人民的关系之中，我们似乎可以发现一种类似于盲点的东西。在山代巴的小说《虎杖茂盛之前》（《世界》，1950年4月号）中，主人公织花阿姨大声哭诉：

是呀，是把孩子杀了！就算被你们叫做魔鬼也没办法。如果（杀孩子的）下家[2]是魔鬼，那么任家也是魔鬼。如果下家和任家是魔鬼，那我就是魔鬼中的魔鬼了！不做魔鬼的话，这些自耕小农能活得下去吗？！如果我们是魔鬼的话，那我们这些魔鬼供奉的佛又是什么佛呢？如果不变成魔鬼，能有你们吃的大米吗？！

换言之，为了让“不做魔鬼”便无法生存的“自耕小农”能够活下去，不知有多少人民都变成了真正的“鬼魂”。如果无视这些“鬼魂”的存在，也就不可能有日本人民的存在。

杂志『世界』

《世界》是岩波书店出版的综合性杂志，首刊于1946年1月

面对历史的这种扭曲，我们已然丧失了试图矫正历史的、真正承担责任的方式，反而不断地谈论作家的所谓诚实性、进步性等问题。也就是说，我们原本应该依照自己民族的形成与发展方式的独特性来把握文学问题，并始终坚持这一独特性。但是，这一原本应有的态度却因受到世界史一般法则的影响，而变得微弱和暧昧不清了。我们应该反思，在这一过程中，我们的文学愈发远离人民生活的最深处，以此换来的是，我们的文学观念姑且算是具备了现代性，或者说作为进一步的发展而具备了当代性。正因为如此，说到现代性或当代性的东西时，我们的文学世界里是一应俱全的。然而，就在一应俱全而实际上并无太大作用这点上，或者先抛开是否有用，就在基本一应俱全这点上，存在着如今必须解决的重点问题。

山代巴（1912~2004）

日本女作家。代表作为中篇小说《板车之歌》。晚年的作品有《道路虽然黑暗》、《冲过浊流》、《创造民间故事的人们》等。山代巴以描述农村生活著称，尤以塑造农村妇女形象见长。

因此，作为例子，让我们来思考一下具有代表性的文学理论家藏原惟人的战后评论是如何成立的。他的评论写得煞有介事，非常严谨，即使仔细阅读也很难找出破绽，貌似合理的东西都被貌似合理地编排在一起。比如《为了民主主义文学的前进》（《新日本文学》，1949年10月号）这篇文章，不仅规模宏大，逻辑推演也非常正确。就此而言，可以说这是一种无可挑剔的卓越能力。但是，当我们稍微深入地追问“藏原在此想要表达什么？他从怎样的问题意识出发，又想将我们引向何处？”时，所有东西都变得含糊不清起来，完全不得要领。例如他说道：

对于文学来说，作家的思想无疑是重要的。显而易见，作家为了改造读者的意识，必须运用更高的正确思想武装自己。同样，正确的思想有助于作家正确地认识与表达现实，也是显而易见的。因此，对于作家来说，掌握正确的世界观是描写现在复杂的社会现实所不可或缺的条件。但是与此同时，作家还必须用自己的双眼广泛且诚实地去观察和研究当代复杂的社会现实，并从中将其本质和思想作为自身的真实感受提炼出来。只有这样，思想和现实才会在作品里面得到统一。

这些其实都是至今为止被多次重复过的“理所当然”的事情，或者是“众人皆知”的事情，藏原不过是将其作为结论，再次貌似合理地重复了一遍而已。如果学院派或“官学”指的是不断地从一般的、抽象的、亦即从“绝对正确”的场域出发展开论述，而不是从现实本身中推进现实、探索问题的所在，那么不得不说，藏原这种评论态度，的确是学院派或“官学”的顶峰了。不仅如此，使得藏原这种评论得以成立的“典型”、“批判现实主义”、“社会主义现实主义”等语词，正是支撑现代文学或曰当代文学之成立的基本概念。然而，藏原在使用它们时，在多大程度上作出了明确具体的界定，又是一个含糊不清的问题。

藏原惟人（1902~1991）

日本文艺评论家、翻译家、社会活动家。1928年参加日共，积极参加各种活动，1932-1940年入狱，战后参与重建日共的活动。长期担任日共文化部长。他还同宫本百合子等人建立“新日本文学会”，领导并开展“民主主义文学”运动。

例如，藏原对《两个庭院》、《路标》等作品做了如下评论：“多计代、素子、伸子这三个主要的女性人物，代表的是明治时期以来日本妇女解放历史上的三个时代性典型、社会性典型。”（《世界》，1950年6月号）然而，如果我们认真读一读这两部作品，真的能接受藏原所谓的“三个时代性典型、社会性典型”这一评论吗？在藏原看来，“文学事件或人物的典型化”是指“各个事件或人物的特殊性与其社会本质统一之后的形象表现”（同上）。确实从这句话本身来看，这么说并没错。但是，《两个庭院》与《路标》这两篇小说，真的是以逐一逼近三位“特殊”的女性，暴露她们各自“社会本质”的方式来展开的吗？如果要揭示具体人物的“社会本质”，就必须将人物逼得走投无路，让他们无法继续停留在“特殊性”的内部。为此，作者必须对各种场景进行符合逻辑的设定，让这些场景之中的人物“特殊性”得以成立的各种条件不断地崩溃。但是，无论谁都看得出来，在这两篇小说之中，作者几乎没有采用这种方法来追逼人物。

例如，即便举出多计代这一人物形象，也可以发现，尽管经历了与越智这个男人的恋爱事件后，她那资产阶级的奢华外表之下，的确显露了几分封建的旧套保守。但是，对于她而言，这不过是一点小小的动摇而已，并没有暴露出所谓的“社会本质”，毋宁说此后她立即又返回到原来的“特殊”之中去了。当然，对于多计代这一“特殊”人物在本质上的无趣，不用说作者宫本百合子，就连头脑清醒的伸子与素子也是十分清楚的。但她们的“十分清楚”，仅仅表达的是她们与多计代是否投缘而已，多计代作为多计代的“特殊”存在方式并不会因此而崩坏，所以，其“社会本质”不可能被暴露。如果要暴露“社会本质”则需要更加直接的、鲜活的媒介。也就是说在人际冲突无可回避的地方，多计代与伸子，或者与素子之间必须要进行更加具体的斗争。但是，在小说的三个人物之间，我们能发现这样的斗争吗？如果我们把社交界的贵夫人们使用眼神相互批评也看成一种斗争，那么或许可以说，小说里的多计代与伸子或与素子之间也存在着斗争吧。但如果要在这种关系中抽象出“典型”，那么这是一种多么社交性的、不温不火的、阴险而过于优雅的斗争啊。

