001〜010
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011〜020
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031〜040
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041〜050
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051〜060
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边听边看
故事的主角是娜娜，由安娜·卡丽娜（Anna Karina)扮演，那会儿她正是戈达尔的妻子。她是一个年轻的巴黎女人，有着瓷器般光滑的皮肤，机警的双眼，闪着光泽的蘑菇头，别致的衣着。她总是抽着烟并掩饰着自己的情感。片头字幕的镜头就像拍嫌疑犯那样拍下了她的正脸和侧影，在整部电影里我们都将看着她，并试图去理解她，因为她没有主动表现出任何东西。每个镜头的开始都伴随着米歇尔·勒格朗（Michel Legrand)的音乐，但突然就停止了，然后下一个镜头里再次响起，就好像在说音乐试图做出解释但没有成功。字幕过后，我们在一个咖啡馆里看着娜娜的背面，当时她正跟一个叫保尔的男人谈话。我们发现保尔是她的丈夫，而娜娜离开了他和两个孩子。她有一些模糊的进人电影界的计划。摄影师拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard)在这一时期与戈达尔携手并肩一起工作。他让摄影机来回推拉，先在娜娜的头后，接着在保尔的头后，我们在镜子里可以瞥见两人的脸。“电影是由某种次一级的在场（second presence)拍成的。”戈达尔如是说。摄影机不仅仅是记录的工具，而是正在看着某样东西的工具。通过其运动我们知道它注视着安娜，想知道关于她的事情，在这里或那里匆匆瞥过一眼，探索着她占据的空间，并陷入沉思。电影分成十二个部分，其中的每个都配上标题，就像老式的小说一样。她玩弹球游戏，她在唱片店工作，她需要钱，她试图从门房的办公室里偷自己公寓的钥匙，但被逮个正着，手被扭到后面押送过街道。她既没有家也没有钱。这是她的错误，还是她的命运？为什么要离开保尔？她对自己的孩子没有感觉吗？电影没说这些。著名的镜头。她在被一个顾客拥抱的时候抽着烟，空洞的眼神越过他的肩膀。后来拉乌尔吸了一口烟然后和她接吻，她吸过他嘴里的烟然后又吐出来。在巴黎，除了混酒吧、抽烟和希望自己有更多的钱之外还有什么可做？接客对她来说并不比弹球游戏更有趣。从事皮肉生意在法国被叫做“生活”，电影的标题由此带上另一个意义。在一段语调平淡的对话问答中，拉乌尔解释了她的新交易的规则。随后电影转向一个犯罪故事，这提醒了我们《筋疲力尽》的结尾也是一场暴力的街头枪击。但在《随心所欲》里，摄影机拍下暴力的瞬间之后向下望去！向下对着街道或是它的脚。电影把视线从自己的结尾上移开。结尾之前不久有一场咖啡馆里的戏。娜娜和隔壁桌的哲学家聊天（布里斯·帕兰1饰，他明显在演自己），后者给她讲了一个故事：一个男人试图逃离险境，但他半途开始琢磨如何把一只脚迈在另一只脚前面，结果因此而瘫痪不前。哲学家说：“他第一次思考，就给自己带来了死亡。”
