纪要 | 杨肖×董丽慧：艺术与观念 & 东方与西方

Original 跨文化艺术史跨文化艺术史 2022-11-22

引

2022年4月27日晚7时，跨文化艺术史四季学堂·春季讲座第四场《艺术与观念 & 东方与西方》在艺术头条、在艺直播等线上多个平台同步播出。

主讲人

杨肖 中国艺术研究院美术研究所副研究员

董丽慧 北京大学艺术学院助理教授

主持人

郑伊看 中央美术学院人文学院讲师

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讲座纪要

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跨文化视野下看“绘画的装饰性”：

庞薰琹与波提切利的相遇

杨肖中国艺术研究院美术研究所副研究员

讲座从庞薰琹先生在游学法国期间观摩波提切利绘画的体会谈起。首先，杨肖老师回溯了“装饰性”（decoratif）一词自19世纪50年代至20世纪20年代间伴随着“现代性”而来的内涵转变历程，由此引出庞薰琹与西方现代主义和装饰艺术运动潮流相遇的时代语境与一系列相关历史事件。

庞薰琹1920年代中后期在巴黎

杨老师在庞薰琹、傅雷、矢代幸雄等的观画感受与学术思想中，寻找20世纪上半叶前往欧洲的东亚艺术家和学人构建东西方艺术跨文化对话的线索。其中，日本艺术史学家矢代幸雄站在国际主义的立场，将波提切利作品中富于和谐韵律感、构成“装饰美”的形式元素视作是一个东西方艺术发生对话的枢纽。

Yashiro Yukio,Sandro Botticelli(London:The Medici Society,1925)

与矢代幸雄相似，庞薰琹在20世纪40年代上半叶创作的《贵州山民图》系列绘画中也运用了细腻的跨文化视角。庞薰琹从波提切利的《维纳斯的诞生》中汲取灵感的方式呈现出高度风格化的装饰性，包括他对人物鬓角浮动的发丝、微倾的头部、谜一样的表情等的刻画。

波提切利，《维纳斯的诞生》和局部，1484年，乌菲奇美术馆（弗洛伦萨）藏

庞薰琹，《盛装》和局部，纸本水彩，1942年，中国美术馆藏

庞薰琹，山民图之《橘红时节》局部，1942年

此外，在战时流寓中国西南地区创作的“蓝灰色时期”作品中，庞薰琹也化用了19世纪法国画家夏凡纳的装饰性绘画风格，运用色彩幽静沉郁、画面简朴而平面化的形式特点，表现战争时期西南边疆山民的穷苦生活。在进行战时中国现实社会题材的新写实主义探索中，他借鉴了欧洲现代主义画家的新古典主义绘画语言。如《落难中的文人子女》中被拉长的人物身躯、孱弱的体态、蓝灰色调的运用等，都和毕加索的《海岸边的穷人》具有相似的风格化语言；而从画面运用的水墨淡彩、留白，落款和印章，则能感受到画者意在追求民族性绘画语言和西方现代艺术语言间的交融。

Puvis de Chavannes,Genevieve in her Pious Solicitude Watches over the Sleeping City,1889.Pantheon,Paris.

Puvis de Chavannes,The Poor Fisherman,1881,oil on canvas,Musee d’Orsay

左：《黄果树瀑布》，水彩画，1940年

右：庞薰琹，《捕鱼》，1943年，中国美术馆收藏

庞薰琹，《落难的文人子女》，纸本水彩，1949年

Pablo Picasso，Poor People on the Seanshore(The Tragedy),1930,oil on panel.

同时，庞薰琹还在富于“装饰性”的中国传统绘画中寻找跨文化交流的可能，《唐装舞俑图》体现的是他对唐代敦煌壁画人物绘画技法和造型风格的研究和运用；《贵州山民图》系列中的《采橘》等作品对于游丝描技法的娴熟运用，与现代日本画家前田青邨的《花农》存在诸多相似之处，体现了他们受《女史箴图》等中国古代艺术资源的影响。

张大千，《红拂手》，工笔纸本设色，1944年

庞薰琹《唐舞》，1942年，绢本水彩，庞薰琹美术馆

庞薰琹，《女史箴图》局部临摹，1941年

前田青邨，《花农》，纸本水墨工笔设色，1924年

可见，庞薰琹一方面关注波提切利、夏凡纳、毕加索等艺术家绘画语言中的“装饰性”，意在从欧洲古今绘画的“装饰性”元素中，发掘中西艺术精神在现代艺术语境中发生对话的可能性；另一方面，他领会到西方艺术的“装饰性”绘画美学与中国古代线描、工笔重彩画崇尚的美学宗旨，存在可以对话的空间。基于这两方面的思考，他持续在现代艺术语境中重新发掘和研究本土“装饰画”和“装饰艺术”，致力于创造既富于“现代性”又具有“民族性”的现代中国艺术。杨老师通过庞薰琹的个案研究，就“跨文化何为”这一问题给出了自己的回答。

