西风东渐丨杨肖：跨文化视野下看“绘画的装饰性”——庞薰琹与波提切利的相遇

Original 杨肖跨文化艺术史 2022-11-22

跨文化视野下看“绘画的装饰性”：

庞薰琹与波提切利的相遇

文 / 杨肖

中国艺术研究院美术研究所副研究员

引言：

二十世纪20年代游学法国的中国艺术家庞薰琹（1906-1985）在他晚年完成的自传中写道：“在文艺复兴时期的几个画家中，我最欣赏波提切利，当时我自己也说不出来为什么欣赏波提切利的作品。从我喜欢波提切利和夏凡纳的作品，就可以理解为什么在我一生中，花去了很多时间去研究装饰艺术的问题。”[1]这部自传写作于20世纪70年代末，完成于80年代初，这是庞薰琹经历浩劫之后，在晚年对自己艺术生涯的追溯。这种追溯作为一种自我历史书写，追溯什么，如何追溯，是具有选择性和策略性的。类似的说法还出现在庞薰琹1983年为傅雷《世界美术名作二十讲》初版所作的序言中：“我个人认为波提切利的作品，在美术的百花园中，像一朵幽美的兰花，也正是由于他的作品，使我开始注意到绘画作品上的装饰性。”[2]综合两段说法，不禁令人发问：在19世纪下半叶到20世纪上半叶的欧洲——尤其是法国——艺术语境里，当有人评价一幅画是“装饰性的”（décoratif），意味着什么？波提切利的绘画与“装饰艺术”有何关联？对于中国艺术家庞薰琹来说，研究波提切利的绘画与“装饰艺术”之间关联的意义又何在？

壹

庞薰琹留法时期的艺术语境：

绘画“装饰性”与“装饰艺术”

19世纪50到70年代中期，当一位欧洲——尤其是法国——评论者指称某幅架上绘画作品是“装饰性的”，其所指通常是：这幅画的样式风格十分新颖，具有某些怪诞的图像特征，以至于无法被称为传统意义上的绘画。到了1870年代中期，“装饰性”在绘画批评界成为贬义词，被一些批评家用来贬斥当时被视为离经叛道的印象派画风，在他们看来，印象派画家“仅仅关心装饰性和色彩”，而不注重被传统的古典写实派画家视为至高无上的素描技艺；在他们看来，“装饰性绘画”根本无力呈现外在世界，它既不是曾经地位至高无上的历史画，也看起来缺乏理性，不具备任何思想深度和复杂性。当时“装饰性”在批评界往往被用来指称一切“非写实的”绘画语言特征，包括有悖于自文艺复兴时期建立起的欧洲传统视觉经验和图绘惯例的构图、笔触、用色、缺乏深度三维空间营造的画面空间表现（即平面化特征）等。总而言之，绘画“装饰性”指向一条通向现代主义实验的离经叛道之路，因为一幅画中的“装饰性”元素，其存在的目的不在于“逼真”地“写形”，不服务于对“客观”世界的“再现”，而是艺术家主观精神的一种显现。[3]也就是说，在19世纪末20世纪初的欧洲语境中，一个人表现出对绘画“装饰性”的特别兴趣，往往意味着他自觉认同于一个现代主义者的身份，试图反抗代表着“陈规”的学院派传统。

在巴黎，与纯绘画领域在20世纪初的一系列现代主义潮流交织同行的是装饰艺术运动的兴起。“一战”之前，1910年左右，装饰艺术运动发轫于巴黎，到了“一战”之后，特别是20世纪20年代，法国在1925年举行了巴黎装饰艺术与现代工业博览会。庞薰琹1925年到达巴黎，恰有缘亲临参观这次巴黎装饰艺术与现代工业博览会。从他晚年的回忆可知，这次观展经历给他留下了毕生难忘的印象：“……使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”[4]在20世纪初的欧洲，在装饰艺术、工艺设计等实用美术与纯绘画相协并进、共同构成的整体性现代艺术潮流中，“装饰性”更成为了“现代性”、“现代感”的一个别称。庞薰琹对波提切利的绘画与“装饰艺术”关系的思索，最初正是在这样的法国艺术时代语境中展开的。