戈达尔说他把电影拍成一个个段落。“我要做的全部就是把镜头首尾相接摄制组看到的样片和大众看到的成片差不太多。”他试图用一次拍成的镜头。“如果必须重拍，那电影就不好了。”所以库塔尔的摄影机是第一次看着这些场景这就是为什么它如此地关注，如此地好奇。我们随着它的视线而看着娜娜第一次过她的生活，没有预先排演。电影的效果令人震惊。它清晰，收敛，不动感情，唐突，然后就结束了。这是她要过的生活。这是一部音乐剧，罗伯特·奥尔特曼在新版DVD的评论轨中说它包含了一小时以上的音乐。这是一部关于纳什维尔的故事纪录片（docudrama),也是在水门事件直接影响下拍成的政治寓言（乡村老大剧院［Grand Ole Opry]的那场戏是在理查德·M.尼克松辞职那天拍成的）。它讲述了爱和性、心碎和痊愈交织在一起的故事，狡猾地讽刺了美国人的虚情假意（“欢迎来到纳什维尔，我可爱的家乡，”一个乡村明星过于热情地对艾略特·古尔德说）。但首先，《纳什维尔》是献给那些受创者和悲伤者的一首温柔的诗歌。电影里最难忘的角色是最好的那些：莉莉·托姆林（Lily Tomlin)扮演的家庭主妇爱着她耳聋的儿子；孤独的士兵守着他母亲从一次火灾中救出的乡村歌手；一位老人为刚刚死去的妻子而悲伤……
罗伯特·奥尔特曼毕生的作品都拒绝把自己限制在银幕的边缘内。他的影片里著名的众声喧哗是一种尝试，否认了一次只有一个角色能够说话的陈规。为此他还发明了全新的录音系统。他的角色们有邻居、朋友和秘密的联盟。他们以出人意料的方式联系在一起。他们的故事并不受限于传统的剧情。从最初获得巨大成功的《陆军野战医院》到了不起的《秘密遗产》，奥尔特曼的电影里有许多相互联系的角色。他几乎是唯一一位从不忘记许多黑人也在城里生活和工作的美国白人导演。在《纳什维尔》以及紧随其后的成功之作《大玩家》和《人生交叉点》（Short Cuts,1993)中，他为保罗·托马斯·安德森的《不羁夜》（Boogie Nights,1997)和《木兰花》（Magnolia,1999)指明了方向。去年我又看了几部有连锁角色的电影，比如最近的《仙境》（Wonderland,1999)和《感官五重奏》（Five Senses,1999).其中隐含的信息可能是生活并不会以线性的方式发展到一个工整的结局。我们会撞见其他人，并和所有人一起困在凌乱不堪的生活里。这就是我在《纳什维尔》的结尾处获得的启示，它每一次都令我感动不已。《电视台风云》在1976年轰动一时，共获十项奥斯卡提名，最终夺得四项（芬奇、唐纳薇、最佳女配角比阿特丽斯·斯特雷特 Beatrice Straight]和查耶夫斯基）；此外，它更激起了一场关于电视是否具有腐化作用的大辩论。在二十五年后的今天看来，这部影片就像是一篇预言。查耶夫斯基创造霍华德·比尔这个人物时，是否已经预见到了杰瑞·斯布林格1、霍华德·斯登 和世界摔跤协会（World Wrestling Federation)3的诞生？影片中的大部分细节经久不衰，包括电视台的决策会议等等；有些部分则已经过时，最明显的是霍华德·比尔的第一个直播间，那满是节疤的松木播音台让他看起来好像在桑拿房里播新闻。比尔走红之后，他的新直播间不但装有旋转式底座，而且请来占卜术士和八卦专栏作家坐镇，这一细节生动地捕捉到了某些新闻／娱乐节目的特征，在这类节目中，会“通灵”的人往往比握有重要信息的人更受欢迎。大多数人只记得霍华德·比尔受够了新闻播报的工作，在直播期间彻底崩溃了，但实际情节并不完全是这样。查耶夫斯基在片中表达的主要观点之一就是老板其实不在乎你在电视上说什么，只要你不威胁到他们的利益。霍华德·比尔煽动人们的怒火、号召观众关掉电视，而他的崇拜者们高唱着他们已经受够了－但直到比尔把电视台母公司向沙特阿拉伯人出售的计划公之于众时，电视台高层才开始找他的麻烦。在这方面，《电视台风云》与《惊曝内幕》（The Insider,1999)有异曲同工之妙，后者表现了哥伦比亚广播公司的“新闻六十分”节目几乎可以为所欲为，唯独不能对公司的利益造成任何实质性的影响。
