白井敬尚：纸面上的文字协奏曲
内容摘要
内容摘要:本文以观察日本平面设计师白井敬尚的资料、视角、方法及创作路径，通过白井在字体排印、网格构造等方面的专业造诣，以及音律方面的修养，结合其在《idea》杂志十年以及装帧意匠等方面的思考和成就，从“编辑与设计的双重构造”“活字与排印”“网格系统活用法”“视觉与音乐”“组版的造型”及“后印刷时代的绝唱”几个维度，对白井敬尚先生在一个特殊的空间里，用设计进行批评而不是简单表现这样的治学之路进行观察分析。本文研究、介绍白井个案，在研究现代排印设计实践的同时，结合时代和媒介变迁的语境，引发我们对后印刷时代字体排印境况的思考。
关键词:字体排版、网格系统、视觉编辑、组版造型、后印刷时代、设计批评
引言
2021年9月28日，日本平面设计师白井敬尚先生在中国的首展“排版造型，白井敬尚——从国际风格到古典样式再到《idea》”在中国美术学院中国国际设计博物馆开幕。(图1)该展由中国国际设计博物馆主办，白井敬尚形成事务所、日本ggg画廊共同协办，张弥迪先生为本次展览策展人。展览源起于白井敬尚在日本东京ggg画廊、京都ddd画廊举办的个展“组版造形，白井敬尚”。策展人张弥迪与白井敬尚对日本展览方案做了重新修订，并根据新空间优化了展陈方案。展览开幕后，预约观展人数火爆程度远超预期，展览延期至2021年12月31日结束。
图1—4.“排版造型，白井敬尚——从国际风格到古典样式再到《idea》”展览现场(张弥迪摄)
本次展览比较全面系统地介绍了白井敬尚先生在“字体排印/Typography”设计领域几十年东西合璧的淬炼，作为字体排印个体研究样本，共展出100余种、300余件作品。展览以手稿、网格工具、动态演绎、访谈视频、成品出版物的综合方式呈现。策展人按照时间顺序和作品类别对所有展品进行了重新建构，展览分为四个板块:一、排版造型，以字体排印为中心的设计;二、网格构造，书籍格式的生成与数值化;三、《idea》的十年，编辑与设计的双重构造;四、装帧意匠，追求书籍制作的终极美。四大板块分别侧重体现白井敬尚在不同阶段的设计思考。“展品几乎都是黑白的对开页面。在这个页面里，有字体选择、线面构成的排版、根据不同浓度字号进行的信息层级设置、通过活用网格系统进行的构造设计、对古典书籍格式的引用、与图片关系的构成等，如果您可以看出设计师所尝试的各种细致的操作和关注点，作为制作者就真的是喜出望外了。”[1](图2—5)
图5.“排版造型，白井敬尚——从国际风格到古典样式再到《idea》”展览海报(张弥迪设计)
展览已经结束，笔者作为展览主办单位代表，也作为设计师个人思考，在此撰文，一得之见，抛砖引玉。
白井敬尚与“字体排印/Typography”系列展
图6.日本平面设计师白井敬尚
白井敬尚，日本平面设计师，武藏野美术大学视觉传达设计专业教授。(图6)1961年生于日本爱知县。1981年开始从事平面设计，1998年成立白井敬尚形成事务所，从事以字体排印为中心的书籍设计、编辑设计、展会宣传品等相关设计工作。2005至2014年，担任艺术总监负责设计日本顶尖设计杂志《idea》。2017、2019年，白井敬尚分别在东京ggg、京都ddd画廊举办“组版造形，白井敬尚”展览。(图7、8)
图7.东京ggg画廊第362届策划展“组版造形，白井敬尚”(2017)
图8.京都ddd画廊第219届策划展“组版造形，白井敬尚”(2019)
中国国际设计博物馆的建馆宗旨，是通过系列近现代研究性设计展览，聚焦世界范围内的现代主义文脉源流，梳理设计与日常生活、社会发展、科技进步的关系，加深公众对物质文化变迁意义的理解，从而激发制造、创造的特质，并借此建立中国的设计价值与产业发展的观察体系。