『道標』

（《路标》）

宫本百合子，筑摩書房，1948（初版）

『二の庭』

（《两个庭院》）

宫本百合子，中央公论社，1948（初版）

如上所述，即使我们只看“典型”这一语词，若将其与具体的作品对照推敲，即可发现在藏原的评论中，这一语词的使用是多么漫不经心、敷衍了事和暧昧不清。然而，这不可能仅仅是语词的问题。这是事关藏原整个评论样态的问题，也就是说，关系到作为文学家的藏原，在何处，又是如何与真实的日本文学发生关联的问题。进一步说，这还是藏原作为一个日本人，在何处，又是如何与真实的日本历史现实发生关联的问题。无论是“典型”，还是“批判现实主义”、“社会主义现实主义”，本来都是好东西，而且我们自己也必须拥有它们才行。但是，如果像藏原那样，仅是漂浮在真实的日本文学之上，亦即仅是以丧失了实体的语言形式存在的话，那么无论它如何被完美与系统地使用，恐怕也不能发挥任何实际作用。这种操纵文字的把戏，不可能为我们的文学指明应该前进的方向。不但如此，毋宁说这种丧失实体的状态，也许才是一直以来我们文学的真实状态。对此，我们现在必须进行严格的反省。

当然，这种自我批判并非没有存在过，毋宁说以前到处都以各种方式进行过自我批评。比如佐多稻子在《关于我们的文学》（《新日本文学》，1950年5月号）这篇评论中，提到了“文学运动整体的落后”。她说：

文学运动难道不是整体缺乏战斗意识吗？就个人层面来看，或许具备这样的意识，并且也做了相关工作。但就运动整体而言，推动运动的力量却是很微弱的。当提到‘我们的文学’时，这个‘我们’是以什么作为对象的呢？我认为关于这个对象的理解是很薄弱的。

佐多稻子（1904~1998）

在菊池宽等作家的影响下参加左翼文学活动。1928年发表据自己的经历创作的短篇小说《奶糖厂的女童工》，次年加入日本无产阶级作家同盟，1931年被选为同盟的妇女委员会委员和日本无产阶级文化联盟妇女协议会委员，并任文化联盟发行的《劳动妇女》杂志的编委。1932年参加日本共产党，从事地下工作。1937年曾被捕入狱。著有《我的东京地图》《绿色的林荫路》《齿轮》等。

『新日本文学』创刊号

在新日本文学会所制定的纲领的指引下，1946年3月，该文学会机关杂志《新日本文学》正式创刊。1946年1月宫本百合子在其创刊的试刊号上发表了一篇题为《歌声啊，响起来吧一一新日本文学的由来》的评论文章。

如果我们深究佐多所说的“提到‘我们的文学’时，这个‘我们’是以什么作为对象的呢？我认为关于这个对象的理解是很薄弱的”，就会发现这与目前我们的文学丧失实体的状态是相通的。也就是说，佐多大概也意识到了，我们尽管确实拥有“我们的文学”，但这个“我们的文学”却已经变得不再是我们当前必须拥有的文学了。

此外，同一期《新日本文学》还刊登了洼川鹤次郎写的《批评的任务》。这篇只涉及批评的报告，指出了当前文学批评的弱点：

第一，我们的批评缺乏宽阔的社会性。亦即“民主主义革命的政治、经济、社会等复杂而广泛的内容，在现实中并没有通过时刻变化的具体性与批评结合起来”；第二，意识形态与实际的社会现象产生了乖离与分裂。也就是说“为了解决生活实际问题的活动，与在活动中理应通过实践形成的新的革命民主主义意识形态产生了分离”；第三，缺乏启蒙性。此前的启蒙多数都是“以自上而下的方式展开”，而没有采取“在广泛的、大众的规模上确立新思想和世界观”的方式；第四，主体与对象的分裂。换言之，由于批评的主体“无法富有主体性地把握今天的现实变革及其政治反动的激烈、复杂、迅速”，因此依赖“自我的确立”、“与自我的斗争”等观念性或主观性的方式，最终匆忙地变成了内向的斗争，从而失去了与现实的结合。

洼川将这些问题作为批评的弱点提了出来，而我认为他的现状分析是非常正确的。不过，如果进一步追问此处所提出的问题，会意味着什么呢？针对这些批评弱点，他自身又有什么打开现状的具体对策呢？就目前的情况来看，因为这篇报告的续篇没有发表，所以我们无法窥见洼川所思考的对策。但是，他指出的问题，不仅仅在于批评中的意识形态倾向错误或者技术缺陷。很明显，我们现在还必须追问批评本身的状态，或曰批评主体的基本性格。现在承担着民主的、人民的、革命的意识形态的批评主体，无法与我国人民生活深入联结，因此只能以一种从天而降的观念性方式成立。尽管它保持了算是比较良好的形式，但在现实上却势必是极其抽象和无力的。这一事态，已经作为紧迫的问题呈现出来，无法再继续暧昧地敷衍过去了。

洼川鹤次郎（1903～74）

日本文学评论家。1926年参加创办《驴马》杂志。战后参加创建新日本文学会，进行文学评论工作。1954年任日本大学讲师，致力于古代歌谣和《万叶集》的研究。战前的主要论著有《现代文学论》（1939）和《现代文学再论》（1944）等。战后论著主要有《近代文学的崩溃过程》(1946)、《近代短歌史展望》（1954）、《日本共产主义文学的确立》（1955）、《日本近代文艺思潮》（1956）等。

总之，仅从佐多的时评和洼川的报告便可窥见，在去年（1950年）上半年，关于自身的文学状态，以及民主主义文学者的状态等问题，民主主义文学内部已经意识到必须进行根本性的自我批判，并且在实际上也已经开展了一些自我批评。不仅如此，正如洼川亲自指出的那样：

在这里可以发现一个严重的问题，那就是在日本明治时期以来的现代文学之中，社会性贫困或缺乏的传统，使得批判现实主义始终没能蓬勃发展起来。

由于与日本的现代文学，包括从中发展出来的无产阶级文学以及民主主义文学，也就是与我们的文学传统本身的基本性格相关联的棘手问题都集中重叠在一起，所以，这种自我批判本来应该历史性地追究我们文学的形成方式，但是至少在我所了解的范围内，它并没有朝这个方向推进。