The Night of the Hunter, 1955
西德尼·吕美特生于1924年，是直播电视黄金时代的产物，在同时代导演中一贯以智慧型、高产型著称。他拍过长长一串好电影，其中多部作品充满良知，包括《十二怒汉》（12 Angry Men,1957)、《长夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey Into Night,1962)、《奇幻核子战》（Fail-Safe,1964)、《冲突》（Serpico,1973)、《热天午后》（Dog Day Afternoon,1975)、《城市王子》（Prince of the City,1981)、《大审判》（The Verdict,1982)、《不设限通缉》（Runningon Empty,1988)和《铁案风云》（Q&A,1990).吕美特的作品涵盖多种类型，依赖故事多于风格，因此他在业内的知名度高于市场知名度。然而，很少有导演比他更善于用最恰当的方式表现复杂的故事，从《热天午后》中艾尔·帕西诺打电话的著名片段的发展就可以看出这一点。他的著作《电影创作》（克诺普夫出版社，1995)提供了大量有关电影实际拍摄的常识，比我读过的任何其他作品都要丰富。《电视台风云》很少被视作一部“导演型影片”，但正是导演吕美特那低调的技巧使得各种不同的基调、不同的强度能够出现在同一部影片中。在其他人手中，这部影片或许会变成一团乱麻，但在他的手中，它就成了一块试金石。
查尔斯·劳顿（Chrles Laughton)的《猎人之夜》是最伟大的美国影片之一，但却并未获得应有的重视。之所以会这样，是因为它缺乏其他“伟大的电影”所应有的那些外部标志：后者常常由伟大的导演拍摄，但劳顿只拍了这一部在当时既不叫好又不叫座的电影，与其演员生涯相比显得黯淡无光；后者往往起用受人尊重、斐声影坛的伟大演员，但罗伯特·米彻姆一直是个声名狼藉的局外人；后者大多是现实主义的，但《猎人之夜》却是个表现主义怪胎，用视觉奇观来讲述令人不寒而栗的故事。人们不知道怎么给这部电影归类，干脆直接把它从名单上划掉。但这是一部多么引人入胜，多么令人胆寒，多么美的电影啊！它多么出色地超越了那个时代啊！许多20世纪50年代中期的影片，即便品质优秀，现在看起来也有点过时了。然而劳顿将故事置于一个传统现实主义之外的、人造的电影世界，并赋予它某种永恒的性质。没错，影片发生在一个河畔小镇上，但这个小镇就如圣诞贺卡上的场景一样虚幻。那家人的住宅无论内外角度都很奇怪，小得几乎住不下人。那条河也明显不是实景，很可能是为拍摄而专门搭造的，就像《怪谈》（Kwaidan,1964)这部完全在摄影棚内拍摄的风格化影片的做法那样。人人都知道米彻姆的角色，那位邪恶而“可敬”的哈里·鲍威尔牧师。甚至从没看过电影的人也知道他纹在左手指关节上的“恨”（H-A-T-E)和右手指关节上的“爱”（L-O-V-E).许多影迷对牧师的那个故事烂熟于心（在出于惊讶和恐惧而睁大了双眼的男孩面前，他说：“啊，小伙子，你在盯着我的手看。你想听我讲讲那个左手和右手的故事吗？”），牧师站在地窖的台阶顶端向下呼唤男孩和他妹妹的那场景，已成为诸多恐怖片竞相效仿的典范。但人们对《猎人之夜》的熟悉使它获得应有的认可了吗？我不这么想，因为这些著名的桥段并不能引导我们去理解影片的真正价值。这是有史以来最恐怖的电影之一，塑造了电影史上最令人难忘的恶棍之一。《猎人之夜》在这两方面的成就跟许多年后的《沉默的羔羊》同样出色，而我感觉后者将把这一纪录继续保持下去。