我们如何判断白井敬尚的实践方法与成果?如果我们埋头扎在他的作品当中，不退开一段距离，不将其放进历史的时空架构中去比较，就无法看清他的全貌，也很难对他及其作品进行评估。从埃尔·利西茨基(El Lissitzky)、赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)、扬·奇肖尔德(Jan Tschichold)到埃米尔·鲁德(Emil Ruder)，再到赫尔穆特·施密德(Helmut Schmid)，维姆·克劳威尔(Wim Crouwel)、沃夫冈·魏因加特(Wolfgang Weingart)等，字体排印领域历来大师辈出，灿若星辰。作为中国国际设计博物馆“字体排印/Typography”系列展的首展，研究、介绍白井个案，希望以这个展览为契机，为现代字体排印大师系就列展做出启动，并沿着白井敬尚之路，溯源上述各位字体排印先驱的资料、视角、方法和路径。(图9—12)
图9.《为声音》，埃尔·利西茨基，俄国、德国(1923)
图10.《新闻》(1922)与《艺术的主义1914—1924》(1925)，埃尔·利西茨基
图11.《字体排印通信》，扬·奇肖尔德，德国(1925)
图12.《新字体排印》，莫霍利–纳吉，匈牙利、德国(1923)
本文将从“编辑与设计的双重构造”“活字与排印”“网格系统活用法”“视觉与音乐”“组版的造型”及“后印刷时代的绝唱”几个维度对白井治学之路的进行观察分析。
1
编辑与设计的双重构造
出版物设计师和商业设计师的区别在于前者必须要通读文本，知晓内容，理解作者，与作者共情，才具有完成视觉生产的前提条件。出版物设计师通常分为两类:传统式设计师和写作式设计师。前者划清内容与形式的关系，只是按照委托方的要求或者编辑提供的剧本原封不动地进行视觉转化;后者则不满足于这样的角色，他们深入理解主题，进入主题的语境，参与结构的探讨，用视觉手段参与编辑工作甚至生产内容。如同白井所言，书籍不是单靠设计师就能够独立完成的，最重要的搭档就是编辑，但是“不是屈服于主题单纯地改变风格，而是站在对象人物和领域的社会背景基础上，一定要将自己的独立思考注入设计的根本理念中去”[2]。显然，白井属于后者。
2005至2014年，受室贺清德邀请，白井敬尚担任日本顶尖设计杂志《idea》的艺术总监，这也是他与杂志结缘，系统性思考编辑与设计双重构造的十年。内容上与编辑、作者紧密合作，设计上将网格系统的运用发挥得淋漓尽致，工艺上辅以精湛的印刷工艺和材料，使这本杂志享誉国际。“他设计的《idea》获得了很高的评价。这些评价不像‘由日本人进行的正统西式字体排印实践’这样带有殖民倾向，而是因为他让全球化过程中所留下的孤岛确凿地发出了固有的音响，而这才是设计史上闪亮的一点”。[3]
“君子谋道不谋食”。白井作为写作式的设计师，深度参与内容编辑工作，肯定不是出于设计上占有更多支配权的策略，而是出于一种设计批评的本能去介入内容生产。《idea》是杂志，更是视觉化设计杂志，设计的方法、视觉的语汇和结果就是它本身固有的内容。“设计杂志里视觉化的页面本来就是一种‘双重构造’，设计本身即是编辑，而又要对设计作品进行设计”。[4]与一般注重浅阅读的杂志目的设置不同，“《idea》杂志没有说每期有一个固定的题目，都是通过搜查很多自己感兴趣的资料，然后筛选、设计，做一个类似研究的过程，最后把它们综合起来，定一个题目做一期《idea》杂志”。[5]设计师要充分理解主题，尊重原作，跟随作者的风格转场。