CenturyH37cm,8.7kg此件佛像通体高37cm，四面千手，面目狰狞，头戴发冠，双人呈现交合姿态，整体可以拆卸，背光插于莲花底座之上，千手佛手上各持各种法器，层次分明，工艺精湛。1120

镜框，三只麻雀立于枯萎的竹枝之上，或正视前面、或回头远望、或侧视一方，竹子旁逸斜出，全画动静结合，生动活泼。竹子节节高，象征高洁；麻雀叫喳喳，象征加官进爵。此画预示好事将近。题款:“文希记”，钤印:

底徑22.2公分、玉質呈草綠色，器緣有褐黃斑塊。圓盤正面飾行龍紋，身軀彎曲翻轉，全身覆滿細麟，足有三趾。間隙填以鏤空卷草紋錦地。器緣則飾一圈回紋。圓盤背面的紋飾如正面，而較簡略。宋

成交价1344万元------------------------------END------------------------------欢迎点击再看，分享好友圈，谢谢本文转载自：中国美术

“清初四王”，指的是活跃于明末清初山水画坛的四位画家——王时敏、王鉴、王翚和王原祁。他们对中国山水画的影响三百年来延绵不绝，是后世许多山水大家艺术道路的起点。清

江西南昌海昏侯墓出土江西入藏过一位土豪，人称刘贺，又叫海昏侯，此人多金但不庸俗，虽然墓葬中出土了大量金银珠宝，但，上边这件和吴白庄同款的琥珀萌兽也是他生前的最爱，可见他的个人品味还是不错的。

明代文徵明曾留下大量关于园林和书斋的绘画，而《拙政园诗画册》则是其中相当重要的一部作品。他以清简萧疏的笔墨，描绘出拙政园的三十一处景致，并各系以诗。画中一汪浅水，数痕远山，一座空亭，几株花木，充满着幽远而隽永的文人意趣。文人在园林中，卸脱人事的烦扰，远离世俗的喧嚣，静对满园风光，仿佛融身于水影山色之中。从艺术性的角度来看，《拙政园诗画册》风格有别于文徵明其他园林斋室图，不是细腻而工致地刻画园林的景物和室内的陈设，如《东园图》《真赏斋图》等；而是多用淡墨简笔，不加设色，构图简单，长于“留白”，以此营造文人意境。从画家交游和创作的角度来看，在文徵明诸多园林斋室画的“赞助人”中，王献臣和文徵明的关系可说是最密切之一。据周道振先生的《文徵明年谱》，文徵明和王献臣的交往始自一五〇〇年。此后，文徵明多次受邀前往王献臣园林中游赏，并吟诗作画。由两人之交往，亦可推证《拙政园诗画册》并非草率的程式之作，而是寄托了画家和友人相似的人生志趣。总的来说，《拙政园诗画册》是文徵明园林美学思想的集中体现，亦是文徵明和王献臣退居吴中，逍遥自适的人生志趣的书写。在他眼里的园林不只是一片供人居住的空间，更是文人在政治之外，以另外的方式实现自我之意义的地方。退居园林，是从名利场中抽身而出，经营自己生命的家园。本文就从文徵明诗文中既有的观念出发，围绕《拙政园三十一景图》，阐发其园林美学思想。会心与意远“会心不远”，是中国古代园林美学的重要精神。其说始见于《世说新语·言语》：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”会心，不是通过外在环境的改变远求心灵的安适，而是注重心灵的体验和契会，在寻常的景物中谢却尘俗的搅扰，宛若庄子笔下的水中游鱼，忘身于江湖之中，与鸟兽禽鱼相遨游，相亲适。而文徵明对此思想有所发挥，既强调“会心不远”，又强调“意远”。既强调不必远遁山中追求心灵的安适，身边的一汪浅水、数尾游鱼，即是当下的乐处；又强调心灵超越出时空的束缚，悠游在圹埌的宇宙中。明

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陆俨少（1909年6月26日－1993年10月23日），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。1956年，任上海中国画院画师。1961年至1966年，赴浙江美术学院兼职山水画教席；在此期间，其绘画个性得以发展，最终在晚年形成了自己独特的风格。点线生动了，才能有气韵陆俨少中国画主张在似与不似之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓“似”。摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓“气韵”。是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。画要有生动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。

汪士慎（1686-约1762）清代书画家、篆刻家与金农、华品山等友善为扬州八怪之一汪士慎擅花卉，精于兰竹，尤擅画梅。其一生清贫，晚年双目失明，仍能振腕作狂草。金农谓“盲于目，不盲于心”。其作品笔意隽秀，趣味十足。这组戏笔花卉册，笔致疏落，勾点随意，格调清淡秀雅，超然出尘，神腴气清，墨淡趣足。汪士慎《花卉册》欣赏（一）所谓琪树瑶花即此耳。非别有仙雅也。慎。（二