郑伊看老师：

谢谢杨老师非常精彩、生动的讲述。我想前两天的论坛都是围绕器物或物品，感觉今天突然回到了对人的关注，回到了画家之心。杨老师把握了一位20世纪中国画家艺术实践中的核心问题：将目光望向何处？画家在东西艺术中的选择，以及他的理想、策略和情怀等。她对比了两个群体的视角，庞薰琹与波提切利；以及20世纪以来美国学者贝伦森和日本学者矢代幸雄对于形式语言的两种不同理解，背后体现出从“东西二元对立”到“东西交融”的视角变化，而后一种在庞薰琹先生的作品中尤其明显，中西绘画传统在中国的语境中融合成一种新的语言。
此外，杨老师也让我们看到了画家的理想，一种令人动容的情怀，以及他在那个时代中的使命——去寻求真正跨越东西文化的融合，这几乎是一个乌托邦式的图景。序言中庞薰琹先生的那段话令人感动，他把东西文化的交流比作洪流，觉得自己只是其中沉默的沙石，这也为我们今天去理解他的艺术打开了一扇新的窗户。我对杨老师结尾的反思也特别有感触，艺术家在当时面临的问题，其实也是我们今天每个人会面对的一个问题，对于自身文化和外来文化，对于特殊性和普遍性问题，在当下好像成为了迫在眉睫的问题，这可能也是跨文化艺术会带给我们一些反思的地方。

跨文化视野下看“思与象的变奏”：

文人画与西方艺术理论的相遇

董丽慧北京大学艺术学院助理教授

讲座伊始，董丽慧老师提出将围绕“思想与形象”之间关系的艺术理论，讲述三个故事，借由20世纪不同时代三位西方学者对于“文人画”的观展体验展开讨论，还原20世纪西方艺术理论、艺术批评和海外中国艺术史研究前沿场域的彼此互动。

第一个故事发生在20世纪上半叶，董老师讲到本雅明发表于1938年的展评《法国国家图书馆中国画展》，文中将中国的美学概念“写意”解释为“图绘理念”或者“图绘思想”，并以明清山水诗书画结合的艺术形式，佐证了本雅明对艺术创作中“思想与形象”彼此融合的主张，以此探讨艺术是作为“思想和形象”之交叠融合的可能路径。

第二个故事发生在20世纪中叶，董老师围绕莱因哈特1954年发表的文章《中国山水的周期》展开讨论，这篇文章是基于同时期美国克里夫兰艺术博物馆由李雪曼策划展出的“中国山水画”大展所写，莱因哈特以形式分期的方法，将宋元山水推崇为东西方严肃艺术的集大成者，并由此提出无关形式（formless）、无关形象（imageless）的艺术主张，强调艺术中“思想与形象”的分离。在观念之外，莱因哈特后期也身体力行的进行了一系列无关形象的“黑色绘画”创作。

第三个故事发生在20世纪下半叶，董老师指出丹托在为1989年纽约大都会博物馆展出的清万上遴仿倪瓒《龙门僧图》所写的《艺术往昔的形状，东方和西方》中肯定了明清绘画，认为“文人画”的价值在于它是一种精神实践的形式，模仿的并不是外在的形式，而是内在的文人品格。董老师将丹托关于“思想和形象”关系的艺术观念概括归纳为“思象之变”，认为这是一种超越外在视觉表象、回溯内在生命本质的一种艺术主张。

讲座最后，董老师总结，三位西方学者正是借由对中国“文人画”的观展体验，围绕“思想与形象”之间的关系展开理论阐释，构建了“思想与形象”在艺术中交叠、悖反、超变三种典型理论路径，形成了贯穿20世纪西方艺术理论的一条基本线索。