贰

庞薰琹眼中波提切利绘画：

兼与日本艺术家视角的比较

尽管波提切利并非活跃于20世纪的欧洲艺术家，但他的许多画作是在十九世纪末才开始进入德、法、英国的博物馆馆藏的。[5]因此，20世纪初求学于法国的中国艺术家会容易接触到他的作品。更重要的是，庞薰琹对波提切利绘画“装饰性”格外感兴趣，缘于他在这种形式特征中不只感受到欧洲现代艺术语境中的“现代感”，还感觉到东西方古典艺术跨文化对话的可能性。

无独有偶，这种跨文化的视野，使得庞薰琹与同样在20世纪初自东亚到欧洲求学的日本艺术史家矢代幸雄有关波提切利的理解也颇具可资比较之处。受到留法时期结为好友的学者傅雷影响，庞薰琹可能的确接触到了活跃于欧美的美国艺术史家贝伦森（Bernard Berenson，1865-1959）及其日本学生矢代幸雄的著作，特别是他们在对波提切利作品作为意大利文艺复兴早期画家的另类风格进行重新发现和阐释时采用的一些思路。20世纪30年代傅雷在上海美专教授西洋美术史时，即参考了贝伦森有关文艺复兴艺术史的论述。贝伦森与矢代幸雄，这两位文艺复兴艺术史家都关注欧洲文艺复兴绘画与东方古代绘画中的形式元素之间的联系，但他们的具体思路既有联系又有差异。其中，矢代幸雄与庞薰琹的视角颇为相似。

1903年，贝伦森开始在他的写作中探究东西方艺术的对话。[6]当时他受任职于波士顿美术馆的厄恩斯特.费诺罗萨之托，为波士顿美术馆整理一批费诺罗萨采购自日本大德寺的中国宋代绘画。与费诺罗萨在波士顿一同观看十二世纪中国佛教绘画的经历，使贝伦森看到了一个有关亚洲艺术的新世界。从那时起，贝伦森对中国艺术——特别是唐宋时期绘画——产生了特别的兴趣。他撰文讨论锡耶纳画家萨赛塔Il Sassetta（Stefano di Giovanni di Consolo，c.1392-1450）的画作与“东方绘画”之间的关系，认为“西方艺术”有“一种致命的科学化倾向（a fatal tendency to become science）” 和“一种先天的精神性表达上的无能（an inherent incapacity for spiritual expression）”，由此他开始收藏唐宋时期的中国绘画。[7]他的日本学生矢代幸雄指出：“按照贝伦森先生的观点，在波提切利的画中人们会感受到一种精神性成分，它与东方艺术中诗意或是神秘的特质很接近，而在西方艺术中却不常见。”[8]20世纪上半叶，在“远东艺术”与“西方艺术”之间进行文化比较的思想实践在欧美世界延续着，而这种比较往往建立在一种有关“精神性的”亚洲文化与“物质性的”欧洲文化的美学二元对立之上的。

1925年，贝伦森的日本学生矢代幸雄在伦敦出版了他的英文专著Sandro Botticelli (Medici Society, 1925)。矢代幸雄是一位在20世纪20年代初从日本来到欧洲的油画家，他经由大英博物馆东亚艺术部的宾雍介绍，跟随贝伦森学习欧洲文艺复兴艺术史。基于他作为日本艺术家的敏感，他特别关注波提切利绘画的形式细节，在波提切利绘画的美学特征中看到一种可与东方古代绘画线条造型相呼应的“线性优雅（linear grace）”。不同于他的美国老师，矢代幸雄并未试图寻找东方对于早期欧洲文艺兴艺术的直接“影响”。他认为波提切利的作品体现了“艺术的普遍性”，并认为“我们不应夸大东方对于波提切利的影响”。在他看来，更重要的是“东西方的理想”在波提切利的艺术“天赋”中“恰好自发地汇合（spontaneous confluence）”。[9]