“要针对设计的对象，经过调查、采访、观察、体验、记录、分类、分析、整理、思考的构建，并且编辑这些工序，对整个过程以及这当中锤炼出的内容、做‘设计’这一行为，才是所谓的理论”。[6]白井这种双重身份在《idea》设计师主题的编辑、设计过程中体现得淋漓尽致:《idea》杂志321期“扬·奇肖尔德的作品特辑”的编辑与设计，突显了这位德国平面设计大师的学术、比例、古典和优雅的特质;《idea》杂志323期的“维姆·克劳韦尔特辑”，编辑和设计体现了这位荷兰网格怪人现代、酷炫、更加极端、棱角分明的一面，这一期甚至直接用了克劳韦尔设计的字体;《idea》杂志351期瑞士设计师“布尔诺·蒙古齐特辑”，为了体现蒙古齐的诗性、纯净，使用了泛用性网格。他应和《idea》杂志每期主题制定的“移步换景”的网格系统和视觉手法，极大地丰富了《idea》杂志的视觉表现力，从而系统、灵活地构建了《idea》杂志的视觉辨识度。在编辑出版日文版约瑟夫·米勒·布鲁克曼(Josef Müller-Brockmann)的《平面设计中的网格系统》一书时，鉴于原书出版社(Niggli)限定只能用日文出版的条件，考虑到日文字数和德文字数、体量的差异，如何用日文来对应原书中的网格系统，成为一大难题。为了不破坏原著的内容与结构，让日文版面与原版更平衡、和谐，白井和编辑不得不对原书在内容上、空间上都进行了充实，通过注释的增加、再编辑来解决视觉上出现的问题。室贺清德感叹:“白井先生在这样的一个特殊的空间里拉上作者、编辑一起，发出进步的声音。不是去解决或表现，而是用设计进行批评。”(图13—19)[7]
图13.《idea》第321期“扬·奇肖尔德的作品1902—1974”
图14.《idea》第322期“奥特尔·艾歇尔作为设计的世界”
图15.《idea》第331期“关于设计的文字”
图16.《idea》第325期“花型装饰的博物志”
图17.《idea》第337期“赋予造型从一到另一个再到另一个再......关于过程的纯理性讨论——通过浮世(浮世绘)的镜头所见Tomato: Underworld的作品展”
图18.《idea》第343期“山口信博相即之形”
图19.《idea》第364期“清原悦志之理北园克卫的诗歌与造型”
2
活字与排印
平面设计语境里，文字设计(Typography)通常包含了三个层面理解:
一、关于字型、字样的字体开发设计;
二、通过字体、字号、字距、行距、栏宽、网格来进行正文文字排印设计;
三、若干个字符(两个或两个以上字母)的连字符组合设计。
此三层工作既有关联又各有侧重。白井敬尚的设计主要归属第二类范畴。作为一名字体排印设计师，白井敬尚以字体排印和网格系统作为支撑，实现了他在出版物设计上的最大化自由。
“不仅是书籍，在制作印刷品时，没有比选择活字字体更难的事了。但是，字数超过一定量的长文，根据其易读性(readability)和易认性(Legibility)，活字字体在视觉上的合适度、所需的文字种类、输出环境等各种条件，可选择项目自然会受到限制”。[8]白井对日文字体、中文字体，尤其是西文字体素有研究，在先后经历了宫崎利一的Grace株式会社、清原悦志主理的正方形株式会社工作之后，形成了自己的独有的设计观。郡淳一郎评价他为“对文字历史的敬意、自我否定的禁欲主义、彻底的完美主义”。[9]“在了解了字体排印后，我坚信正是字体排印才是语言设计、传达设计的根本所在，因此我才不断地努力学习这种视觉控制的方法”。[10]早期对活字的系统研究成为白井的基本素养，也是他入手排版工作的最底层算法。他在设计伊始就开始默算字样、字号、字数、字重等因素，在字体确定、网格系统建立后，运用字样、字重、字距、行距来控制文本的灰度，通过分栏、行长建立文本的可读性、透明性及整体性，以此作为评价排印工作的重要基准。臼田捷治感叹，白井敬尚“对西欧字体排印的发展的造诣也无与伦比”[11]。