在厘清这条艺术理论（或称之为“观念”）基本线索之后，董老师还进一步澄清了上述故事中的三条潜在线索：第二条可称之为“艺术”线索，即上述三个故事正处在欧美当代艺术转向的三个时期，可见同时代艺术始终是20世纪艺术理论生发的土壤之一。第三条线索揭示了20世纪海外中国艺术史研究的三个阶段，即“思想与形象”艺术理论的发展，也分别与喜龙仁、李雪曼、方闻为代表的海外中国艺术史研究方法的三次转型同步，可见20世纪艺术理论与艺术史研究前沿成果之间的彼此促动。第四条线索则指向跨文化研究的意义，即西方学者对“文人画”回归生命本身的共识，或可为我们今天重审中国传统艺术的当代价值提供值得探讨的异域视角。

郑伊看老师：

非常感谢董老师给我们带来的三个故事，像是给我们打开了一扇新的窗户。让我们从一个画家的目光转向了艺术理论批评家、艺术史研究者的目光，而在内核上与杨肖老师仍然是延续的，都涉及到面对中西方文化交流时的理解与尝试。

三个故事内容都非常的丰富精彩，通过4条线索，看到了一个时代的洪流，也看到了史论评交互生发的一种状态，其中三个重要人物本雅明、莱因哈特、丹托恰好都对中国艺术有一种特殊的关注。很感谢董老师的讲述，让我们看到了非常有意思的材料，能够重新回到那一个个事件发生的现场。

董老师敏锐地在这三位学者身上看到了思想之交，思想之反和思想之变。他们似乎都在中国艺术里面找到了一些东西，成为他们工具、抓手，从而对他们自己的理论有所建构和助益。我们如果把这三个故事放在东西文化互动的历史传统上去看，这种对于中国艺术的采纳方式，在不同领域都有所体现。我想到前几场学者的讨论，尤其是夏凌博士讲到中国风时期的漆屏风，在样式上它吸取了那些新鲜的中国图式，又把这些图式放到了欧洲传统的新古典的框架里，这样的一种吸收、重构的过程，与欧美学者在东方艺术里看到了不同东西，然后再把这些东西纳入到他们的思想体系和框架中的做法，背后有类似的逻辑。

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交流对谈

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杨肖：

谢谢伊看老师的主持，我是前几天就读了董老师的文章，读的时候非常兴奋，因为文章的理论构架，是把20世纪三个不同的、彼此之间又存在推进逻辑的历史片段串联起来了，这样的梳理让我们认识到其实史论评的互动在20世纪的不同历史节点上，其实是可以如此深刻。

可能因为学科的不断专业化和分化的过程，现在我们较多关注各自小的专业领域，所以当下比较少有关注到在20世纪的这些历史节点里所发生的如此密切的互动。

我感觉董老师讨论的这些西方理论家，他们对于中国文人画的理解，有一种他山之石的意味，可以使我们通过他者的视角来重新看待自己的文化，这个也是为什么我们要从不同的角度看一个东西的原因，借用前几天王玉冬老师在《跨文化美术史年鉴》三辑函装新书发布暨学者座谈时的一段话来说：“跨文化是一段交缠的历史，其中必然包含着有意无意的误读。”有意无意的误读，本身就带着对于自身文化的建设意图，所以在看待对方文化的时候，就会有“为我所用”的意图，或者说他是带有一种建构性或者一种创造性的阐释，会有这样的一些很有趣的视角。

董丽慧：

感谢杨老师，这是特别好的问题。那我就先回答问题，之后再对杨老师的讲座说一些感想。

首先，您提到王玉东老师说的“误读”，我心有戚戚，有段时间我也是在琢磨这个词，然后想到了一种解决的出路叫“误读式融合”——这也是我最近一篇文章的题目，这篇文章也是关于中西视觉文化融合的研究，针对的案例是“中华圣母”图像。的确，误读是不可避免的。可以说几乎所有的交流，大到文化传播、小到个人交往，总会存在或多或少的误读。但是不能因为有误读，我们就不传播、不交往了，这于人于己都是不负责任的。也许我们可以更进一步，在尽量澄清误读、并认识到误读不可避免的基础上，致力于达成某种共识。我最近研究的“中华圣母像”，就是在20世纪初基于误读而新生的图像，虽然当时大家彼此之间的理解都不够透彻，但是并不妨碍最终达成共识，生发出新的文化现象。

其次，我回应一下刚才杨老师提到的“formless”“imageless”问题。杨老师很敏锐的发现了“less”这个词根，这也的确是莱因哈特艺术写作的一个关键语汇，他还使用了很多如“spaceless”“timeless”的词，我们知道，“spaceless”翻译过来就是“无限”，“timeless”是“永恒”，但其实更直接的意思就是“无关空间”和“无关时间”。我觉得这个“less”就是“无关”：有或没有，这些表象的显形，与艺术的本质关系不大，可以有也可以没有，它们在艺术的评价体系里没那么重要。

