大书小书 | 李璠：《多元真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》内容概览

李璠跨文化艺术史 2022-11-22

《多元真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》内容概览

文/李璠

简介

由美国弗吉尼亚大学（University of Virginia）艺术理论与意大利文艺复兴艺术研究的荣休教授，同时也是耶鲁大学艺术史教授乔治·库布勒（George Kubler）的高足大卫·萨默斯（David Summers）于2003年撰写的《多元真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）[1]，一经问世就引起了学界广泛关注和批评。其“野心”在于它不仅仅是完成对核心概念“多元真实空间”及其意义的建构，更是要尝试弥补西方形式主义、语境主义和后结构主义等方法在解释艺术，特别是西方传统以外艺术之不足，并有望实现现代西方和其他文化差异之协商以及现代西方与它自身的基础体系、历史后果之协商。在近年来为努力实现新“世界艺术史”的风潮中，本书亦贡献出了极具独创性的学科反思（图1）。

图1

缘起

此书的写作缘起，据作者解释，是他在匹兹堡大学（University of Pittsburgh）任教期间，为研究生研讨会写作的一系列短文以及教授前哥伦布时期艺术史课程所积累的工作提供的契机。另一方面，库布勒的《时间的形状：造物史研究简论》（The Shape of Time: Remarks on the History of Things）[2]以及1966年夏季由库布勒主持的墨西哥特奥蒂瓦坎（Teotihuacan）艺术图像学研究生研讨会，共同成为了该著作重要的写作基础和问题发端。正如写作本身的经年累世，标题也是数易其名。最初名为“世界艺术”（World Art），后又托名为“距离的缺陷”（the defect of distance），这是借用的加布里埃莱·帕里奥蒂（Gabriele Paleotti）《论图像》（Discourse on Images）里的标题。考虑到编辑恐难接受这一略显晦涩的题目，这份手稿最初是以《世界艺术史的基本原理》（Principles of a World Art History）为题提交出版的。此时萨默斯是在效仿海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）在1915年出版的《艺术史的基本原理》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）一书。随着时间的推移，20世纪末，基本原理之类的概念开始给人以专横的印象，命名一度又转回到“距离的缺陷”，直到伯纳德·多德（Bernard Dod）和保罗·巴洛斯基（Paul Barolsky）分别建议了更接近中心论点的主、副标题，才有了目前读者所见到的《多元真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》这一最终命名。

而萨默斯对本著作的定位是持续的理论、历史和批评文章。也许恰因如此，这本带有世界艺术史字眼的著作一反常态，并没有以传统的时代、地域或风格来划分章节，而是以各种庞杂的概念及其语义群落支撑起各个部分的讨论。对存在于广阔时空的世界艺术现象的介绍，则更多地充当了阐释论据，由古至今地被精心地选择和安放在理论与概念之柜的各层抽屉中。

简要概括其章节结构，共分为引言、第一章：制作（Facture）、第二章：场所（Places）、第三章：中心占据（The Appropriation of the Centre）、第四章：图像（Images）、第五章：平面性（Planarity）、第六章：虚拟性（Virtuality）、第七章：西方现代主义的条件（The Conditions of Western Modernism）以及结语九个部分。前两章阐明了在对各种限制条件充分讨论的基础上，制作活动是缔造各种空间的前提。由此而来的具有优先性的真实空间涉及到有关场所的仪式、方位、路径、海拔、水平及垂直、边缘中心等一系列问题。第三章则是通过对苏美尔、埃及、古罗马、吴哥、中国及法国等地区权力对于中心占据的探讨，对上一章中的中心问题进行的进一步阐释。从第四章开始转入有关虚拟空间的讨论，于是涉及图像和平面性相关问题。第六章讨论各种类型的虚拟空间艺术，着重讨论了光学平面与视角。最后一章，展示了一个完全不同于形式作为主导的前现代艺术世界的西方现代世界：伴随着现代科学技术兴起，图像以前所未有的方式呈现与使用，并稍纵即逝，而西方现代主义艺术处于各种“力”的场域中。在阅读时，读者很快就会发现七个章节的具体讨论并非呈现截然清晰的切割棱面，萨默斯构建的语汇系统相互勾连迭代，循环往复。比如在第五章平面性的讨论中，其中一个小节谈的是图像与作为水平或垂直平面的场所（Images and Places as Vertical and Horizontal Planes），很明显，在这里萨默斯叠加了之前的图像、场所章节中有关图像以及中心与垂直性话题的讨论。同样，在第六章虚拟性的讨论里也不可避免地要反复回到有关平面性的诸多问题。在意识到萨默斯写作特质的同时，一系列最基本的问题也逐渐浮现在读者的脑海：萨默斯提出的多元真实空间究竟是什么？它对于解决萨默斯所认为的艺术史的困境有何价值？而萨默斯又是如何理解与讨论世界艺术史与西方现代主义的兴起？