我们再来整理一下故事：在一个牢房中，哈里·鲍威尔发现被判刑的狱友（彼得·格雷夫 Peter Graves]饰）的一个秘密：他在家附近藏了一万美金。出狱之后，鲍威尔找到已成为寡妇的薇拉·哈勃（雪莉·温特斯［Shelley Winters]饰）以及两个孩子，约翰（比利·查宾［Billy Chapin]饰）和珍珠（莎莉·简·布鲁斯［Sally Jane Bruce]饰）。两个孩子知钱藏在哪儿 但不信任这位“牧师”，他们的母亲却很吃他那一套，两人最终结了婚。他们的新婚之夜对新娘来说是一场折磨，那个屋顶又高又斜的卧室看起来既像个地下室，又像个小礼拜堂。从某种角度来说，茂瑙这部影片讲述的是我们凌晨三点惊醒时所担忧的一切——癌症、战争、疾病、疯狂，这种种恐惧都表现在影片的视觉风格之中。《诺斯费拉图》大部分镜头都是在暗处拍摄的。除此之外，茂瑙充分利用了银幕边角部分，片中人物常常埋伏或蜷缩在画面的角落里，根据电影构图原则，当镜头的主要对象离开画面中心时，紧张感便会油然而生。片中种种特效也加强了不安的氛围，例如欧洛克仆人的快动作、幻影马车突然消失、伯爵凭空现身、用摄影负片制造的黑色天空下的白色树木等等。茂瑙（1888-1931)一生中拍摄了二十二部电影，最著名的代表作却仅有三部，即《诺斯费拉图》、《最卑贱的人》和《日出》。《最卑贱的人》由艾米尔·强宁斯（Emil Jannings)主演，表现了一名旅馆门房被失业压垮的过程；《日出》则讲述了一个丈夫阴谋杀妻的故事，饰演妻子的珍妮·盖诺（Janet Gaynor)因此获得了奥斯卡奖。《诺斯费拉图》及《最卑贱的人》在国际上获得的巨大成功为茂瑙铺平了通往好莱坞的道路，1926年他移居美国，签约福克斯公司。茂瑙的最后一部影片是《禁忌》（Tabu,1931).就在这部影片上映前夕，年仅43岁的茂瑙在太平洋海岸高速公路上因车祸身亡，他前途无量的电影事业随之戛然而止。他在默片方面的成就仍然是无可比拟的。《最卑贱的人》没有使用一张字幕卡，全凭画面叙述故事；《诺斯费拉图》更是无声胜有声。说默片比有声片更加“梦幻”已经是老生常谈，但这种说法究竟是什么意思呢？就《诺斯费拉图》而言，默片的优势在于片中人遭遇可怕的影像时无法借说话赶走恐惧。噩梦中永远不会出现连珠妙语。人类的语言能够驱散阴影，房间里有说话的声音就不会显得异样。在夜间活动的东西不需要说话，因为他们的猎物总是在沉睡，在等待。
阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》（Vertigo,1958)充分体现了他的古怪嗜好，而《美人计》则将这位电影大师的视觉风格体现得淋漓尽致。《美人计》中许多镜头十分到位，可谓希区柯克本人以及其他所有导演所拍摄过的最到位的镜头，正是这些镜头将剧情推向了最后的高潮，在结尾一幕中，两位男主角都认识到了自己过去犯下的大错。本片与《卡萨布兰卡》共同成就了英格丽·褒曼在电影史上的不朽地位。在《美人计》中，她扮演的角色因声名狼藉而被美国情报机关相中，奉命打入里约热内卢，监视战后潜伏在当地的纳粹分子。也正是由于这份名声，她得不到所爱的男人的信任，并几乎因此丧命。整个故事围绕着他对她的误解而展开，情节丝丝入扣、环环相连。最终，两位主人公沿阶而下，奔向自由，另一个人则拾阶而上，走向毁灭。希区柯克一生中创作了许多优雅女性（通常长看一头金发）受人操控、陷入险境的故事。他本人就是最大的操控者，而电影中的男主角则是他的代理人。《迷魂记》中这一主题相当明显，几乎就差宣告天下了。但在《美人计》中，这一主题却较为隐蔽：戴弗林（正如《迷魂记》中吉米·斯图尔特1所扮演的角色一样）按照自己的意愿训练、改造一位无辜的女性，然后让她完成他的指示。