比如莱因哈特笔下的“timeless”，它是超越时间之外的一种“永恒”，世俗时间的有无，没那么重要，我觉得这是深受禅宗的影响——“色即是空，空即是色”，相没有那么重要。如果把莱因哈特的写作翻译成“无形式”“无图像”“无限”“永恒”这些中文词汇，常常就会读不懂他在说什么，但如果放回到英文原文去理解他反复使用的这个“less”，就会明白他想说的其实并不复杂，实际上也很契合我们中国传统文化精髓，本质上就是反对在表象以外来区分艺术品格。

莱因哈特的“黑色绘画”的确不适合作为“图片”来看，除非去看原作，才能看到他这批画非常细腻丰富的肌理和色泽，莱因哈特创作它们，本身的意图之一就是反对大众传媒的传播、反对波普式的复制、反对商业售卖、反对观众只能借由现代媒介（比如ppt图片）看到“二手”作品。90年代，大卫·霍克尼在观看莱因哈特展览前，曾对这个“抽象”画家十分不屑，但在亲临现场之后，霍克尼才意识到莱因哈特作品的微妙和伟大所在，霍克尼就说，“记录那次展览的照片看起来像是一场骗局或恶作剧……你必须亲自去看看那些画”。在20世纪中叶的美国艺坛，莱因哈特也是一个很有个性的人，他一直认为自己是一个劳动者，而不是所谓社会名流，拒绝靠名声谋生。他长期在学校教艺术为生，有的时候经济上吃紧还会去打零工，但他拒绝创作当时流行的可以好卖的画。

至于“形式”和“观念”的关系，莱因哈特也确实被后来的观念艺术家奉为先驱之一，不过他自己是不会认同 “观念艺术”这种说法的。莱因哈特提出“艺术就是艺术”，艺术跟观念、形式、时间、空间这些都关系不大，最重要的是“艺术”自成实体，而不是被观念抽空。

最后我回应一下杨老师关于罗斯科和莱因哈特比较的问题。其实时至今日，我们对这一代艺术家的误解仍然不少，不止我们，就像刚刚我讲的当时的艺评人哈罗德·罗森伯格，也有点嘲笑似的，从图式上把莱因哈特和罗斯科、纽曼放在一个脉络里，似乎莱因哈特的“黑色绘画”就背上了绘画终结者的罪名。但实际上不仅是我有不同的感受，有一些研究者也在说，相比罗斯科那种浓重宗教情怀之下的绝望，莱因哈特的艺术却是最充满希望的。他不是不会失望，而是他一直努力从绝境中走出来，认清生之必死的真相，而在每日的修行中得永生吧。他的艺术致力于创造的，是用有限时间达至无限，就好像使他着迷的东方神秘主义的那个永远玄秘的未知、或是佛家讲的彼岸未来世界。莱因哈特也是一个共产主义者，有人类大同的理想，他一直在用自己的生命时间，作为一个生产者、而不是消费者在创作。

说到纽曼，我想起近年学界对“偶像破坏”的研究，纽曼的作品就曾被愤怒的观众作为“偶像”恶意破坏过。但是观众面对莱因哈特的作品时，除了好奇的上前观察，至多就是去抚摩、碰触，其实也是源于好奇，而不是愤怒，动机上不是想要破坏。莱因哈特本人也并不制止观众的这种触碰，甚至还在笔记本上记录有谁有多少人在摸。实际上，莱因哈特创作这个“黑画”，就是要让观众来现场观看、感悟、甚至触摸的，这种对现场参与感的强调、对艺术家作为普通劳动者而非高高在上的“偶像”的清晰认知，是莱因哈特与抽象表现主义艺术家不太一样的一个特质。

好像问题差不多都回答了，下面我就谈谈对杨老师的文章和刚才讲座的一些想法。杨肖老师这篇文章我很早就读过，我记得那是《跨文化美术史年鉴1》刚出版的时候，我在那个阶段之前一直都是在国内外辗转读博，本身就处在一个跨文化的状态里，在研究中也会不自觉的从跨文化交流、比较这种角度思考问题，所以当时看到《年鉴1》出版的时候，马上就预定了，然后我记得是花了几天时间完整的读了，做了笔记，最后还写了我有生以来的第一篇书评。今天我再听杨老师讲，不仅发现杨老师加入了一些新的补充内容，还发现我自己也有了新的体会，就像第一次阅读一样，也是引发了我很多的思考。我目前能想到的可能有下面这几点：