矢代幸雄将波提切利作品中富于和谐韵律感的装饰美视作一个东西方艺术发生对话的枢纽。在此意义上，他挑战了十九世纪末以来盛行于日本和欧洲的冈仓天心所强调的东西思想二元对立的思维方式。冈仓天心认为“西方的荣耀是亚洲的羞辱，”他视欧洲文明对亚洲的影响为“白祸（the White Disaster）”。[10]受到冈仓天心的思想影响，许多学者认为西方艺术推崇物质，东方艺术追求精神。[11]冈仓天心及其追随者们渴望建立一个鼓动人心的、统一的亚洲图景。20世纪初，他的思想为日本的大东亚主义铺设了思想基础，而大东亚主义思想日后又引向了日本在亚洲范围内对中国、朝鲜等的军国主义扩张性侵略。[12]与此思路相反，在20世纪20到30年代有关西方价值的文化论争中，矢代幸雄“站在国际主义的一方”，认为“事实上，……尽管存在地理上的差别，艺术是普遍的（in reality…leaving geographical distinctions behind, Art is Universal）。”[13]

叁

跨文化视野下的《贵州山民图》

与《唐装舞俑图》等1940年代创作

庞薰琹20世纪40年代上半期战时中国西南大后方创作的《贵州山民图》系列绘画中，也体现了与矢代幸雄相似的视角，细腻地对造型元素进行了跨文化研究。不同于以往的欧美研究者，矢代幸雄在他这部关于文艺复兴艺术的专著中插入了大量高度剪裁过的图片，以展现波提切利画面中的具体细节，比如维纳斯的头部，一朵前景草丛中的花朵，等等（图1）。[14]在《贵州山民图》中的《盛装》（图2）《橘红时节》等作品，画中面向观众的苗女有着谜一般的、仿佛略带哀愁的面部表情，很容易令人联想到波提切利著名的《维纳斯的诞生》中的人物表现方式。正如傅雷观察到的，在《维纳斯的诞生》中“所有线条汇成一片和谐。全部的脸容也充满着波氏特有的‘妩媚’”，“我们的注意力自然集中在人物的表情方面去了”，画中人物“形体上是妩媚的，但精神上却蒙着一层惘然的哀愁。”[15]同样有趣的是，《盛装》中被从正面描绘的这个人物，鬓角处发丝浮动，与画幅左上方迎风飘动的柳条相互呼应；她衣角上扬和略微倾斜的身姿，暗示出迎着微风缓行的姿态。这些造型细节以富于韵律的线描勾勒，其蕴含的动势与精细勾勒的轮廓线之间形成充满视觉张力的平衡。而且，画中人物与波提切利画中人物呈现出相似的慢律舞般的微妙动感，人物姿态所蕴含的动势与精细勾勒的轮廓线之间形成充满视觉张力的平衡。这一系列高度风格化的造型语言特征，也令人联想起傅雷1930年在上海美专教授西洋美术史时有关“波提切利的妩媚”是“由线条构成的和谐所产生的美感”的说法。[16]

图1 矢代幸雄，《Sandro Botticelli》扉页插图，1925年

图2 庞薰琹，盛装，纸本水彩，45×43.5cm，1942年，中国美术馆

在战时中国的现实情境下，坚持对富于“现代感”的绘画“装饰性”形式元素和“装饰艺术”的特别关注，使庞薰琹的作品呈现出乌托邦色彩和世界主义观念。在这种观念中，“建设时代的民族文化”，其基础是“尽量吸收各种文化来培养自己，充实自己”，其远景是“向世界大同的路上前进”。[17] 然而，这种选择性借鉴欧洲现代艺术高度风格化、富于装饰趣味的形式语言表现中国现实题材的探索，在庞薰琹身处的抗战西南大后方却受到了左翼美术批评界对其画风过于“唯美”的指责，隐含着对其“小资产阶级”属性的批判，似乎是无视战争现实，缺乏斗争意志的表现。无论这种观念的乌托邦主义色彩看似有多浓厚，对于矢代幸雄和庞薰琹这样的艺术家来说，其重要之处，实在于强调一种见解：就其本原而言，西方艺术与东方艺术之间并不是“物质性的”艺术与“精神性的”艺术之间的二元对立。因此，东西古今的艺术资源，皆可在现代中国艺术的实验性探索中，从艺术本体语言层面建构起对话关系，根据表现中国本土题材的具体需要而被自由地化用。