引言

萨默斯在引言部分的讨论基本上涵盖了本书中大部分重要的相关概念，这使得本书开篇工作就充斥了密集的词组及其之间的逻辑联系。抛开这些繁密的枝节，萨默斯的主旨实际上是想要表明在其漫长的学习和实践工作中，他发现“后形式主义艺术史”在形式主义研究中是一条值得探寻的新路径。正如萨默斯所言，他在提出一个后形式主义艺术史概念的时候，并不是指与过去的一切决裂。恰恰相反，而是要提供从艺术作品本身衍生出来的新框架。在这个框架内，各种各样的学术可以结合，应该让考古学、人类学、历史学、文学、心理学和社会科学等领域的学生对艺术史产生兴趣和关注。它也应该以新的方式让艺术家对艺术史感兴趣。后形式主义艺术史将允许更多种类的艺术被有意义地研究，同时也将有助于理解世界各国人民因不同目的而创造的艺术和建筑的普遍遗产。

而这无疑是萨默斯在对与形式主义艺术史相关的一系列学术史的检视中得出的。伴随着艺术史研究中形式主义的一度衰落，重心便转向了从结构语言学中衍生出的一系列视知觉心理学以及潘诺夫斯基主导的图像学，但它们都有各自的困境。对于前者，萨默斯认为贡布里希（E.H.Gombrich）的研究逐渐丧失了其活力。当1960年首次出版《艺术与错觉》（Art and Illusion）一书时，贡布里希明确地将自己的工作与某种进步历史相联系，而贝尔廷（Hans Belting）早已声称这种进步历史观已经枯竭。与此同时，贡布里希在讨论视知觉时的基础也呈现出自然化和泛化的效果。而后者，萨默斯虽然承认图像学是对形式主义艺术史为主导的重要突破，也是语境化一种重要的早期模式。但在萨默斯看来，更重要的是它为艺术史提出了一个深刻的学科困境并提供了一个重新思考形式本身的机会。

当然，萨默斯在文中不止一次提及库布勒在重回形式主义方面的有益工作，但是他自身的思路是沿着海德格尔的“在世存有”（Being in the World）这一更为朴素的哲学概念出发。尽管海德格尔写于1935——1936年的涉及“艺术作品的起源”（The Origin of the Work of Art）的文章亦存在不少问题，但它却启发了萨默斯去思考社会空间如何被人为地塑造，从而进一步为讨论创造人造物和场所的传统之发端提供了一种思考模式。萨默斯补充了这种存有的条件，即我们不是简单的“存在”，我们是以特定的具体方式存在的，在与他人共享的空间和时间里存在的。这一点不仅仅是出于对海德格尔理论的修正，更是萨默斯接下来讨论的一个重要维度。正是因为存在的某种有限性，使得萨默斯意识到在习得与体验之间的差异，以及由此而洞悉的与记忆和语言密切相关“概念图像”（Conceptual Image）的巨大威力，乃至要重新梳理空间概念在20世纪史学发展中所占据的重要地位。萨默斯更是进一步将空间的批判和意识形态问题回溯到“古今之争”中美学和技术的层面，其中包括了康德（Immanuel Kant）、席勒（Friedrich Schiller）、马克思·韦伯（Max Weber）、格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）、奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）等在内的一条长长的线索。最终，萨默斯所给出的有关形式概念的回答是：形式（Formats）意味着安置，它要适合一个或另一个社会使用空间。而从美学上考虑，形式是相对中立的，大部分注意力都集中在其范围内的关系上。但是形式是文化特有的，它们之间的对比和语境化提供了进入真实空间文化差异的途径。18世纪西方现代主义兴起以来，形式被认为是对抗新的数学意义上的客观空间和自然世界的一种决定性的、互动的反作用力。在现代早期之前的西方心理学中，想象是一种将图像带入脑海的重要能力。他认为，当想象从记忆中回忆形式时，它为理性分析、概括和分类的高级活动提供了不可或缺的基础。从远古时代起，想象力就一直是操纵记忆中的形体、联想和投射它们的力量(就像我们在云中看到骆驼一样)，以及肢解和记忆它们以形成新的形象，比如人头马、塞壬和鹰头马身翼兽。如果为记忆服务的想象进一步为理性服务，那么想象的联想、投射和重组能力就被认为是非理性的，是病理学的，但对诗人和画家而言，更像是一种特许。在重启图像想象力之重要性方面，萨默斯又回溯到了康德的先验美学等重要理论。