一是杨老师的讲座让我对“装饰”这个概念和它的历史语境、时代意义有了更多理解，我相信大家也都是一样的收获满满，那我就直接说我的问题。我看杨老师讲到“装饰”这个概念是庞薰琹从法语“décoration”翻译过来的，由此更激发了我对“装饰”这两个中文字的好奇，它在汉语中有一个什么样的概念史？而这样的概念史是否又承载着跟西方的“decoration”概念不太一样的内涵？我之所以这么问，也是因为我本人是毕业于清华美院的，就是原来庞薰琹先生所在的中央工艺美院，现在我们这个院刊仍然叫《装饰》，但是我注意到它的英文译名就是拼音“zhuangshi”，所以我能理解可能中文概念“装饰”确实是不可翻译的。如果说翻译成“decoration”“design”或者“Art Deco”这些，好像都不太能表达中文的丰富含义。所以我很好奇有没有这方面的概念史的研究，可以为我们理解这样一个历史提供一些方便，这是我想到的第一个问题。

第二个问题是因为我们一说到波提切利的研究，好像除了贝伦森，现在讨论的比较多的就是在同时代可能还更早一点的瓦尔堡图像学研究，我觉得比较有意思的是庞薰琹没有受到这种图像学研究的影响，他其实更多的受到了形式研究的影响。所以我就脑洞大开，突然想到是不是可以了解一下庞薰琹同时代对于波提切利的研究，庞先生在当时能接收到的信息都有哪些，然后他又是否有所择取。

第三点，也是最后一点，就更加脑洞大开。我听了杨老师讲的，然后再加上我讲的，就想到我们可以做一个比较研究。我们知道“抽象表现主义”是在20世纪50年代前后兴起的，可以说到了盛期现代主义、或更通常的被称为欧美“当代艺术”的开端这里，它的一个外在特征就是“抽象”(abstract)。而我们的“装饰”，其实也是主张在某种程度上提取形式语言，也是要抽取、抽象，是为“abstract”，庞薰琹先生与中央工艺美院，在50年代前后以及此后也长期秉持这样的追求。可以说，这两者都是跟“抽象”探索有关的尝试。但问题是，为什么今天看来，好像“抽象表现主义”就属于“当代艺术”，而“装饰”艺术一般被认为是“民间”传统、顶多算是“现代艺术”？也许我们将来做这样一个比较研究会有意思。

杨肖：

感谢董老师，我觉得特别有缘，因为正好董老师是清华美院的“土著”，而清华美院的前身中央工艺美院的创办者正是庞薰琹先生。董老师对清华美院的传统也很了解，而我在以往的研究中反而接触不到有些可能与清华美院校史相关的内部文献，比如说，我一直不是特别敢谈论建国后的庞先生，比如说，庞先生和他身边一群同道当时创建中央工艺美院的远景规划，有些相关资料现在可能还是不公开的。我现在正好在参加清华美院主持的《庞薰琹全集》编辑工作，负责主编线描卷。将来如果有机会可以对50-70年代的相关问题做深入研究。董老师的问题特别好，我之所以要把庞薰琹对绘画“装饰性”的理解和法国语境——特别是和波提切利——相联系，是因为他本人在谈到波提切利的时候，一下子联系到了他最初为什么会对装饰艺术感兴趣，为什么会花了那么多时间去研究装饰艺术的问题。我想，他作为一个中国年轻人——你看我刚才展示的那张庞薰琹在巴黎时的照片就是很年轻的一个小伙子，当他在20世纪20年代中后期来到巴黎，他受到的触动是很大的，真的如他在晚年回忆录中所说，这个经历开启了他一生的很多思考和实践。到巴黎之前，他在上海生活过4年，更早他在家乡常熟，常熟是一个很有江南文化底蕴的城市，而且他家就和翁同龢家隔一条街，庞家是常熟四大家族之一，是一个底蕴深厚的文人家庭。考虑到这一点，就的确存在一个怎么理解中国传统语境中“装饰”，以及董老师提到的中文“装饰”与decoratif之间关系的问题。

建国后创刊的《装饰》，作为中央工艺美院的院刊，庞薰琹先生是发起人之一，主要的编委应该还有张光宇先生、郑可先生等。郑可也是留学法国的艺术家，他在法国学习了8年，是一个中西方修养都非常好的老先生。我想《装饰》的创办体现了他们共同的追求。建国后庞先生对于工艺美术，特别是中国历代装饰和民间艺术的研究，可能直接和他参与《装饰》的编辑有密切关系。