庞薰琹对巴黎先贤祠圆厅壁画作者、法国十九世纪画家夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes,1824-1898）的兴趣，也基于他对绘画装饰性和装饰艺术的兴趣，故而他在晚年回忆录中会将波提切利与夏凡纳并列。20年代求学巴黎时，庞薰琹就对先贤祠圆庭中夏凡纳的一幅以蓝灰色为统一色调、以平面化的装饰性语汇表现巴黎城邦女神的壁画情有独钟（图3）。在他看来，“夏凡纳作品的特点是色彩幽静，画面简朴，格调比较高。”[18]在民国时期留学的油画家中存在一种共识性的理解，即夏凡纳擅长使用蓝灰色调来营造画面氛围。比如1928至1929年间留学日本、1930年进入巴黎国立高等美术学院学习的唐蕴玉（1906-1992），在1929年参观过民国政府教育部在上海主办的第一届全国美展后发表文章称：一幅画是否成功取决于其选题、色调和构图。对于能够表达个人风格的色调，我尤其感兴趣。譬如夏凡纳喜用沉静而优雅的色调表现忧伤的情感。[19]可以认为，基于这种对夏凡纳用色特点的理解，庞薰琹选择了以类似夏凡纳式的“幽静”蓝灰色调营造忧郁、素朴乃至肃穆的情绪氛围。他对欧洲现代画家高度风格化的新古典主义绘画语言的借鉴，也体现在同时期表现战时中国民众生活的实验性绘画中，比如1945年以墨笔淡彩所作的《艰难中的文人子女》（图4），运用了蓝色调和拉长身体比例来表现人物孱弱体态与愁苦情绪的造型特征，明显受到毕加索“蓝色时期”作品（图5）的启发。[20]

图3 夏凡纳，圣吉纳维芙守护着沉睡的巴黎, 壁画，

1889年，巴黎先贤祠

图4 庞薰琹，艰难中的文人子女，纸本设色，1945年，庞薰琹美术馆

图5 毕加索，海岸边的穷人（悲剧），木板油画，105.3×69cm，

1903年，华盛顿国家画廊

在富于“装饰性”的壁画风格中寻找跨文化交流潜能的兴趣，还体现在庞薰琹同时期对唐代敦煌壁画人物画技法和造型风格的研究之中。与创作《贵州山民图》系列水彩和白描作品的同期，他创作了《唐装舞俑图》系列工笔重彩和白描作品。《唐装舞俑图》（图6）不仅与张大千在敦煌临摹基础上创作的唐代仕女画（图7）运用了相近的中国传统绘画语言，所画题材也相近，不免令人将两者进行比较。1944年，庞薰琹在观看张大千敦煌临摹画展后，撰写了《敦煌壁画有感》一文，收录于四川省美术协会所编《张大千敦煌壁画展览特集》。这部特集收录了陈寅恪、谢无量、沈尹默、蒙文通、吴作人、郭有守等二十余名学者和艺术家的评论文章，其中有多人从民族主义角度盛赞张大千敦煌壁画临摹之举，甚至有人将其誉为“中国文艺复兴”之体现。[21]与上述见解不同，庞薰琹强调的重点是：敦煌壁画是跨文化的交流与融合在艺术创造领域的体现。他写道：

“我想大千先生介绍敦煌的壁画，大概也是希望介绍这些作品内在的一种伟大精神。什么是他内在的伟大精神？这些作品吸收了无数的外来文化，而立刻融会了他们成为自己的文化。这种精神也是中华民族最伟大的精神，也因为这种精神所以两次亡国而中华民族没有灭亡。反而原先的侵略者现在也投入中华民族的怀抱，成为相亲相爱的兄弟。同时也只有创造的精神始能促进民族的进步，所以模仿古人模仿别人，我们都坚决的反对。”[22]