《迷魂记》中最具情色气息的一幕是男主角热吻他幻想中的女人，同时整个房间绕着他旋转。在《美人计》中也有相似的场景，而且在当时十分出名，被誉为“电影史上时间最长的吻”。然而，正如提姆·德克斯在相关影评中所指出的，这里不只有一个吻。由于电影制片法典规定一个吻不得超过三秒钟，所以褒曼和格兰特在接吻的间隙不时插入对话及对视，与此同时两人一直拥抱在一起，没有分开。这一幕发生在一个俯瞰里约热内卢的阳台上，期间戴弗林打了一通电话，两人还讨论了晚餐吃什么，最后在房间门口分开，总共三分钟。三秒钟法则成就了这精彩的一幕，假如是一个扎扎实实持续180秒的吻，反倒成了流口水大赛了。而且，在这一幕中，对话、亲吻与对视夹杂，电力十足。英格丽·褒曼是女主角的最佳人选，她的身上巧妙地结合了高贵与世俗这两种截然相反的气质。想想在《卡萨布兰卡》中（所有看过《美人计》的观众应该都曾把这两部影片联系在一起），她和一位法国抵抗运动的英雄一起生活，内心深处爱的却是一位不修边幅的酒吧老板，但在观众眼中，她仍然不失为一位理想化的女主角。《美人计》的观众肯定相信她是正面人物，但是我们也不难理解为什么格兰特扮演的角色对她心怀疑虑，因为她不但嗜酒，而且与塞巴斯蒂安上床。然而，她这么做正是因为她深爱着戴弗林。戴弗林却很难爱上这样一个女子，这让人想起格鲁乔·马克思，他拒绝加入任何一家愿意接受他的俱乐部。近年来，太多的电影以例行公事的追捕和枪战结束，能写出好结尾的编剧已经快要绝种了。就《美人计》而言，精彩的结局正是其诸多优点之一。在最后十分钟内，不可避免的事件一一发生，将影片推向最终的完美一幕：一位纳粹分子对塞巴斯蒂安说：“阿历克斯，请进来一下好吗？我想跟你谈谈。”阿历克斯进去的同时，心里便明白他再也不会活着出来了。
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上面那句话出自特里·马洛伊之口，他是《码头风云》里提供不利于自己工会证词的码头工人。由马龙·白兰度说出的这句对白自始至终都在影片里回响，因为它的主题是良心——故事背后的故事也是一样。伊利亚·卡赞（Elia Kazan)于1954年拍摄了这部电影，之前他刚刚同意在议院反美活动委员会（House Un-American Activities Committee)面前作证，指出几位与共产党有牵连的前同事，并遭到左翼阵营的遗弃。《码头风云》是卡赞为自己作证行为的辩护。在电影里，一个工会老板喊着“你背叛了我们，特里”，而白兰度的角色回敬道：“我现在就站在这儿。这么多年来我一直在欺骗自己，而自己却不知道。”这句话反映出卡赞的信念：共产主义是暂时诱惑了他的邪恶力量，必须遭到反对。白兰度的对白在卡赞1988年的自传《一生》（ALife)里引发了戏剧性的回声，他写下了电影获得八项奥斯卡奖（包括最佳影片、最佳男女主角和最佳导演）之后自己的感受：“那晚我津津有味地品尝着复仇的快感。《码头风云》是我自己的故事，每天我都为这部电影而工作，我在告诉世界我的立场，并且让那些评论家滚蛋。”在上述那句话里，你可以感到由反美委员会的听证会和告密者（以及守口如瓶者）的反抗心理所点燃的激情。对于某些观众来说，《码头风云》背后的风波让影片黯然失色，影评人乔纳森·罗森鲍姆告诉我他“永远不能原谅”卡赞用这部电影为自己开脱的行为。但导演会出于各种隐藏的动机而拍片，有些高贵，有些可耻，而卡赞至少对自己的动机开诚布公。他拍了一部既有感染力又有影响力的影片，让1950年代美国电影表演风格的总体变化继续处于白兰度无可估量的影响之下。