在此，我们看到与形式概念相关联的想象力的概念充分地表明了人类本性的一个重要方面，进而揭示出更多人自身尺度和特性以及作为一个整体的普遍性问题，使萨默斯的讨论顺利过渡到对于真实空间的探究上。在萨默斯看来，真实空间最终是由人的身体来定义的，更具体地说，是由人体的有限时空性、典型结构、能力和关系来定义的，即真实空间的条件。而继续延伸的结果是我们不仅可以创造社会空间，还可以创造包括图像在内的替代品，即虚拟空间。在萨默斯的定义中，真实空间（Real Space）是指我们自己与他人和事物分享的空间；虚拟空间（Virtual Space）是指在表面上的空间，我们“似乎看到”的空间。事实上，空间只能在视觉上表现为虚拟的，但同时我们总是会在真实的空间中遇到虚拟的空间。雕塑和建筑是真实空间的主要艺术。在真实空间的一般范畴内，雕塑是私人空间（Personal Space）的艺术，建筑是社会空间（Social Space）的艺术。绘画与平面艺术是虚拟空间的主要艺术形式，附着于表面上的图像是对空间本身的再现，只有在想象中才能进入和穿越，并且需要观者的参与使其获得形式上的完满。为了更充分的阐释，萨默斯选择了能够最大程度涵盖这些核心概念具体关联的艺术案例阿兹特克的“蛇裙”（the Aztec Coatlicue）[3]和伦勃朗的一幅有农庄的冬日风景速写[4]。前者体现出私人空间和社会空间是如何与方位、神话、政治及神圣仪式等形成综合性关联。而后者则更侧重分析了虚拟空间的营造过程，以及通过论述“纸张”的物质媒介性、作品在创作、展陈、收藏中所处的特定社会空间属性来揭示真实空间的绝对优先性（图2、图3）。

图3

图4

在引言部分的最后，我们通过萨默斯对第一自然（Given Nature）与第二自然（Second Nature）的讨论，以及他对真实空间的艺术史诠释、审美经验标准的审慎态度可以看出，萨默斯时刻提醒读者要对艺术作品创作之初的特定时空给予最大程度的尊重与考量。

制作

正是出于对限制条件这一因素的关注，萨默斯认为“平面”（Plane）在早期人类艺术中是一种独特的“新”呈现条件。人类（和原始人类）的造型离不开对于平面性的定义、隔离和发展。平面为我们视为文明秩序的一系列活动提供了新基础，从编织到绘画，从书写、制表、运算到建筑和城市规划地图。这些发展之间存在着显著的差异，但在真实的空间秩序、图像和人工制品的特征和使用方面也存在着深刻的共性。它们必定因某种功能与目的而进行配置，在基本配置保持不变的前提下，以任意数量的本土化方式来制作。例如，梭鲁特石矛（Solutrean point，西欧制作）和克洛维斯石矛（Clovis point，北美制作）之间可能相隔6500年左右。但两者都是对称的，尖尖的，它们都属于一种共同高度发达的技术。它们的剖面上每一个弧线却都以不同的任意的方式指向各自的尖端。当然，这种任意性也开始为艺术提供途径，因为它是个人的手、游戏、发明和精心设计的证据。

配置和任意性是在一个序列中持续展开和渐进的。制作本身具有一种继承性与惯性，一旦以一种或另一种（任意性）方式制作，同类物品的制作就逐渐走向一种本土化的特定模式。在持续复制中，一方面，相对确定的制作方式意味着权威的重要性，即人工制品在使用和直接参与秩序模式的过程中不可避免地涉及到社会区别和政治权力的问题。权威可以帮助解释一系列人工制品出现的连续性以及那些抵抗和对立的现象。另一方面，制作者要面对非常现实的制作问题，例如通过技术去调试各种不同的媒介，或是确立风格。在这里，萨默斯所论风格是指个人风格。个性和真实性的深层价值附加在风格上，这使得对其价值高低的判断在历史和文化中总是可变的。但个人风格总是在技术限制范围内发展，并且总是基于艺术家及其前辈对媒介和技术的选择。而值得注意的是在萨默斯的论述中，这两个对立统一的方面充满着对抗和竞争的意味，似乎是人的能动性在不断接受外部限制条件挑战的一个过程，在加入了共时性（Diachronic）和历时性（Synchronic）一组概念之后，萨默斯进一步拓展了这一过程的连续性和完整性。