比如似乎是作为《批评的任务》之续篇（按照菊池章一的说法），洼川鹤次郎又发表了《民主主义文学中的创作方法问题》（《新日本文学》，1951年2、3月号）。在这篇文章中，洼川鹤次郎便遗失了在《批评的任务》中好不容易探索到的自我批评观点，反而提出了“要在政治的暴力中保卫文学”这一怪异的问题。正如洼川偷换问题时所尖锐暗示的那样，总体而言，关于自身的文学状况和创作方法，民主主义文学者最需要从根本上进行自我批判的地方，反而被暧昧地放过去了。于是，本应该在文学上进行的自我批判便被偷换为了政治论争之类的东西。

为何会变成这样呢？关于这一点，《问题是什么？》（《新日本文学》，1950年9月号）这个座谈会为我们提供了一个线索。这个座谈会从本多秋五做了《新日本文学会的自我肯定》的发言之后便有点陷入了混乱，但从那种气氛当中，我们仍然可以切身感受到民主主义作家们对自己所依据的创作方法所怀有的深刻苦恼。不过，值得注意的是，与关于创作方法的苦恼相关联，“现实主义”这一词语被与会者轻率而随意地使用，因此，好不容易提起的创作方法问题很难作为文学问题而得到展开。

本多秋五（1908~2001）

1946年，本多秋五与平野谦、山室静、埴谷雄高、小田切秀雄、荒正人共同创办杂志《近代文学》。1949年出版第一本著作《小林秀雄论》。1953年被选为新日本文学会常任中央委员。1957年参加日本文学代表团访华。1960年，出版《物语战后文学史》。

首先，中野重治指出：“他们不尊重‘现实的苹果’。毋宁说还侮蔑尊重‘现实的苹果’者，把他们说成老古董。这种精神完全是殖民主义式的。”本多秋五接住此话说道：“我认为可以将‘现实的苹果’论视为现实主义论，或者视为以直接的感动作为主题的创作态度。”

然而，也许本多这种看法本身才是怪异的。尽管尊重“现实的苹果”或许是人生意义上的现实主义态度，但却不可能直接成为文学意义上的“现实主义”。另外，从本多的说法来看，他把“以直接的感动作为主题的创作态度”理解成“现实主义”，但是这真的能够成立吗？至少作为构成现代文学基本方法的现实主义绝不是“以直接的感动作为主题的创作态度”。就这一点来说，本多对现代文学有着相当严重的误判。

对于本多的这一误判，出席座谈会的中野重治、宫本百合子、德永直、洼川鹤次郎等人不仅没有提及，相反，他们的讨论基本立足于与本多差不多的前提之上。所以，例如宫本百合子认为：

说到‘现实的苹果’，……仅仅临摹自己身边的直接经验，这种意义上的创作态度，无论成功与否，我想今天已经没有人想要回到那里去了。我们应该通过各种具体经验来谈论更加本质的东西。现实主义对民主主义作家而言，就是应该朝着社会主义现实主义的方向前进。我们面临的问题是，在这种情况下，如果再进行人为的艺术加工，那会意味着什么？

在宫本的以上发言中，果然还是把“仅仅临摹自己身边的直接经验”当作“现实主义”，把“通过各种具体经验来谈论更加本质的东西”当成“社会主义现实主义”。可以说她对“现实主义”的理解与本多依据的是同一种东西。

然而，在世界上对“临摹自己身边的直接经验”最为忠实、最为热心的，恐怕是日本的私小说家们吧。不仅如此，即便是私小说家，他们也未必认为只要“临摹直接经验”即可，他们也以自己的方式追求着“通过各种具体经验来谈论更加本质的东西”，这是毋庸置疑的事实。因此，他们也以自己的方式做出了非同寻常的辛苦努力。那么，也可以说这些私小说家是在“通向社会主义现实主义的方向上”前进吗？怎么可能有如此荒唐的事。但如果我们按照以上宫本的发言进行理解，就不得不得出这样的结论。

当然，我在这里并不是要在语言上吹毛求疵，而是认为我们必须认真思考，这个座谈会好不容易推进到“日本文学的危机”这一紧要之处时，尤其关于作家各自的创作方法问题，眼看就要临近要求自我批评的时候，为何这些人的发言却陷入了这般混乱之中？这种混乱的根源在哪里？一言以蔽之，混乱的根源在于，他们没有深入思考文学意义上的“现实主义”是什么，只将它作为一种单纯的世界观问题来处理；他们只能从意识形态的侧面来理解为何私小说仅仅只能是私小说。而这些不外乎意味着，他们对如何将自己的文学立场与日本的文学传统进行对决，从何处开始着手等问题缺乏一种明确的自我认识。

当然，也不能说以小田切秀雄的《日本现代文学研究》为首的民主主义文学，都疏于从各自的立场努力在日本的文学传统里留下独特的历史轨迹。但遗憾的是，正如现在许多人指出那样，民主主义文学依旧停留在文学的人生论式、意识形态式批评上，它并没有在自上而下与自下而上的力量对决之中，虽被自上而下的力量裹挟，但依然保持着文学作为文学、从内部出发去追求自身独特的现代形成过程的状态。因此，在中村光夫的现代主义主张中，关于无产阶级文学，他做了如下评论：

尽管他们借助精致的革命理论的力量，获取了关于文学的社会、阶级地位和使命的明确意义，但对于我国现代小说的独特畸变，他们却毫无关心。其结果当然是，尽管他们激烈抨击私小说作家的自我缺乏社会性，但对这种文学自我产生的根据却没有一丝疑惑，反而把它视为一种‘文学遗产’来接受，打算原封不动地将其社会化。这一根本性矛盾恐怕到了战后的今天仍旧没有得到解决。（《风俗小说论》）

『風俗小説論』

中村光夫，新潮社，1958

对于中村以这种方式提出的疑问，过去的民主主义文学阵营并无法以更加激进的方式理解，也无法超越现代主义的界限，找出更加激进的解决方向。民主主义文学本来就必须建立在与此前的各种文学流派不同的层面之上，必须是一种崭新的独特的文学思潮。而且，即便当时做到了这点，但是其理论基础工作主要还是“借助精致的革命理论的力量”，文学理论本身的展开其实并不够充分。

民主主义文学依靠“精致的革命理论”绝非一件错误的事。毋宁说民主主义文学必须要依赖“精致的革命理论”，也只有依赖“精致的革命理论”它才能够成为一种崭新的独特的文学思潮。不过，这种依赖方式不应该是文学理论不足便用“革命理论”来补的样子，也就是说，革命理论的支撑，必须限定在文学理论作为文学理论的必然性发展的前提下。虽然这里包含着文学理论本身也无法轻易解决的深层次问题，但是包括对这些深层次问题的展望在内，我们今天必须先进行更加基本的追问。为此，下面我们不得不重新思考现实主义的问题。