而庞先生在绘画领域的探索，比如对中国传统民间美术的纹样与造型的表现，是他现代绘画探索的一个构成部分。其中的“装饰性”元素，除了中国本土艺术的元素外，还有一部分就是我今天想要从跨文化角度谈的，主要来源于欧洲特别是法国的元素。这两部分共同构成了庞先生对于“绘画装饰性”的本土意义上的建构。

其实，我刚才提到的张光宇先生、郑可先生都是非常值得研究的人物。张光宇先生没有留过学，但他长期生活在上海，接触到的艺术资源也可谓海纳百川，包括美国的迪士尼、好莱坞等商业美术资源，他试图融合中国本土民间资源与各种国际性的艺术语言，“跨界”实践非常多。可以说是这些老先生共同的理想使代表清华美院传统的这本《装饰》得以诞生。后面我们可以对他们的探索再做进一步研究，增添更多对话的案例，也是一个特别好的角度。

有关“抽象”和“装饰”的关系这个问题，我的理解是，1950年代以来庞先生等中国艺术家倡导的“装饰”与美国抽象艺术语境里的“抽象”是很不一样的概念。装饰艺术运动在法国20世纪上半叶的语境里，处在一个现代主义的生发期和蓬勃发展阶段。在庞薰琹的本土化构想中，“装饰”其实带有一种先锋性，这体现为一种特别强烈的大众化意图，但这不只是我们后来说的商业化意义上的大众化，而是具有左翼的意味，强调“装饰”要为大众为平民为底层服务。类似于德国包豪斯的“设计”观念，强调整体艺术而非纯艺术。整体意义上的“装饰”不同于美国的所谓“抽象”艺术。我感觉庞薰琹希望在中国提倡的“装饰”艺术，更强调的是“艺术为人民”的美育主张。包括我刚才提到的郑可先生，他回国以后从事的书籍装帧设计、日用品设计，这些探索也都属此类。庞先生在抗战时期也画过很多设计图，他研究过中国古代各个时期的装饰纹样，我在另外的文章里也研究过，他当时在中央博物院筹备处担任过古代图案研究员，他想把古代不同朝代的装饰纹样图像化用到当下的设计里，设计成茶具、脸盆等日用品。我觉得他可能是在这种意义上理解和提倡“装饰”的。

郑伊看：

谢谢杨肖和丽慧，听了你们的分享，我好像会感觉到一个文化身份的问题，我们今人在面对其他文化时能够看到什么，能够欣赏什么，很多时候与自身的文化身份和文化使命有关。

比如欧美的汉学家对中国艺术研究的背后，其实与整个西方的艺术价值观、以及文化政治因素相关。一方面，这种文化身份带有一定的局限性，会产生误读或者是一些自己的理解；另一方面，它形成一个很健康的生态，为交流带来了破口，在碰撞之中，文化能够更丰富、有机地生长、生发，激发出更多的可能性。

在听杨老师讲庞薰琹先生的时候，我想到她的父亲杨刚先生，他也是一位自由畅行于东西之间的艺术家。去年中国美术馆举办“杨刚艺术展”时我们三人刚好一起去看了，对杨刚先生的绘画形式也有很多交流。我私下拜托杨老师准备一些杨先生的作品，想继续聊一聊这个话题。

先谈谈我自己的感受。相较而言，杨先生在创作时似乎没有那么强烈的文化身份感，他更像是在东西之间“玩耍”的状态，一种非常自由的、野性的，像天真的孩子一样，只是想上手去试一试世界上各种艺术手法，古典的、现代的、当代的语言都想尝一下。所以在跨文化的语境中，他的作品呈现出一种天然状态，这个状态像是在一种游戏过程中的自然呈现，也是一个非常有意思的当代跨文化案例。

杨肖：

我一直在整理我父亲的作品，包括去年在中国美术馆举办的大型回顾展“自由长旅——杨刚艺术展”，今年正在出版中的一部文集《心远集——杨刚谈艺录》，在参与完成这些事的过程中，我对他的人生和艺术历程进行了更全面的梳理。丽慧在她的讲座中提到丹托有关“艺术终结之后的艺术”的理论推演，对我也有所触动，其实我觉得艺术终结之后还是要回归到人，回归到生命本身。艺术应该是一种对生命的见证，或者更多从人性或者从生命回归本体层面。庞薰琹先生那一辈，以及我父亲这一辈——即出生于民国末期而在新中国成长起来的一代“老三届”艺术家，他们这两代人先后经历了20世纪中国许多大的动荡，经历了20世纪中西之间碰撞最激烈的时期，其间伴随着切身的战争、颠沛流离、政治运动等过程。