接下来，萨默斯讨论了有关制作的材料（Materials）、价值（Value）、改善与区别（Refinement and Distinction）、装饰（Ornament）等概念，从一个更广泛的角度去理解，其核心是围绕着价值这一关键词。首先，必须承认各种材料本身存在着差异，以及在人类社会历史中的价值阶梯。而这种材料的天然价值在人造物制作中起到了积极的构建作用，比如作为财富、等级、权力的象征，甚至有时还包括通过材料对其特殊产地力量的一种想象。这其中不乏十分有趣的案例。埃及一直是稀有彩色石头的产地，如闪长岩和斑岩。当奥古斯都征服了埃及之后，他把一座阿斯旺红色花岗岩制成的古方尖碑带到了罗马，这座方尖碑象征着法老和两千多年来对太阳的崇拜。拥有异国情调的石材不仅表明了他们对其他土地和统治者的统治，而且完全符合罗马作为大帝国都会的地位。随着罗马帝国的衰落，埃及的采石场被关闭，欧洲被遗忘的石头加工技术，在意大利文艺复兴时期复兴。16世纪晚期,名为“正义”的斑岩雕像被柯西莫·美第奇（Cosimo I de’Medici）竖立在佛罗伦萨的一个广场上，它的意义在于彰显罗马帝国接班人形象和对罗马帝国统治传统的继承延续。

另一方面，人工制品也可以通过进一步的完善及装饰，亦即通过技术来进一步增加价值。9世纪晚期法国南部的圣福伊圣髑盒（Reliquary of Sainte Foy），圣像镶嵌着未切割的宝石(切割宝石的技术在中世纪后期发展起来)及金银丝（图4）。与后来的哥特式埃夫勒圣母（Virgin of Queen Jeanne d’Evreux）银质圣物箱形象相比，她的形象最突出的是对材料本身的展示（图5）。而后者所有的轮廓都经过精心雕琢，所有的表面都经过抛光和镀金。限于篇幅，本文只简要介绍了两个具体案例，实际上，在这一部分萨默斯的讨论相当丰沛，他将人类历史上出现的部分重要制作材料，按照其在不同文明中扮演的重要角色依次进行了讨论，其中包括：贝壳、象牙、木材、青金石、大理石、玛瑙、玉石、黄金、铁、黄铜、青铜甚至塑料等。并且精心挑选出了能够展示工匠巧技的大量艺术作品。这一做法虽然略显冗长，但确实较为充分和直观地为读者揭示了材料本身、对于材质本身的完善以及装饰所提供的价值。

图4

在这些价值的实现过程中，与社会文化的紧密关联是十分明显的，也许正是意识到了这一点，萨默斯又补充讨论了制作中游戏（Play）、概念（Notionality）、模型（Models）等操作层面的内容，试图揭示制作的普遍规律与运行机制，甚至通过对模型的讨论联系到柏拉图宇宙哲学，为之前的论述增加了一个并行不悖的维度。

图5

场所

从距今20万年的奥杜威峡谷（Olduvai Gorge）中那些用未经加工的石头创造出的场所遗迹来看，这是由原始人类开始用建筑与周围环境区别开来的特定区域（图6）。为了人类的目的，这些对地球表面的第一次改造创造了未来无限可能的广阔天地。它们展示了所有社会空间的某些核心条件：建立无穷无尽的文化特定秩序和关系。之前所讨论的材料、制作和精工的价值完也全适用于场所的制造。同时，场所也受任意性和权威性原则支配，即地方可以有任何形状和大小，但任何实际的地方都必然有某种特定的形状和大小，一旦被选择，它往往会被复制，会对改变有着深刻的抵抗。