图6 庞薰琹，红带舞，绢本设色，84×62cm，1942年，庞薰琹美术馆

图7 张大千，红拂女，纸本设色，125 × 75 cm，1944年，私人收藏

张大千将自己对敦煌壁画的临摹视为“复原”式临摹，尤其追慕盛唐时期的敦煌壁画画风。庞薰琹则在其1943年成都个展的序言中，这样解释《唐装舞俑图》的创作缘起和目的：

“因为十几年前读邓肯的自传，看惠特曼的表演，又曾数次仔细观看印度尼奥太.依奥迦的舞蹈。自那时起在我胸中脑间时时起伏种种幻象。我曾有过这样痴愿，想研究久已绝亡的汉族的‘舞’，可惜环境、时间、精神，都不允许我实现我的理想。近年来，我的兴趣又转向古代的图案，连带对于服装也发生了兴趣。然而我还是怕环境、时间、精神，不允许我作进一步的研究。所以，我利用手边有限得很的参考资料，凭我的想象作此舞装。若因此而有人对此发生了兴趣，那么今天的粗砖，一定能引来明天的精玉。……似乎因为我画这些唐装，有人就说我画‘美人儿’。这新的‘头衔’，我只能拒谢。我不单不是唯美主义者，而且我也反对唯美论。这类作品我第一次试作，但也将成为这类作品的最后一次试作。……到今天为止，我只知道展览会最高至上的目的，是艺术运动。”[23]

敦煌壁画中有大量乐舞形象，这是庞薰琹会关注张大千敦煌临摹的重要原因。但他期待人们能够在跨文化的开放视野下看待敦煌壁画中的乐舞形象。庞薰琹称其《唐装舞俑图》系列为“试作”，指出这批作品被创作出来的过程就是自己研究古代绘画语言的过程，他更希望这些作品的展出能起到“抛砖引玉”的作用，为下一步开展“艺术运动”做准备。这种“艺术运动”的远景，是在新一轮“东西方文化的交流”中“一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代”的“来临”，换句话说，他期待一场跨文化意义上的“文艺复兴”运动。因此，他在这篇序言中说：

“我认为世界上的艺术，将有一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代行将来临。由于东西方文化的交流，渺小的我在这个时期，一步紧一步地感到惶恐，我虽想全身投入东西方文化的怀抱，不过我太渺小了。也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从它们身上踏过，去收获丰富的果实。”[24]

庞薰琹对唐代时期敦煌壁画勾染体工笔重彩画风加以研究，还是源于他对绘画“装饰性”问题产生的兴趣。他要以形式研究为中介，搭建“东西方文化的交流”空间，进而在融合中西的基础上，构建新的文化主体性。

出于对东西方艺术跨文化互通性的研究兴趣，庞薰琹不仅曾在20年代留法期间反复观摩波提切利和夏凡纳的作品，还在1940年代初期局部临摹过相传为东晋顾恺之所作的《女史箴图》（图8），研究其所体现的中国古代人物画造型风格，包括线描、配色等。正是在此时期，他也创作了《贵州山民图》系列和《唐装舞俑图》系列。在二十世纪上半叶的东亚语境中，庞薰琹的这批实验性作品与现代日本画也构成了对话关系。《贵州山民图》系列中的部分作品，比如白描作品《收橘》（图9），与日本美术院画家前田青邨 (1885–1977)以日本劳动女性为题材创作的绘画之间，不仅在取径上存在相通之处，而且汲取了相同的中国古代绘画资源。《女史箴图》自20世纪初已进入大英博物馆馆藏后，就开始倍受欧洲和日本艺术史学者与艺术家关注，1922至1923年间，前田青邨和小林古径 (1883–1957)一同前往大英博物馆对《女史箴图》进行长期临摹[25]，1924年，前田青邨在表现距京都市中心不远的北白川区两位女性花农的风俗题材画作（图10）中，就运用了他通过临摹《女史箴图》习得的线描法。