在我国，与其说现代的现实主义方法只能成立于私小说这一特殊类型，毋宁说正是由于私小说的形成才使现代的现实主义方法不得不流产了。关于这个流产的必然性，迄今为止我们只是把它理解为意识形态问题，而没能把它放在文学创作的固有场域之中去理解。换言之，我们应该把现实主义不得不流产的“不得已”问题，作为我们的文学遗产去理解。即使我们要超越它，也必须从这一实际状况出发。关于这点的责任感，我们似乎缺乏了一点什么，换言之，我们之间存在着类似于脱离历史的问题。

那么，私小说是什么呢？一言以蔽之，无非是一种谈论自己而无法涵括他人，或者谈论个人而无法抵达社会根源的创作方法。但是，这种怪异的创作方法作为一种方法是不可能被作家意识到的，所以我们不得不认为，它的形成条件之中，存在着比较特殊的情况。总之，我们无法否定，使现代文学得以成立的主要契机，的确是人对于自我的个性与独特性的内面要求。如果依照上述本多秋五的说法，即固执于“以直接的感动为主题”的要求发挥着第一义的作用。然而，在个人与社会基本已经分裂、内部与外部相对立的现代社会，如果忠实地遵循这一“自我”主题，那自我便自然而然地无法包含他人。如果彻底固执于自我的主题，与其说会孤立于社会，毋宁说是不得不被社会拒之门外，表达和再现本身也就变得不再可能。因此，在现代社会，人们背负着一种命运：必须忠实于“自我”这一主题，并且必须通过塑造富有个性的、独特的自我来超越他人。

与此同时，这样的自我还必须经历不断被他人认可、不断进行社会化的程序，否则便无法生活下去，这就是现代社会强迫于人的“二律背反”。比如一个人如果忠实于想要赚钱的自我，就必须让更多人购买自己的商品，即使在这样的简单事实里也包含了这一二律背反：一方面，自我始终趋向于富有个性、独一无二，而另一方面，自我又必须不断获得他人的认可、不断进行社会化，这就是矛盾。所谓现实主义就是这样一种固有的文学方法，它将上述矛盾作为现代社会的人际关系的基本矛盾来把握，并试图通过虚构（fiction）这一独特手段来克服现代社会的固有之恶，由此来超越个人与社会、内部与外部之间的对立，恢复人本来的统一整体性。

因此，虚构对于现实主义文学的成立来说，是不可或缺的本质契机。也就是说，如果只是停留在自我的内部，那么无论如何富有个性或独特性也将无法实现自我，这样一来，我们便不得不将自我浪费在孤独、感伤、内省或者幻想之中。因此，为了解救这一自我危机，我们必须与造成这一危机的社会基本结构进行决斗。而在这个决斗之上追求实现自我之路，则必然需要虚构。与社会的基本结构进行决斗的严酷性，则是保证“虚构之真实性”的最终武器。

当日本作家们必须自觉意识到现实主义是文学固有的方法时，私小说却诞生了。这么看来，我们不得不指出，在我国现代作家的文学精神与社会发生关系的方式之中，首先存在着一种非常特殊的、扭曲的畸变。正如以上阐明的那样，现代的现实主义之所以成立，正是因为它试图批判和克服现代社会固有的人际矛盾、人的自我异化，将文学作为文学贯彻到底。因此，换句话说，它对应着在现代社会里，或在人的基本存在方式之中，人变得无法生存而同时“新人”即将诞生的状况。但是，这样的“新”尚未作为“新”而确立，还只是一种对社会统治思想的自我否定，还未能脱离将自己看成是恶的阶段。

但是，产生私小说的精神却完全缺乏这样的自我否定、将自身醒觉为恶的意识。不用说，私小说的写作方法，是在确立自然主义人类观这一意识形态斗争的支撑下形成的。如果像小田切秀雄所说，这个自然主义“是现代的、人性的要求之无法动摇的确认，是对阻拦这一要求的现实生活的沉重之网的执着追究，是对上层强制的统治观念或伦理体系与人的现实之间无法避免的矛盾之揭发，是在这样的矛盾之中试图孕育新的人类生活的野性烦恼之泡沫”（《关于自然主义》），因此，在“本质上是与日本的统治权力相对立的东西”（同上）的话，那么，应该早已在与这种统治权力的对立之中意识到自我的自然主义作家们，为何对于自身的思想表达，还能够停留在如此朴素的乐观主义之上呢？如果他们的思想斗争是发生在与残暴到举世罕见的“日本统治权力”的决然对立之上，那么作家面对社会的对立条件，必定会让他们采取那种自觉到自己为恶的、自我否定式的风格，而所谓的私小说方向便不可能成为支配性的主流。例如，二叶亭的《其面影》等作品，想成为私小说而不得，其中明显表露出了在充满痛苦的场域之中的斗争方式。

『其面影』

二叶亭四迷，新潮社，1972

总而言之，自然主义作为一种意识形态，虽然有着小田切所说的“试图孕育新的人类生活的野性烦恼之泡沫”等内容，但却还是不得不采用私小说的形式，这主要是因为这种思想的社会存在方式，并没能与底层民众的觉醒紧密相连，没有来自底层力量的全面支持，毋宁说还作为其中的一个环节被纳入了自上而下的现代化之中。例如，对鲁迅而言，自身的“现代的、人性的”觉醒不外乎是认清自己是奴隶这件事，因此他追求的是一条通过消灭所有奴隶从而让自己不再是奴隶的道路，而中国现代文学的主流便是由此形成的。与此相反，可以说在田山花袋他们那里，马上将原本在天皇制统治之下作为半奴隶的自己，过度自觉为纯粹的“现代人”，才是自然文学主义确立的动机。他们被自上而下的力量裹卷而丧失了自我，并且还完全意识不到这种丧失，在此意义上，可谓是双重的失败。

无论以怎样的方法，如果他们已经确立了“现代人”的自我，那么原本为了确立这概念而必须与自己的敌手，亦即“日本统治权力”，进行的抗争就变得没有必要了。因此，所需要的就只有不断证明自己是如何“现代”这一事项。为了自我证明，又必须不断让自己扮演“现代人”的角色，换言之，就不得不将自己的“直接感动作为主题”，一心固执地贯彻下去。当然，受到这一主题的引导，为了追求“赤裸裸的自我”或者“人生的真实”，作家们有时也会超越社会良知，扮演“将母亲放上解剖台”的角色。这样，并不是没有伴随着作为作家的痛苦，但是在他们看来，越是伴随着痛苦就越能证明自己是“现代人”，故在这种无止境的恶性循环之下，他们终于迷失了自己的社会本质。日本现代文学主流的形成，便是以此作为代价的。所以，私小说的形成是其自身内在逻辑带来的自然结果，绝不是来自外界压力的左右。至少，如果认为自然主义是因为幸德秋水事件的镇压，才从此前的战斗姿态走向消极屈服的私小说方向，那这本身就已经是流于自我哀叹的想法，甚至让人觉得是自我辩护了。