底款青花双圈《大清康熙年制》------------------------------END------------------------------欢迎点击再看，分享好友圈，谢谢

汉代.铜独角兽，酒泉市下河清出土，长70.2cm，高24.5cm，甘肃省博物馆藏，

《花果十二屏》是吴昌硕73岁时在春节期间所画，他以其最成熟的绘画功力任笔挥洒，於统一中见独立，变化多端又能整齐划一，厚重沉稳而巧拙相生，达到常人所不能够到达的境界。这十二屏分别为牡丹、玉兰、紫藤、兰石、梅石、松石、白荷、石榴、鞠石、白菜、丛竹、仙石，都是缶翁最喜欢最爱画也是画得最多的题材。吴昌硕《花果十二屏》欣赏👇题识：不生空谷不当门，漫寄山家老瓦盆。伴读离骚灯影里，一丛香草美人魂。谁识当年王者香，满山荆棘满天霜。孤根欲结无盘石，采撷何人供玉堂。丙辰元宵，呵冻作，七十三叟吴昌硕老缶。印文：俊卿之印、昌硕、虞中皇题识：吴下拙政园一古藤，虞山邹巷一古藤，相传皆明初时所植，予曾摄影一过。乙卯岁杪，吴昌硕。印文：大聋、虞中皇题识：仙人醉剥青紫皮，东老壁上曾题诗。累累子劈红玛瑙，不须更问鲜荔支。丙辰初春，吴昌硕。偶学雪个，尚不失古拙不平之概，悬壁自赏，欢喜久之。大聋。印文：昌硕、缶翁题识：晨钟未报楼阁曙，墙头扶出玉兰树。南邻老翁侵晓起，持赠一枝带晓雾。卷帘遥望忽却步，疑来蜀后宫中遇。贞白无惭静女资，浓薰乍觉芳兰妒。妻孥指点画不成，明月欲满光难铸。感翁画重索我深，借使春风开绢素。愿从日日花下游，一日看花三百度。丙辰初春，吴昌硕。印文：吴俊卿印、昌硕、勇于不敢题识：倚蚪枝，寄遐赏；山荒荒，月初上。丙辰新春，吴昌硕时年七十三。印文：吴俊卿印、昌硕、小名乡阿姐题识：白荷花开解禅意，点缀不到红蜻蜓。丙辰人日，吴昌硕。印文：俊卿之印、缶翁、雄甲辰题识：微风细雨娇魂艳，澹月轻云粉魄新。安得青莲吟妙句，一弓菭映赭红春。丙辰人日，饮癖斯堂，以酒和墨作此。吴昌硕。印文：俊卿大利、鹤寿题识：平生喜画竹，弄笔春起早。研池水溶溶，窗纸日杲杲。万竹岂云多，一枝不嫌少。竿矗如矢直，叶横若剑扫。风晴兼雨露，滋润杂乾燥。纵横破古法，与可何足道。堂名题墨君，作记笑坡老。天机活泼泼，此意有谁晓。恍惚游潇湘，扁舟傍幽篠。我心比竹虚，岁寒节同抱。世事纷乱麻，何日见羲皞。丙辰人日，安吉吴昌硕。印文：俊卿大利、昌硕、勇于不敢题识：秋菊灿然白，入门无点尘。苍黄能不染，骨相本来真。近海生明月，清淡接晋人。漫持酤酒去，看到岁朝春。丙辰元旦清晨画此美意延年之品。吴昌硕年七十三。题识：菜根长咬坚齿牙，脱粟饭胜鲜胡麻。闲庭养得秋树绿，坐拥卷轴根横斜。读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。眼前不少恺与崇，杯铸黄金糜煮肉。丙辰元宵，炙研成之。安吉吴昌硕。题识：溪流溅溅石

陈鸿寿（1768-1822），字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、胥溪渔隐、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。钱塘（今浙江杭州）人。陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。陈鸿寿《写生花卉册