卡赞在他的书里写到：“如果美国电影史上还有人能给出更好的表演，我不知道那会是什么。”如果你把“更好”换成“更有影响力”，那么还可以举出另一个例子：白兰度在卡赞的《欲望号街车》（A Streetcat Named Desire,1951)里的表现。在那些早期电影中，白兰度几十年来一直在银幕上贯穿着方法派演技，他提供了一种新鲜、机警而奇特的表演风格，与其说是现实主义，不如说是现实的某种高调即兴。在关键场景里对身体姿势的选择让他出了名（直到《教父》他仍在寻找那些姿势－比如大腿上的猫和土豆地里的喷枪）。
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露易丝·布鲁克斯（Louise Brooks)从银幕上望着我们，就好像银幕不存在一样，她丢掉了电影的人工面具，邀请我们和她一起玩。宝琳·凯尔曾写道，布鲁克斯的美“几乎是非人的”，而她自己却把这种美当做一件无足轻重的礼物，作为一个淘气的姑娘出现在我们眼前。当你在生活中遇到这样一个人时，你必然会受到吸引，但你内心深处知道她只会带来麻烦。人生不能允许这样的自由，因此布鲁克斯在她最好的影片中永远备受折磨——她要为她的欢乐受到惩罚。在《潘多拉的魔盒》的结尾，她在开膛手杰克的怀里被杀死了，她的死甚至不像是对她淘气的惩罚，而更像是一种报复：任何一个长得这么美、活得这么任性的人都必须被命运碾得粉碎，不然我们其余的人就要灰心了。她是网上最受欢迎的已故女星，等等。名声只不过是过眼云烟，而布鲁克斯能经受住时间的考验是因为她在毁掉了自己在好莱坞的一切关系之后去了德国，有幸在默片时代即将结束时拍了两部伟大的影片。这两部影片就是《潘多拉的魔盒》和《堕落少女日记》（Diary of a Lost Girl,1929),均由性心理情节剧（psycho-sexual melodrama)的大师乔治·威廉·巴布斯特（G.W.Pabst)导演。目前这两部影片都已经过修复，可以在电视上看到。在黑白片那纯洁的光晕中，布鲁克斯的脸凝成了永恒：刘海低低地压在眼睛上（《InStyle》杂志称之为“改变世界的十大发型之一”），丰盈的一字眉与刘海平行，乌黑的眼睛幽暗深邃，调皮的小嘴不是撅着就是撇着，肌肤犹如瓷器般光洁，如此端正完美的五官让她看上去就像一个卡通人物（连环漫画《摩登姑娘》［Dixie Dugan]即以她为原型）。她的身材苗条而不失丰润，是一位典型的二十年代时髦女郎（flapper)。她的情人不计其数，其中有查尔斯·卓别林、哥伦比亚广播公司的董事长威廉·佩利（［William Paley]他给了她一份终身薪水），还有纽约一家伴游公司的多名客户，四十年代期间她被所有有钱有势的朋友所遗忘的时候曾在这家公司工作过。她的确“太野性了”（十八岁时就因“滥交”被逐出阿尔冈昆酒店），但她还有另一个问题，那就是酗酒。她喝多了便无所顾忌，派拉蒙影业公司请她回好莱坞为她最后一部默片配上对话的时候她竟然叫他们去死。布鲁克斯的人生像弗朗西斯·法默1(Frances Farmer)一样令人心碎，但结局稍好一些。她年纪轻轻便开始走红（十六岁就和玛莎·葛莱姆MarthaGraham]一起跳舞），成为好莱坞明星，随后又去德国拍片，再后来便逐渐走上了下坡路（她在与约翰·韦恩合作的那部B级西部片3中对他大流口水）。在酗酒和“陪游”中沉沦数年之后，她终于得到了一个机会－她在纽约的公寓和约翰·施普林格（John Springer)的住所只隔一条走廊，而他恰好是一名宣传经纪人。当时任伊斯曼故居胶片管理员的詹姆士·卡德（James Card)问施普林格哪里可以找到布鲁克斯，施普林格便敲开了她的房门。布鲁克斯到罗彻斯特去看她拍过的老片子，受邀留在了那里。卡德爱上了她，但两人关系的性质并不明确。他带她到巴黎参加法国电影资料馆举办的回顾展，年迈的亨利·朗格卢瓦4当场宣布：“没有什么嘉宝！没有什么黛德丽！只有露易丝·布鲁克斯！”听到她的名字和她传闻中的两位同性情人联系在一起，布鲁克斯想必露出了微笑。