不过，尽管我国的现代文学就是如此在自上而下的现代化中迷失自我，从而偏离了日本自身的历史现实，并以这样的形式勉强形成了文学的主流，但是在我国始终存在着一群与这样的时代主流进行抗争、坚守自己位置的人们。如果自己是半奴隶，那么就坚守这种半奴隶之生存方式的他们，反而能够尽早将自己与自下而上的民主的、人性的觉醒联系起来。恰恰是在这些人之中，现代现实主义的追求始终在萌芽和发展。对此，我们不仅不能忽略，毋宁说今天应该将其作为我们的遗产进行正确的评价和继承。

关于这一点的详细情况，请参看猪野谦二题为《现代文学》的报告。目前来说，二叶亭四迷、北村透谷、広津柳浪、国木田独步、岛崎藤村、夏目漱石、石川啄木、长塚节、德田秋声，以及从大正到昭和的芥川龙之介、有岛武郎，无产阶级文学的叶山嘉树、黑岛伝治、《没有太阳的街道》的德永直、《蟹工船》的小田多喜二等都值得关注，尤其应该从作为现代文学基本体裁的小说之形成、以其为媒介的现实主义方法的发展式继承的角度，对他们加以整体的重新审视。此前的文学批评，经常将《浮云》和《舞姬》、《破戒》和《棉被》放在同一平面中相互比较，往往对现代小说是在何种斗争中产生的、现实主义是否是从作家的社会立场中产生出来的等问题语焉不详。我们必须要排除这样的暧昧批评。不仅如此，例如田山花袋在自上而下的现代化中迷失自我时创作了《棉被》，但尽管如此，当他返回自我的本质，返回到底层力量所支撑的存在方式时，又写出了《田舍教师》那样的作品。关于这些问题，我们必须进行更深层的探究。

《棉被》

田山花袋著，黄凤英、胡毓文译，江苏人民出版社，1987

『田舍教师』

田山花袋，小学馆，1947

如前所述，作家固有的、使得现代现实主义成立的斗争场域，存在于他们针对社会进行自我否定的、意识到自己为恶的地方，因此，他们才需要底层民众觉醒的支撑。当然，作家这种主体状况不可能是永远固定的。人类自下而上的觉醒，包含着本质性的创新，它在斗争之中将逐渐变成超越自己的存在，最终作为阶级而形成自我。在那个时候，现实主义会产生怎样的变化呢？是不是会像宫本百合子所说那样，在“朝着可以通过具体经验来谈论更本质之物的方向前进”的意义上，现实主义将会转移到“社会主义现实主义的方向上”去呢？

一般认为，社会主义现实主义是指批判现实主义与革命浪漫主义的统一。那么具体而言，需要何种文学主体条件，这种统一才有可能？换言之，现实主义那种自我否定式的自我认识，需要以什么方式与革命浪漫主义进行交涉，才能被升华为让那种统一得以成立的文学主体呢？恐怕正因为是最彻底的自我否定，才能被革命的、实践的革命浪漫主义的革命状态所映照，从而看清楚自我否定如果仅仅停留在自身内部，反而只能变成自我肯定。如此，才能时刻克服外部与内部、社会与个人的分裂，投身于将此前的虚构转化为现实的阶级实践，认清除此之外，并没有可以真正贯彻自我的生存方式。与此同时，在现代社会之中，由于人类固有的自我异化而成为文学基本体裁的小说，也会作为主体与客体、诗歌与现实的统一实现，在将不断发生的事件或行动作为客观的现实运转来把握的叙事诗之中，得到发展式的扬弃。在《没有太阳的街道》之中，我们已经可以发现这种转变的萌芽；在《李家庄的变迁》、《虾球物语》之中，也能发现用现代小说观念无法完全解释的新体裁的成立。如果不纳入有关这些新体裁的展望，我们是无法讨论社会主义现实主义的。

『太陽のない街』
（《没有太阳的街》）

徳永直，戦旗社，昭和4年（1929）11月30日初

1929年首次连载于《战旗》六月至十一月号。小说取材于1926年印刷公同爆发的大罢工，作者是这次罢工的领导人之一、失败后流落街头。

《李家庄的变迁》

赵树理，人民文学出版社，1978

通过铁锁的个人生活的线索寓于整个李家庄的变化之中，将抗日战争作为大背景，叙述了农民与地主的斗争取得的阶段性的胜利。

即便如此，正如上文所述，那种从民主主义文学的立场忠实接受我国现代文学的成功与失败，并且从中指导我们应该何为的努力，却做得不够扎实。“问题是什么？”这一座谈会上所体现出来的混乱，也许只是一种疏忽，但那些并非全部是因为如此而导致的混乱，也在很多地方显露无遗。

作为一个例子，我们来看看洼川鹤次郎在战后的主要业绩《短歌论》。这部著作奠定了一个基础，使得短歌这一特殊的历史体裁，即便是在民主主义文学领域之中，也能作为一种诗歌体裁而成立。与此同时，我们也应该注意，这部著作具体地展示了洼川把握现代文学史的独特方法。关于这种独特性，最重要的乃在于他试图通过深刻回顾日本现代发展的“落后性”，来追寻现代文学在落后国家的发展逻辑（尤其应该参考《关于日本现代文学史的一个考察》）。的确，日本属于落后国家，因此毋庸置疑，其现代文学也会遵循落后国家文学的发展方式。但是，这一“落后性”的国际契机，在国内应该要通过自上而下的资本主义化与自下而上的民主主义革命之间的对抗性力学关系，才能获得。所以，当我们追寻这种文学的形成时，还必须对作为上述两种力量对决之场域的人民生活状况，不断进行具体的理解。

森鸥外（1862~1922）

日本医生、药剂师、小说家、评论家、翻译家。曾赴德国留学，深受叔本华、哈特曼唯心主义影响，哈特曼的美学思想成为他后来从事文学创作的理论依据，著有《舞姬》《阿部一族》等。是日本19世纪初明治维新之后浪漫主义文学的代表人物，与同时期的夏目漱石、芥川龙之介齐名被称为日本近代文学三大文豪。