图8 庞薰琹，女史箴图（局部临摹），绢本水彩，28×28cm，1941年，庞薰琹美术馆

图9 庞薰琹，收橘，纸本白描，41.5 × 31.8cm，1945年，

庞薰亲美术馆

图10 前田青邨，花农，纸本设色，221 × 121cm，1924年，东京国立博物馆

末

结论与启示：跨文化何为？

从庞薰琹的个案，我们看到20世纪初的中国艺术家在现代民族危机深重、传统文化价值濒临崩塌的社会现实情境中，面对异文化的刺激，可能同时存在的两方面意识：一方面，他积极而有选择地研究和发掘异文化的古今艺术资源中有可能与中国本土艺术资源（既包括精英艺术、也包括民间艺术）发生有效对话的“普遍性”艺术元素；另一方面，他力图在现代艺术语境中展开对自身文化传统生存状况进行反思与重构，对中国本土民族民间艺术传统进行重新挖掘与阐释，寓“普遍性”于“民族性之中，以构建新的文化主体性。

作为一位中国艺术家，庞薰琹从波提切利和夏凡纳绘画的“装饰性”里看到一套特定的绘画语言，其形式特征体现的美学风格，与中国古代线描和工笔重彩画崇尚的美学宗旨——如“以形写神”（顾恺之语）、“吴带当风”（郭若虚语）、“笔彩生动”（米芾论晋唐画）等－－之间，存在颇多跨文化对话的空间。作为一位现代艺术家，庞薰琹特别关注波提切利和夏凡纳绘画的“装饰性”，意在研究欧洲古今画家如何通过特定的线条造型与色彩方案，表达对象精神与自我情感的图画智力。他从“绘画的装饰性”里，试图发掘中西绘画传统在现代艺术语境中的对话与会通，致力于创造出既富“现代性”又具“民族性”的现代中国艺术。

注释：

[1] 庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第57页。

[2] 庞薰琹：《<世界美术名作二十讲>与傅雷先生》（1983），傅雷《世界美术全集二十讲》1998年初版序言。傅雷：《世界美术全集二十讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年版，第24页。

[3] Aimee Brown Price, Pierre Puvis de Chavannes, New Haven and London: Yale University Press, 2010.

[4] 庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第42-43页。

[5] Michael Levey, Botticelli and Nineteenth-Century England, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1960 (23: 3/4): 291-306.

[6] 而且，在1894年3月出版于欧洲和美国的The Venetian Painters of the Renaissance一书中，贝伦森就曾尝试在威尼斯和亚洲艺术的形式之间进行比较。

[7] 参见Joseph Connors and Louis A. Waldman, et al., Bernard Berenson: Formation and Heritage, Boston: Harvard University Press, 2014.

[8] 参见矢代幸雄: 《私の美術遍歴》，东京：岩波书店，1972年。

[9] Yukio Yashiro, Sandro Bottecelli, London: The Medici Society, 1925.

[10] 参见Okakura Tenshin, The Awakening of Japan, New York: The Century Co., 1904.

[11] Jonathan Nelson. “Sandro Botticelli Seen Through Oriental Eyes”: Yukio Yashiro’s 1925 Monograph. 2017年初，在我于美国西北大学准备博士毕业论文答辩之际，Nelson教授与我分享了这篇尚未发表的文章，使我修订了毕业论文中的部分论述。在此向Nelson教授致谢。

[12] Brij Tankha, et al., Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past, Folkestone: Brill, 2008.

[13] Jonathan Nelson, “Sandro Botticelli Seen Through Oriental Eyes”: Yukio Yashiro’s 1925 Monograph.

[14] 同上注。

[15] 傅雷：《世界美术名作二十讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年版，第59页。

[16] 傅雷：《世界美术名作二十讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第58页。

[17] 庞薰琹：《略谈图案》，《中央日报》成都版，1944年2月13日。

[18] 庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第54-55页。

[19] 唐蕴玉：《寸感》，《妇女杂志》第15卷第7号（教育部全国美术展览会特辑号），1929年7月。

[20] 杨肖：《现实性的“两副面孔”：略论20世纪上半叶留法中国艺术家的“写实主义”和“现代主义”探索》，《文艺理论与批评》，2019年第3期，第121-133页。

[21] 参见四川美术协会编著：《张大千临摹敦煌壁画展览特集》，西南印书局，1944年版。

[22] 《张大千敦煌壁画展览特集》，四川省美术协会编，西南印书局印行，1944年，第26页。

[23] 庞薰琹：《自剖－－为自己的展览会写的自我介绍》，《中央日报》1943年9月12日。