The Passion of Joan of Arc, 1928
如果你不认识蕾奈·玛利亚·法奥康涅蒂（Renee Maria Falconetti)的脸，你就无法了解默片的历史。默片是一种没有语言的媒介，默片的创作者们相信镜头能从人物的脸上捕捉到他们的灵魂。看了德莱叶的《圣女贞德的受难》中的法奥康涅蒂，你必定会被她那双眼睛所吸引，再也无法忘记。法奥康涅蒂（人们总是这么称呼她）终身只拍了这一部电影。“这或许是有胶片记录的最好的表演。”宝琳·凯尔曾这样写道。法奥康涅蒂原本是巴黎的一名舞台演员，在一家小型平民剧场（boulevard theater)演出时被最伟大的早期电影导演之一丹麦人卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer,1889-1968)发现。据德莱叶后来回忆，尽管法奥康涅蒂当时演的是一出轻喜剧，但她脸上的某种东西却打动了他：“在面具下面藏着一个灵魂。”他让她在不化妆的状态下试镜，果然找到了他一直在寻找的东西：一个集朴素、高尚与苦难于一身的女人现代电影惯于通过对话和行动而非人物面孔传达感情，对于从小看着这种电影长大的观众而言，像《圣女贞德的受难》这样的影片是一次令人不安的体验——影片离我们的心灵太近了，以至于我们害怕自己会从中发现过多的秘密。我们的同情心如此强烈地倾注在贞德身上，以至于德莱叶采用的拍摄角度、剪接和特写给我们的感觉不像是为了创造特定风格有意使用的视觉手段，而更像是贞德的体验的一部分。筋疲力尽、饥寒交迫、心惊胆战、死时年仅十九岁的贞德仿佛活在一场噩梦之中，折磨她的人的面孔如同一个个恶鬼，在她四周幽幽地升起来。或许，德莱叶成功的秘密就在于他问了自己这样一个问题：“这个故事真正想表达的究竟是什么？”想明白之后他便拍了一部电影，用这部电影全部的内容回答了这个问题。
电影让我们成为窥视者。我们坐在黑暗中，观察着别人的生活。这是电影与我们达成的协议，尽管多数影片行为过于端正而不会提及这一点。迈克尔·鲍威尔（Michael Powell 1905-1990)的《偷窥狂》打破了规则，越过了界限。这部1960年的电影讲述了一个男人在他受害者的垂死之际拍下他们的故事。电影最初发行的时候，观众对它及其厌恶，以至于片方把它撤出了院线，结果终结了英国最伟大导演之一的电影生涯。为什么影评人和观众对它恨之入骨？我觉得是因为《偷窥狂》不允许观众潜伏于黑暗之中，却把我们和主角的偷窥癖牵连在一起。马丁·斯科塞斯曾经说过，这部电影和费得里柯·费里尼的《八部半》包含了关于执导所能说出的一切。费里尼的电影呈现了一个充满合同、手稿和演艺事业的世界，而鲍威尔的电影则表现了导演的深层心理机制，特别是当他一边给演员下达命令，一边站在阴影里观察的时候。鲍威尔的电影就在《惊魂记》之前一个月发行，后者是另一部由英国导演拍摄的震撼之作。希区柯克的影片就其主题而言可以说比鲍威尔的更加邪恶，但却推动了他的职业发展。其原因可能是观众期待着从希区柯克那里看到骇人的东西，而鲍威尔更多地与优雅和风格化的影片挂钩。尽管鲍威尔又拍了更多的电影，但《偷窥狂》引发的轩然大波基本上终结了他的导演生涯。然而到了七十年代末期，斯科塞斯开始重新发现他的作品并支持修复工作，还跟鲍威尔一起为几个影碟版录了评论音轨。