我这里展示的是我父亲晚年的作品，很多师友在观展时表示，能够感受到画者在中西两个大传统中摸爬滚打历练过。他自己也曾说：在艺术上把“中学”、“西学”都吃透之后，又要能从里面出来，不受限于其中任何一种，才能获得游刃有余或者说悠游的、游戏的状态。但我觉得，这可能是一种经历过很多以后复归平淡的感觉，所以他的艺术呈现出来的是当代中国艺术家的一种独特面貌。去年这幅《牧人迎亲图》也在中国美术馆展览过，这是他创作于2019年初的最后一幅油画。这件作品的创作基于1970年代中期的一幅草原生活速写《出嫁》，呈现了他关于上世纪70年代的记忆，当时中央美术学院还没有恢复高考，1978年他才考回北京，考入中央美院中国画系研究班。在那之前的60年代末期到70年代中期，他都生活在内蒙草原，前期是去插队，后期是去工作。作为“老三届”，他的经历并不是我们后来所说的“采风”，他当时是真的作为一个放羊的牧人，在内蒙的一个边境小镇生活了很多年，这幅画表现的是他当时日常生活里看到的场景。

这个作品中的图像元素在他晚年的创作中被不断回溯和重现。我们只有了解了艺术家的生活轨迹，才能理解为什么他会在后来人生的不同阶段仍旧用不同媒介去不断呈现同一题材。这就体现出伊看所说的那种特别强烈的当代性，穿梭于不同媒介与不同文化之中，自由地把它们运用于自己所钟情的题材，反复咀嚼与回望，让我们看到很多特别有意思的细节以及多种形式语言的表达。我看到他曾将这幅油画创作过程中的每一稿发在微信朋友圈和微信群里和大家互动，有朋友会建议他保留某一个构想等，最后这幅画的表面就越来越粗糙，越画越“写意”。右上角的这一部分有意呈现为“未完成”的状态，特别是右侧那两个牧人骑着马奔向远方的场景，最右侧蒙古包的门，他只用线条简单勾勒了几笔。这幅画中的许多内容都可以在他早期的速写《出嫁》、以及中央美院研究生班时期的毕业创作、1980年完成的那张工笔重彩的《迎亲图》等作品中找到有趣的对应，同时他也加入很多新内容，比如左下角妈妈和女儿告别场景中的大狗狗，它的尾巴圆圆的，很憨厚、很蓬松，类似于古代岩画的视觉表达。

还有人物衣服上的书写性笔触，令人想起北方文艺复兴艺术家如勃鲁盖尔等对于乡村风俗的描绘，有种很生朴的造型感，又类似年画乃至远古艺术的造型特征，他将这些在中西之间没有很大区隔的形式元素都融入到了个人视觉表达中。我觉得可以分很多层次去解读这件作品。这张油画还加入原来速写中没有的新郎。右边这张是他晚年的彩墨《迎亲图》，同样出现了戴大帽子的新郎形象，其中新郎新娘骑的马具有中国民间剪纸的造型趣味。他在这幅画的正面背面都进行了绘画，应该是先从背面画，然后透过来的，然后签名和题跋是从我们看到的这一面题的，下面的这一圈蒙古人骑马的形象，完全不遵从西方透视法近大远小的构图原则，这里他化用的是80年代初的那幅央美中国画系研究生班毕业创作《迎亲图》工笔重彩长卷中的另外一个片段，一群迎亲队伍的小伙子在迎娶新娘回家路上的赛马场景，这幅画面最高处的远景是蒙古包和牧民们宴饮的场景。