然而，洼川却不是这样。对他来说，既无自上而下的力量，亦无自下而上的力量，只有落后国家的“落后性”从上往下地、均等地支配着一切。而作为落后国家的负罪感则是通过上层力量转嫁到下层的。因此，自上而下的现代的、人性的觉醒，就不得不走上扭曲的、困难的道路。而与此相反，自上而下的现代化在表面上却以惊人的速度急速发展——这类矛盾关系几乎都被洼川忽略了。这一点，在他对二叶亭四迷与森鸥外的处理方式中显露得最为尖锐。在自由民权运动遭受挫折时，二叶亭四迷依然顽强坚守自下而上的立场，因此而不得不采取独特而痛苦的前进方法。也正因如此，他才发挥了推进现代现实主义形成的先驱作用。但是，洼川完全无视这种意义，对二叶亭仅仅做了如下评价：

他在19世纪俄国文学影响之下，具备了高度的现代性。但尽管如此，他与其说是反封建，毋宁说停留在已完成的非封建性之中，缺乏一贯的具体的斗争对象，其现实依托较为虚弱，只是一味沉浸在主人公的内心追求里。

与此相对，关于森鸥外——他是绝对主义官僚的宠儿，尽管如此，不，正因为如此，才具备了深厚的出类拔萃的现代教养——的《舞姬》，恐怕仅仅是因其鲜明的现代姿态，便被洼川夸奖为“揭示了日本式现实的深刻的悲剧性本质”。而且，他认为森鸥外的“理想”，恰恰才是“人们为了日本现实的历史性发展而追求现代日本朝气蓬勃的青春并为此而斗争时，所体现出来的真切的人性要求”。自由民权运动被镇压之后，“被征兵部队召集的、作为不自由主体的一般日本人，变成了在无意识中给他国人民戴上奴隶枷锁的代理人。”（赫伯特·诺曼[3]）在洼川那里，这些不得不承受曲折命运的“一般日本人”都被抛弃了，反而那位在“征兵部队”里自上而下地发号施令，并将此带向日清战争（甲午战争）的绝对主义官僚森鸥外，被认为是代表了“现代日本朝气蓬勃的青春”的“真切的人性要求”。

诚然，我们那些命运悲惨的父辈，那些只能“在无意识中给他国人民戴上奴隶枷锁的代理人”，也许确实配不上“现代日本朝气蓬勃的青春”、“真切的人性要求”等洼川喜欢的美辞丽句。但是我们不能忘记，正因为如此，那里才应该汹涌着最为“真切的人性要求”；当他们将失败作为失败来坦然接受，并且试图从失败之地重新奋起的时候，二叶亭的现实主义也就得以成立了；此后一以贯之，从底部支撑着我国现实主义之发展的，也正是这些命运悲惨的“代理人”。同时，我们也不能忘记，在所谓“内部积蓄了未曾有过挫折之力量”的、光芒四射的森鸥外那一方，却最终没有诞生这样的例子。

然而，洼川太想要在留洋归来的英姿飒爽的森鸥外身上寻找“现代日本朝气蓬勃的青春”，而舍弃了“一般日本人”“真切的人性要求”，并且由此而舍弃了现实主义得以成立的基本空间。但是，无论日本是怎样的落后国家，也必须证明落后国家的文学领域，终归也有它自己的现代因素。为此，如果不让现实主义在某处成立，其观点就说不通了。所以他首先例举了尾崎红叶的《金色夜叉》，并将其鉴定为“明显在日本现代文学中属于新的写实主义倾向”。然而，如果仅仅是这样，那么“当然，整个作品几乎只对故事情节感兴趣，显得浅薄甜腻”，当作“在日本现代文学中属于新的写实主义倾向”的作品来贩卖还是不够底气的，于是，洼川不得不又追加了一些完全是悲观的历史宿命论之标本的说明：“写实主义文学本是应该含有最具社会性、最具广泛性的人类生活的现实表达形式，但从日本的现代史中却只发展出了通俗小说”，并且一味将其归咎为“在日本现代史中历史发展内容的贫瘠、狭隘和急促”，亦即是日本的“落后性”使然。若仅仅是这样还好，他还顺势把这种日本“落后”的独特性放置在明治三十年前后的短歌革新时期进行讨论，终于分别在明星派与根岸派中发现了“浪漫主义”与“写实主义”。他相信，“小说变得极其通俗低迷，毋宁说在短歌与俳句领域里，正因为长期封闭在根深蒂固的封建传统之中才能培育出来的形式，到了这个时期，反而清晰地自觉到了作为写实主义的现代文学意识”，“也就是说，这里如实显示了日本资本主义之落后性的实体”。

《金色夜叉》

尾崎红叶著，金福译，上海译文出版社，1983

那么，在上述主张中，洼川通过“写实主义”、“现实主义”这一词语到底想要表达什么呢？小说是现代社会必然要求的文学体裁，它与自己所承载的作为基本文学方法的现实主义，到底是什么样的关系？在我看来，洼川只不过是从写实主义、现实主义的语词中剔除它们固有的内容，仅仅追踪语词意义上的现实主义，并且在文学史中四处为其寻找貌似合适的安置场所。换言之，洼川真正想要追求的，并不是现实主义，尽管面对现代日本历史发展的悲惨过程，却依然一以贯之地成长与发展起来的轨迹，否则，他应该也无法忍受最重要的现实主义概念被如此漫不经心地抽去实体，仅仅变成一个普通的单词。相反，他想表达的乃是日本虽然非常落后，但在落后国家日本，现代也姑且算是成立的，因此作为现代之否定的当代也是成立的，而且自己更是站立在这一当代的前头。对此我当然也是赞成的，我们必须批判那种认为日本依旧是前现代的、无论什么方面都表现得很悲观的现代主义观点。但是，如果把森鸥外看成是“现代日本朝气蓬勃的青春”的代表，对“一般日本人”却因其惨状而抛弃不顾，那么即便在此基础上抽象地、表面地实现了语词意义上的“现代”，对我们又有何种益处呢？此外，针对这种仅具有语言意义的“现代”，作为其否定而出现的“当代”，与我们目前正在生存正在搏斗的、痛切而丰富的当代，又有什么关系呢？

恐怕洼川已经在该书里面证明了两者之间没有任何联系。在他看来，短歌不仅借助它的“落后性”逻辑，幸运地发挥了作为现代浪漫主义、现代现实主义文学之一环的重要作用，而且“实际上，短歌甚至还是现代日本文学的一面镜子”。但也正因为如此而“无法发展出超越《赤光》、《乱发》的现代性”。也就是说，进入明治四十年代后，短歌的发展戛然而止了。为什么会这样呢？在洼川看来，其原因在于“对现代性的要求”，“只有社会主义立场才能满足了”。所以，只要站在与“现代的意识形态立场”的代表“斋藤茂吉和与谢野晶子不同的、与那种现代性立场不同的立场”，短歌便可以再次“无限发展”。