鲍威尔和斯科塞斯的剪辑师特尔玛·修恩梅克堕入爱河并结了婚，她帮助他一起写了最精彩的导演自传：《电影和百万美元电影中的一生》（A Life in Movies and Million-Dollar Movie)。在《偷窥狂》里有一个主要段落可能会让希区柯克都嫉妒。在制片厂忙了半天之后，马克说服一名临时演员（莫伊拉·希勒饰）留下来，这样就能拍下她跳舞。她几乎被独自出境的机会唬得晕头转向，不仅围绕着一块布景跳舞，甚至还坐到蓝色的大箱子里面去。第二天，人们在箱子里发现了尸体——与此同时，马克在暗中拍下了发现户体的过程。电影的视觉策略把观众带入马克的偷窥癖。一开始的镜头就是马克的取像器。稍后，我们在马克的放映室里看到同样的画面，那是一个从他头后面向前望去的精彩镜头。当摄影机往回拉的时候，银幕上的画面逐渐放大成一个特写，因此我们既能看到受害者的脸实际上大小未变，也能看到马克缩了缩脑袋。在一个镜头里，鲍威尔展示了一名观众在电影画面的威力下变得渺小。其他电影让我们享受着偷窥癖，而这一部却要我们付出代价。鲍威尔是一名喜欢丰富的色彩的导演，而《偷窥狂》用饱和的色彩拍成。比如在某个镜头里，受害人的尸体罩在鲜红的毯子下面，相对于灰色的街道显得十分突出。他也是使用摄影机的大师，《偷窥狂》的基本策略就是一直暗示我们不仅仅是看到了某些东西，而是一直在进行着观看的活动。鲍威尔的电影是杰作，因为它不像那些愚蠢的青少年暴力电影一样让我们置身事外。我们不能笑着认为事不关已，而是被迫承认自己在恐惧和迷恋中睁着眼睛。
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未完待续
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第001〜050部
第051〜100部
A《安娜.卡列尼娜》（1948)|《阿里郎》（2011)韩国）
B 变形金刚(2007)
C 出水芙蓉 (美国 1944)| 刺客信条(2016)
D 大篷车 (1971 印度)| 搭错车（HK 1983)| 夺冠（2020)
F 风平浪静（ 2020中国)| 芳华（2017)|
G 桂河大桥（1957)| 鬼子来了 (2000)| 巩仙（2020)| 功夫 (2004)| 国产凌凌漆（1994)| 革命之路(2008 美国)
H 虎口脱险 (1966 法国) | 魂断蓝桥(美 1940) |湖畔春晓(1964)
J 《基督山伯爵》（1961)| 菊石（英国 2020)| 金刚川(2020中国)| 决战中途岛(2019)|姜子牙（2020) | 极度恐慌 (1995)| 急先锋（2020)| 机械师 (2004) | 机械师2：复活 (2016)| 绝地战警2(2003) | 解药大作战 (2020 美国) |
L 007之诺博士（1962 英国）| 列宁在1918 |
M 末日逃生(2020) |
N 《南拳英雄之崛起》
P 排球女将(1979 日本）
Q 群鸟 (1963)
R 人证（ 1977 日本）
S 山楂树之恋
T 唐人街探案2(2018) | 唐山大地震 (2010 中国)
X 肖申克的救赎(1994 美国）| 橡树，十万火急(1973 罗马尼亚)| 小妇人 (2019 美国)|
W 瓦尔特保卫萨拉热窝 (1972 南斯拉夫) |我唾弃你的坟墓 (2010 美国)
X 血战摩苏尔(2019)
Y 英俊少年(1970 德国）| 元首偷走了粉兔子 (2019 德国)|勇者行动(2012)| 原罪 (2001)| 1917（2019)| 《妖手摧花》 (2020)
Z 战争与和平（ 1956)| 昼颜》 (2017)