吕凤子《薛涛抚琴图》吕凤子（1886-1959），中国近现代著名画家、书法家和艺术教育家，职业教育的重要发轫者，“江苏画派”（新金陵画派）的先驱和最重要缔造者之一。培养了如李可染、朱德群、吴冠中、刘开渠、王朝闻等一大批中国美术大家，在中国美术史和美术教育史上留下了重要一页，被誉为“中国美术界的百年巨匠”。艺术欲与人生作者：吕凤子人类自有生以来，知识无论高低，都是忙忙碌碌，攘攘熙熙，终日奔驰不息。试问这般情状究竟所为何事呢？若以我私人之臆测言之，料必有所为之目的，而为此奔波不息之情状。不然则又何必不静居一室，高枕忘忧，以自娱乐其生涯呢？我想诸君亦必以为然。譬如一个车夫，终日自早至晚，跳得血汗淋漓，没半刻停静。试问如此生活所为何事？这个问题无论什么人，必定不犹豫地答道：为金钱。吕凤子《四阿罗汉》无金钱则食住都无着落。可见人生为此奔波不息之动作，是为谋生。换言之，即人受生活欲所缚束，不能不奔驰，以充满其欲望。此种求充满其欲望心之劳苦动作，无论什么人都不能除丢，除非人类不寄生于此物质世界上则可。不然我想无论如何，人生决没有片刻不动作的、不奔驰的、不困倦的：即人生无一时不为生活欲所樊笼的、所左右的。吕凤子《仕女图》

仗剑走天涯，快意泯恩仇。欣赏这些狂放不羁，而又飘逸灵动的水墨，让人顿觉耳目一新，灵魂都被洗涤了！原来中国水墨还可以这样表现！这种水墨画的表现形式真的是不常见，而且也不是中国传统的水墨绘画技法，如果水墨绘画的技法不是传统的话，就会面临一个极大的挑战，就是市场的接受程度，任何一种艺术形式都需要走向市场，这些水墨出自台湾一位名叫张榕珊（Rola

娄师白的花鸟作品中，洋溢着健康、欢乐、和谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。他笔下的小鸭子，是活灵活现的小精灵，乖巧可爱令人心动。娄师白画小鸭选用含水量多的羊毫斗笔，下笔如写大字，运转自如，朱红色画鸭嘴和鸭掌，以墨色画鸭身，寥寥几笔，一只浑圆生动、栩栩如生的小鸭子便诞生了。他在绘画中表现雏鸭起源于“文革”时期下放劳动观察养鸭场，那时，看小鸭从破壳而出到三个月上市的饲养过程中，他对小鸭子产生了爱怜之心，于是画起了雏鸭，甚至后来画雏鸭成了他笔下的绝活。在鸭场，娄师白细致观察，认真写生，大胆夸张与取舍，赋予了小鸭们一颗颗童心，把它们人格化了，着重突出小鸭的天真稚拙。他也常画紫藤，杨柳雏鸭，展现出一片美好的春日时光，让人看了，顿感身心一震，神清气爽！娄师白（1918年6月2日—2010年12月13日），原名娄绍怀，曾用名娄少怀，字亦鸣，斋号老安馆；湖南浏阳人，1918年生于北京；1942年毕业于辅仁大学美术系，专事绘画；生前为国家一级美术师，中国美协会员，中国画研究会理事、副会长，中国国际书画艺术研究院研究员，燕京书画社顾问，中国书画函授大学名誉教授，北京人民对外友协理事，北京市政协委员；他全面继承齐白石艺术技法特色，并有所创新，画作简练中有种生机勃勃的感觉，尤以画小鸭子著称；在艺术界有这样的说法：齐白石的虾，徐悲鸿的马，李可染的牛，黄胄的驴，娄师白的小鸭子。1942年毕业于北京辅仁大学美术系，历任北平京华美术学院讲师、中国书画函授大学教授、北京中国画研究会副会长、北京市人民对外友好协会理事、中央文史研究馆书画院院部委员、北京辅仁大学校友会美术研究会会长、北京师白艺术研究会总顾问、中国美术家协会会员、北京画院国家一级美术师，是北京市第六、七届政协委员，高级专家特殊待遇、政府特殊津贴享受者。娄师白的笔下不仅限于擅长花卉、翎毛、草虫和走兽，在人物山水画方面亦有其特色，并且能诗善刻，可称

张大千画竹法有双勾、写意两种。双勾就是用细线条勾成轮廓，然后再填色，这是工笔画竹，必得要充分了解竹的生长状态和结构，一笔不得苟且，这种可以叫做画竹。写意的竹，也要分层次，近的竹在前，要用浓墨，远的竹在后，要用淡墨，这才能够分得出前后、明暗的层次，增加韵味。可是有一点要记住，每一根是用浓墨，就全部用浓墨，若是用的淡墨，就全部用淡墨，绝不要在一笔上弄巧，兼有浓淡二色，反为不美。张大千

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钱叔美有言：山水中，松最难画。各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。石涛画松自有定法，细观之，每每三笔为一组，笔锋先着针尖，下笔轻而收笔重，略加渲染，如此画来，方是真石涛。