『乱髪』

与謝野晶子，東京新詩社，1951

短歌集『赤光』

斎藤茂吉，近代文学館，1974

然而，真的可以说斋藤茂吉与谢野晶子代表的是“现代的意识形态立场”吗？关于这个问题，我在其他文章中有过详细讨论（《文学》，1951年1月号），在此不再赘述。其实，在现代日本，短歌正是一种与处于绝对主义天皇权力之下的半奴隶或“代理人”式的人类生存方式相对应的文学体裁。若借用斋藤茂吉的话，短歌对应的是“天皇赤子·子民·大御宝·皇国平民”等存在方式。的确，它有着走向现代化与独立的历史使命，但在根本上支撑它完成这一历史使命的又不得不是封建权力。它就是包含着这一矛盾的存在。因此，当它充满了试图走向现代、独立的意欲时，反而会像赫伯特·诺曼所指出的那样，不得不迎来悲哀的结局。今天谁都知道，斋藤茂吉也好，与谢野晶子也好，或者高村光太郎也好，都没能逃脱这个结局。对于这些重复着几重历史矛盾的“天皇赤子·子民·大御宝·皇国平民”来说，为了让他们找到真正无法动摇的现代、独立道路，我们应该怎么办？正是这一问题必须作为问题浮出水面的时候，洼川却把它视为“现代的意识形态立场”或者“发展停滞之物”，完全地抛弃了。

对于被森鸥外潇洒的现代风范迷倒而舍弃“一般日本人”的洼川来说，或许因为热爱石川啄木、渡边顺三而抛弃“皇国平民”是件无需大费功夫的事吧。但是，被舍弃的“皇国平民”们却不会因为被洼川说成发展停滞之物，就真的默默停止发展。关于这一点，只要读读收录在斋藤茂吉《歌坛夜叉语》里针对太田水穂、石槫茂的论争即可知道，那种无法用语言形容的强悍、激烈、固执的论争，无论如何也不可能出自于发展停滞、老朽干枯的地方。对此洼川是怎么看的呢？当那种近乎可怕的强悍能量被舍弃之后，他认为还会残留下什么呢？的确，这种“皇国平民”的能量，因为其主体是一种矛盾的存在方式，所以此前几度被卷入了侵略战争。但正因为如此，我们这次一定要将它拉回和平的阵营，这是我们当今的任务。甚至可以说，我们能否维护和平，就在于能否将这一力量拉回和平的一方。但是，洼川却将此作为发展停滞之物而全部舍弃不顾，仅仅与石川啄木及其同伴，不断地呼唤“维护和平”。我们在现代必须完成的保卫和平的基本任务，事实上在洼川那里被消极搁置了。这么一来，就等于将“皇国平民”亦即大多数日本人民驱逐到了保卫和平的对立面。所以，毫无疑问，他所谓的“当代”与我们正在生存的当代，是没有任何关联的。

『歌壇夜叉語』

斎藤茂吉，中央公论社，1951

如上所述，很明显，洼川已经丧失了紧贴日本历史发展的独特性来把握和追踪这种独特性的灵活性。因此，日本历史那种扭曲和复杂的发展过程，同时又贯彻着一般性、法则性的逻辑，他终究是跟不上的。换言之，他已经无法忍受日本历史那种独特的扭曲步伐，只好以自己的方式离弃日本，肆意扬长而去。至于他想要走向何方，恐怕只有问他才能知晓吧。但无论如何，毋庸置疑的是他已经决定性地偏离日本、偏离历史，正在逐渐走向完全的自我崩溃和自我分裂。

不过，同样的问题在中野重治身上也产生了。最近他不得不写一些诸如《问卷调查》、《抄物》等愚弄读者的小说(?[4])，就很好地证明了这一点。他现在不得不陷入自我崩溃的理由，其实早已隐藏在他作为作家的存在方式之中吧。例如，据说在第二次世界大战中，他就怀着“订正·改变自己的文学观”的动机，而且是在“日本文学之中最具日本性的、拥有最古老传统的和歌”之中来尝试改变，故才创作了《斋藤茂吉笔记》。对此，我总觉得有些地方不好理解。不用说，在有关现代短歌的著作中，《斋藤茂吉笔记》是最动人而且最具有学术性的。但是，无论看哪里，都给人一种问题意识半途而废的感觉。例如，其中中野提出“乡下人的自我树立”，认为正冈子规、伊藤左千夫、斋藤茂吉等人所做的短歌革新工作与“乡下人的自我树立”有关。这个问题的理解方式大概是正确的，而且短歌在日本现代文学的形成过程中所占位置的独特性，也因这句话得到了明确的界定。

中野重治（1902~1979）

中野重治1934年出狱后，于翌年5月发表小说，涉及左翼知识分子的转向问题

『斎藤茂吉ノ才ト』

（《斋藤茂吉笔记》）

中野重治，筑摩書房，1941

然而，与其敏锐地提出问题的方式相比，不得不说他分析问题的方式是暧昧不清的。首先，关于“乡下人”，他只是不断重复自在[5]层面的说法，例如“这是浅香社、竹柏园、新诗社等的共同点，与必须从常规的教养熏陶中独立出来的人群的成长相关”等，但是对在现代日本的历史发展之中，这些“人群的成长”具体应该走什么道路的问题，中野几乎是不置一词。当然，我们应该考虑到战争时期这一特殊条件。但是，如果没有以某种方式明确说清楚这个问题，那么在战争时期写下这样的作品不仅毫无意义，反而还有害。事实上，中野没有做出任何规定，只是将“自我的树立”与“成长”都归结到人性力量的强大之上。然而，正如上文在论述洼川时提到的那样，斋藤茂吉也属于其中的“乡下人”，是一个在根本上含有历史矛盾的存在。因此，如果不以自我批判为媒介，“乡下人”则不可能完成“自我的树立”。关于这一点，只要读一读斋藤茂吉的短歌论便会一目了然。那么，他的“短歌写生论”或者“实相观人论”等观点，在语言的严密意义上能否看成是艺术方法论呢？虽然中野在“主观的客体化即写生”的意义上，认为“写生这一概念现在基本上已经完成了”，但是，所谓“主观的客体化”，在斋藤茂吉的短歌论中只是说如“步兵”般“专心致志地”持续行走，除此以外并没有写到什么内容。换言之，齐藤认为只要相信自己的力量，通过“专心致志地”持续行走，包含在“乡下人”身上的矛盾便能自动解决，亦即全力以赴的自我肯定也可以克服历史的矛盾。