图6

萨默斯认为随着西方现代主义的兴起，社会空间经历了根本性的变化。对于前现代空间的讨论方式是回到场所这个概念，更具体地从中心、边界、路径和布局的角度来讨论。像所有条件一样，它们可能具有任何数量的特定文化形式，任何数量的相互依赖的组合和变化，在文化特定选择中形成了长期传统，同时，也提出了发展和冲突的问题。边界在哪里，它们是如何建立的？内部与外部的关系是什么？有多少个中心？中心如何被连接和复制？中心的范围在哪里？一种路径如何被偏爱？这种偏爱如何被阐述？萨默斯关注的是这样一系列问题。美国土著纳瓦霍人的居所（Navajo Hogan）展示了一种基本真实空间安排和社会组织关系的例子（图7）。其建筑通常是由一个男性的户主和他的亲戚建造，用新砍伐的木材做一个圆锥形或穹顶结构，通过平整或浅挖来做地基。当完成时，建筑或在地表上，或半嵌入地下。灶台在中心稍稍偏东的位置，朝向入口。入口通常是朝东的，它的朝向由建筑建成当天的日出决定，意在得到初升太阳的力量和祝福。建筑的主轴线从东面入口穿过灶台和中心到达西边的点，那里是由一家之主占据的位置。妇女织布的织机在北面，男性活动区域在南面。它们是庇护所，但同时也是神圣的和社交的空间，这些层次的使用和意义相互融合，为初级社会关系提供了重要的真实空间基础，也为不同性别成员的活动、仪式提供了框架。

图7

在场所这一章中，虽然与空间相关的诸多概念，如路径（Path）、定向（Orientation）、边界（Boundaries）、范围（Precincts）、垂直性（Verticality）、外围（Peripheries）等被纳入讨论，但它们却都是相对中心（Centres）这个概念而言的。而萨默斯更为具体地探讨圣地（Shrines）、耶路撒冷（Jerusalem）、传统非洲社会空间（A Traditional African Social Space）、坟墓与穹顶（Tumuli and Domes）甚至第三章各种文化形态的“中心占据”时，也都可以视作对“中心”概念的进一步延伸。中心是一个群体成员之间团结和身份认同的深层原则并为群体内部的区别提供了基础，同时也意味着为不同群体之间的差异提供了深刻的原则。根萨默斯提供的一个重要认识是中心是由平凡与非凡的交集定义的——标记和纪念非凡事物，使之成为永久的、平易近人的。中心的模式非常广泛，坟墓、塔、庙宇、圣物盒、被圣化的人留下的遗物、他们接触过的东西、说过的话或写过的东西。中心甚至不仅与非凡的事件有关，而且与过着非凡生活的人有关，他们的力量似乎以某种方式在这个世界和另一个世界之间起到调解作用，那么这样的中介个人实际上也可以被视为中心。正如中心常被隐喻为“肚脐”（omphalos）。它是自人类降生于世的第一个伤痕，标记着和母体的分离，正是这次分离带来了人类生命和生活方式的习俗世界。

附记

作为一本尝试在时间与空间、世界艺术史、西方现代主义等众多宏大命题中寻找线索的著作，萨默斯无疑展示了他广阔的视野以及艺术史、美学、哲学等多领域的潜心积累。这一点，一方面可以从他对于理论的剖析和众多艺术作品的解读中得见，另一方面也可以从他对于古老词源的追溯中获悉。本书较为全面地涵盖了艺术史中重要的议题和作品，使社会科学等领域的学生对艺术史产生兴趣和关注的写作意图得到了一定程度的实现；也使重新回到以人的尺度来观察和理解艺术现象的主张更加鲜明。然而，相比于回答艺术史自身提出的具体问题与更为令人期待的原创性理论，“多元真实空间”似乎只是更新了一种世界艺术史的叙述策略，但从某种角度来说，其思维结构又是陈旧的——世界范围内的艺术现象仍旧被截然地划分为以非西方文明为主要代表的前现代和以西方文化为代表的现代。这也导致了他在进行跨文化对比时，总是缺乏对于比较的前提讨论；同时也不免令读者怀疑这种世界艺术史的书写是否存在着很大的主观性和虚构性。例如，对于理论的论证而言，世界范围内的跨文化艺术现象的比较是否真的必要。本文以概览的方式大致勾勒了这本将近七百多页的著作，显然只能是简而又简地向读者传达文意，并稍作评议，希望可以抛砖引玉，吸引更多读者亲自开启阅读，去探寻理想中的艺术史。

注释：

[1] David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, London: Phaidon Press, 2003.

[2] George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven & London: Yale University Press,1962.

[3] 蛇裙雕像又称大地女神雕像，是1521年赫尔南多·科尔特斯(Hernando Cortez)及其盟军摧毁阿兹特克首府特诺奇蒂特兰城（Tenochtitlan，现在隶属于墨西哥城)时的幸存者。1790年，其重新出土，开始在墨西哥民族和文化意识的形成中发挥重要作用。

[4] 《农舍风景》(《冬季风景》)是伦勃朗于1648——1650年创作的钢笔速写，尺寸为6.6×15.8厘米。现藏于哈佛大学福格艺术博物馆（Fogg Art Museum）。

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编辑发布 | 董文舆

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