肌理的使用是为了画面大面积的处理中不令观众感到单调，也可说是追求平面的质感，丰富画面的层次与韵味吧！尤其是在场面大，声势大，而形象单一的对象中，类似肌理手法的要求往往成了表现中的迫切问题。

枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样。画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。一一《山水画自序》

“牧童弄短笛，牛儿闭目听”。画家心目中，牛也是知音。如其一幅作品中描述的是，小牧童爬在牛背上，举起鸟笼引逗树上的小鸟。九十高龄的老画家齐白石看后为之心动，欣然加题“吾辈都能言”。

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就是写作的动机，和完成这动机的主题是主因，表现这主题的技术却只是客因。如果主、客易位，写出来的画，尽管新奇惊人，也不能算得现代画。……为什么有这分别呢?这是由现代的社会进步制度促成的。

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另一派则是以“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。

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缅怀大师，我们再来看看之前因病不便开口讲话的王子武先生写给女儿的信。从这封给女儿的家书中，可以看出他对艺术的执着简单的追求，还有那深沉的父爱。

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陆俨少山水画中的“动势”与“气势”共同体现艺术生命的韵律。气势伴随着动势，动势增强着气势，动势与气势共同运用，相辅相成，使画中景物展现出生机勃发的感人态势和婉转迂回的动人旋律。

谱中共计八十二图，皆为横幅，风晴雨雾，章法变化，起承转合，笔墨劲利，可临可赏，在这里分享给朋友们，供参考借鉴。

图中描绘了平静的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。

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绘画语言是以可视形象反映客观事物，造型能力不好等于没有绘画语言。造型能力，指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力，即对客观事物的刻划要准确。提高一般的造型能力，是艺术发展首要的前提。

画面中的黑与白，实与虚，密与疏形成了不同大小的黑白团块，就如同建筑物上的窗口，窗口的作用扩大了画面的审美内涵，在造型上既强调外师造成化”又讲究因心造境，以心运手，”十分重视迁想”凝思”。

此卷构图极奇，画之整卷上部和左边以画纸“截断”云山万重，犹如摄影师取的局部之景，让观者想象出画外那不见的景象，是否是千山万壑的苍茫，还是满目葱郁的树林，或是云海的飘渺……

众所周知，林风眠提倡中、西结合，而潘天寿主张立足于民族本位艺术，中、西画要拉开距离。如局限在这口号式的观点上来评解、比较这两位大师，必将引出误解和误导，也确乎已经产生误解和误导。

刘奎龄先生的每件作品都有比较详尽的手稿，基本都是在几经推敲修改之后，再用墨线勾定。而在创作时，尤其是表现这些皮毛比较长的动物时，刘奎龄用其独创的“湿丝法”为之。

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白石老人幼年生长于湖南湘潭县南百里的一个小山村，在贫苦的农村生活中，他对亲情有著深沉的眷念。晚年客居京华，经常在诗画中表达出对母亲、对亲人由衷的追忆，画中常有“爱心”。

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照像对此没有办法，有时近景几片树叶比西湖的湖心亭还大。科学的东西，有时也有局限，不能代替艺术，不能像照相机那样画画，“一叶障目不见泰山”。我是很主张研究科学，但科学原理要为艺术表现服务。

从用墨法来说，墨色是借着胶汁的浮力，在宣纸上向前渗化，胶小则墨色干枯而晦涩，胶大了则墨色失去了气韵。画生宣纸胶水与墨汁是互相交融，起着关键的作用。这是我的一点经验。——刘凌沧《怀念张大千画师》

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稚柳先生曾于1957年南游广东罗浮，1963年又作粤北丹霞之行，以后又多次游览粤中山水。所见江山胜景，一一收入箧中，此后创作了一系列此行纪游之作。此件《江山佳胜册》之创作便是得益于这段期间的游历。

他对自然观察入微，曾写到：“孔雀登高，必先举左腿”等有关绘画的理论文章。广泛搜集历代文物，令下属编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古录》等著名美术史书籍。对研究美术史有相当大的贡献。

他对自然观察入微，曾写到：“孔雀登高，必先举左腿”等有关绘画的理论文章。广泛搜集历代文物，令下属编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古录》等著名美术史书籍。对研究美术史有相当大的贡献。

第二开，题“晚山归骑”，画二人骑驴行进与小桥上，一人向后顾盼，似有所语，一小童紧随二人之后，前方松石挺立，道路逶迤，山上有楼阁，阁中有人凭栏而望，暮云冉冉，夕阳西下，将晚归之意表现得从容自在。

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