如果中野重治与斋藤茂吉的相遇，发生在二者都是必须进行“树立自我”的“乡下人”这一契机之中，那一定是罕见的美丽相遇。它甚至美到我想用“两个青春”这类语言来祝福的程度。然而，如果二人的相遇发生在“全力以赴的自我肯定”这一契机之中，那大概只能以幽会的形式进行吧。不过，即便是幽会，也不能否认这一幽会仍旧会孕育出一种令人生畏的东西。这种幽会是否发生了呢？鉴于这种事情的秘密性质，对此我也无法明确回答。不过，贯穿《斋藤茂吉笔记》全书的暧昧性，斋藤茂吉依赖人性力量的深度，本应该通过自我否定才能完成的“自我树立”被直接作为自我树立来对待等等，还是使我产生了疑念。

斋藤茂吉（1882~1953）

日本短歌诗人。旧姓守谷，别号童马山房主人。1905年入东京大学医学科，并开始作歌，师事伊藤左千夫。歌集《赤光》于1913年出版，受到歌坛的赞赏。1934年论著《柿本人麿》出版。他的歌集还有《白桃》(1942)等。他的创作被认为是近代短歌的高峰，有人称他为“歌圣”。“红颈燕，梁上立两只，慈母临终时。”收在《赤光》中的这首歌，已成为日本人民喜爱的短歌之一。

《乡村家庭》[6]的主人公面临转向[7]危机时，与世间少有的通情达理的父亲发生了冲突。他的精神危机、思想危机在这种冲突之中展开然后平息——上述有关自我的问题，让我想起了作者对这种冲突场景的设定方式。这个父亲的存在本身，在当时日本的“乡村家庭”中完全是特殊的。关于这点，中野自己也不得不如此写道：

《乡村家庭》里父亲寄给儿子的那些美好信件，是否会在那种美好的历史性质之中被读者接受呢？但是我想，它们一定会在比我的阅读权利更加深刻、更加确切的状态之中被读者接受吧。

正因为深刻依赖通情达理的父亲这一特殊条件，小说主人公在自己的思想危机还没怎么被严格追究的情况之下，亦即在没有否定自己的思想状态的情况下，便摆脱了危机。当然，因为这是小说，所以问题不大。但如果作为共产主义者的中野，有时也像《乡村家庭》的主人公一般，依靠大多数日本人民无法拥有的、完全是偶然和特殊的条件的支持，最终度过了自己的思想危机的话，而且还是以“是否会被读者接受呢？但是，……一定会被接受吧”这种神灵附体似的威压方式强迫读者默许的话，那么我们能够单纯地信任这样的思想家吗？在必须被否定的自我还顽固残存的地方，马克思、列宁的思想不可能繁荣发展，因为马克思列宁主义就是彻底的自我否定之道，而且还不能将其全力强加于人。

如果这么思考的话，那么在宫本百合子被祭上圣坛之前，首先必须对她从根本上进行重估的理由也就显而易见了。关于宫本值得被祭上圣坛的文学理由，藏原惟人做过如下论述：

第一，《伸子》发展了现实主义的方法，克服了狭隘的社会视野，坚守了二战前的无产阶级文学运动的阶级观点，并试图在更加广阔的全体人民基础之上重新建设它。第二，她的作品不仅批判性地描写现实，而且贯穿着改造现实的高度思想性，充满了在现实之中积极创造新事物的意欲。在此意义上，她开拓了日本的社会主义现实主义文学的道路。（《新日本文学》，1951年4月号）

然而，真的是这样吗？藏原的说法是不是一种单纯的语言堆砌呢？现在我们必须由此出发来展开新的讨论。

宫本百合子（1899~1951）

日本女小说家、日本无产阶级革命文学的代表、战后民主主义文学的旗手。17岁入日本女子大学，同年发表处女作《贫穷的人们》，被誉为天才少女。1918年去美国留学。1927年赴欧洲考察。1930年加入日本无产阶级作家联盟。1932年与比她小九岁的宫本显治结婚。曾多次被捕入狱。二次大战后，参加创立新日本文学会，积极开展民主主义文学运动。主要作品有《伸子》《播州平野》《两个院子》《路标》等。

宫本自己曾经这样说过：

在今天下午的讨论之中，大家一直反复强调，新日本文学的活动方针是与人民生活的结合，也使用了‘走进人民中去’这一表达方式。然而，当思考我们活在其中，今后也将从中进行创造的文学本质时，却仿照19世纪的俄国知识分子提出要‘走进人民中去’，不是有点奇怪吗？难道我们不正是人民的一部分吗？（《新日本文学》，1950年2月号）

或许宫本百合子“正是人民的一部分”。就如森鸥外是代表“现代日本朝气蓬勃的青春”的耀眼天才那样，同时“一般日本人”因其悲惨性而被封闭在历史之外那样，在同一意义上，宫本百合子或许“正是人民的一部分”。然而，恰是那些被封闭在历史之外的悲惨“日本人”，一边超越自我的悲惨性，一边开创了自己的历史，并且现在也正在开创着历史。不仅如此，离开“一般日本人”，日本人作为日本人将无法成立；离开这些“一般日本人”所开创的历史，日本的历史也是无法成立的。而且，这些日本人正在果断地站起来，日本的历史正是现在才变成了真正的日本历史。正因为我们深信这些，所以为了成为日本“人民的一部分”，我们就不得不坦白，自己身上还遗留着许多必须否定和克服的东西。█

本文刊于《文学》（岩波书店），1951年9月号。中文译文选自《人间思想·第八辑：如何民族，怎样国家》（高士明、贺照田主编，台北：人间出版社，2018）。

注释与参考文献：

[1]杜勒斯（John Foster Dulles, 1888~1959），历任杜鲁门总统顾问、艾森豪威尔总统国务卿，积极推行与苏联的冷战政策。——译注

[2]“下家”、“任家”中的“下”和“任”皆为意译，小说中的当地小作农相互以各自的“屋号”称呼，故酌情译为“某某家”。——译注

[3]赫伯特·诺曼（Egerton Herbert Norman，1909~1957），加拿大外交官，日本近代史学者。出生于日本，曾在东京参与过日本战后重建的工作。后因被美国上院怀疑为共产主义分子而自杀身亡。——译注

[4]原文所附问号。表示对该作品能否称得上小说的疑问。——译注

[5]作者使用的是德文an sich的音译日语。an sich系黑格尔辩证法术语，指事物处于辩证发展的第一阶段，虽然包含着发展的所有要素，但还停留在未发展的状态。此处应指“自我重复”之意。——译注

[6]中野重治1934年出狱后，于翌年5月发表的小说，涉及左翼知识分子的转向问题。——译注

[7]指改变政治或思想立场，狭义上主要指社会主义者、共产主义者因遭受弹压而放弃原先的思想立场。——译注

编辑 丨沈莉鹤

校对 丨梁可晴

审核 丨陈烨广、张喆