这幅画与他1970年代画的速写、1980年代画的长卷都具有对话性，但是又不完全一样，它有不同的语言和叙事方式，画面细节和结构本身很引人入胜，所以伊看和丽慧那次和我一起观展时，面对这幅画跟我谈了很久，谈她们对画面细节的感受，我觉得这就是画面本身带给我们的愉悦和感动，也正是这种对艺术创造的渴望、对日常生活中人性之美的感动激励着艺术家，无论他在生活中经历了什么，可能他在内蒙的生活并不是像桃花源或乌托邦一样的感觉，但是他会把他对于人生的各种感悟与思考，用一种看似游戏的视觉语言表达出来，作品里其实承载着他的生命厚度，这也是艺术作为人的个体生命、时代、历史的见证。
然后，下面这两幅并置的绘画也是他在中西之间的艺术表达，也可以看作是以不同媒介对光影的表达，也让我们想到远古岩画中牛的形象，另一方面，它又是中国传统文人艺术和西方绘画语言中抽象表现、光影表达的浑然融合。就像刚才伊看说的，他之所以创作这些画面，不是刻意地要去做“民族艺术”，只是某个形象触动了他，他就想用那种形象来表达某种情感或情绪，然后他就无问西东地去运用各种语言。左边是用水墨画夕阳中湖畔的牛，右边是一个类似图式的油画表现。

这两幅作品展现了他作为一个中国艺术家在2000年以来对待世界资源时的自信，以及自由自在、为我所用的创作态度。左边是《太极》。他每天花大量时间写书法，很多师友看到这类作品时觉得它们好像是字，但又是画，同时还有雕塑感，所以也是一种无问西东的表达。右边是往届冬奥会期间，他在春节门贴红纸上的创作，画了一个动态中的滑冰女性，因为他喜欢画速写，又在速写中追求书法线条的感觉，因此这种造型既有很深厚的西方写实造型基础，但同时也是极具表现性、书写性和诗意的东方表达。

这件《乐队》是他在听音乐会后有感而发的创作，画的尺幅很大，站在画作前就会感觉到音乐的跃动，在中国美术馆展出时，很多观众会觉得它既是抽象的，又是具象的。这幅《古战场》既是基于他看过的电影，也与他小时爱看的《三国演义》战场题材有关，捕捉呈现瞬息即逝的大场面感，观看时让人感到“惚兮恍兮，其中有象”，其中有书法的影子，又有西方的构成意识，所以很难说它是传统意义上的国画，我觉得这确实有无问东西的感觉。

郑伊看：

谢谢杨肖，我听的很感动。突然想到杨刚先生谈《迎亲图》中的一段话，能够让我们了解他具体处理绘画问题时的做法：

“在造型处理上，我舍去很多细节的描写，尽量求整，追求内含的力和内在的美。我喜欢汉代的石刻、北朝乐府；喜欢汉墓和北魏的壁画；也喜欢晋、唐的线稿。草原生活本身也带给我以启示：严酷的大自然和放牧的生活使牧民的外表变得似乎有些迟钝和呆板，但这使他们内在的生命力和心灵的美却显得更加的深沉，这种深沉的美打动了我的心。”

我感觉杨刚老师并非刻意去追求形式上的东西，而是为了表达触动他的内在的深沉与美，而不断寻找一个最合适的艺术语言。这也是为什么他会一再地用不同的尺幅、不同的材料、不同的手法去画同样的场景，同一个主题。实际上背后有一种情绪的挑动，或是有种情感需要被表达和释放出来。刚才那幅夕阳下的牛，用了很厚的油彩，表现出夕阳浓稠、炫目的光，又有大块墨色让人产生一种深沉、忧伤的感觉。但其实你在看这幅画的时候，不会特意的去想哪个是东方形式，哪个是西方形式，而会直接感受到画家真正想传递的东西，在他内心深处一直刺着他、扎着他的那种情绪。最后我们谈到了当代语境中的“人”，我想，这也是跨文化艺术史研究中最能够触动人心的视角。

那么，我们的春季论坛在杨先生这幅“夕阳下的牛”中即将落幕！最后，我预告一下，春季论坛虽然结束了，但我们的活动并没有结束。我们还会有夏季、秋季、冬季论坛，下一次论坛将在6月底或7月初举办。相关的讲座和论坛的信息会在跨文化美术史公众号上发布。这次论坛的相关文章也将在公众号上依次发出。敬请大家关注！

再次感谢两位老师，以及各位朋友们的聆听！

《牧人迎亲图》与新娘吻别母亲局部，油画，2019年，中国美术馆藏

杨刚，《出嫁》，速写，1977年

杨刚，《迎亲图》，纸本水墨设色，2018年，中国美术馆

杨刚，《北方的河》，纸本水墨，2016年

杨刚，《冰舞》，纸本水墨，2018年

杨刚，《自行车比赛》，纸本速写，2006年，中国美术馆藏

杨刚，《乐队之一》，纸本水墨，2001年

杨刚，《古战场》，纸本水墨，2001年

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文字纪要 | 高婷、陈若煊