活字排印的另一个基本素养就是字体与字体排印的关系。传统手工排版铅块字字距可以通过模块空格的方式调整，最小间距1/8模块，照排利用镜头原理调控字距，最小值达到1/48，今天的数字技术控制字距甚至可以达到1/100、1/1000的微差，字间距调整更方便，更细腻、更微妙。但是，这种字距平衡、微差，文本灰度的判断是靠经年累月的锤炼，以肌肉记忆和视网膜记忆综合反应作为支撑的。设计师将更多的注意力投射到字距微调、平衡之上，一本书的正文灰度越均匀、正文版面越中庸，阅读的流畅性越好，读者的注意力越专注。对于白井来说，在视觉核心概念、基本关系、大结构建立后，字距之间的距离微差才是他的设计主场。我们在审视白井敬尚作品中的字距控制、微调、处理和互相关照的关系时，那种精微气息让人联想起中国的五代写经与宋刻本的标准。
字体排印终极目的是为了构建文本的可读性。“排版造型本身没有语言传达的本质。但是,包括字体形状在内的各种排版造型中，存在着时代的感性与技术、历史的记忆、身体能感知到的具有压倒性非语言信息的信息量”。[12]排版的造型，终究是构建一个文本容器，去承载文本的情感。(图20—27)
图20.Old Style Roman(1993) Transitional & Modern Roman(1994)
图21.《文字百景》
图22.《书籍与活字》封面
图23.《书籍与活字》内页
图24.《书籍与活字》封面字体设计草稿
图25.《EVE丛书》封面
图26.《EVE丛书》内页
图27.今田欣一“和字系列”字体包装
3
网格系统活用法
所谓网格系统，是指在版面尺寸确定的前提下，设计师通过物理或者数字手段设置的一种网格状的辅助参考线系统，旨在方便设计师将文字、图片、图表等复杂的视觉元素进行空间分割、节奏把控。其一方面会提升工作的效率，另一方面会辅助出版物输出理性的视觉结果。比起纸张上的视觉元素，网格永远是隐形的、不可见的，可见的是流动的阅读动线和字里行间的气息。
现代主义的网格系统在欧洲萌芽。20世纪俄罗斯先锋派艺术(Russian avant-garde)、荷兰风格派艺术以及后来的包豪斯教学，倡导了一场字体排印的革命，他们既摒弃了衬线字体又抛弃了古典主义的居中对称的排印方式，致力于排印的功能性、目的性，主张创造简单的字体和版式。包豪斯的导师赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)甚至建议，为了文本的简单纯粹，排除大小写字母的区别。字体排印先驱们通过一代一代人的努力，实践了现代字体排印，扩充了现代字体排印的路径，网格系统得以在全世界发展。这种打通了技术及美学，注重建立功能、赋有理性秩序的视觉生产方式因其更符合工业化操作而极大地提升了生产效率，规范了工作流程。二战后，现代主义通过网格系统终于在瑞士催生了国际主义风格，出发点是基于语言信息和视觉信息的理性共生建设，所有人的努力就是以将工业标准化操作带入到视觉信息的生产中为导向。但是，国际主义风格后来发展到了为了形式纯粹而放弃功能性的形式主义，被认为是现代主义的倒退，网格系统反而变成了束缚设计师自由设计的枷锁。
好的网格系统简单规范、便于应用，好的设计师是那些活用网格而不为之拘泥的人。白井敬尚的网格活用法主要体现在于三个方面:构建网格、驾驭网格、超越网格。
首先，是构建网格。网格的基础是字体，是以活字排版为基础的网格基本构造系统，抛开字体的网格是空洞的骨架，有经验的设计师在进行网格分栏的同时，应该可以默算字样、字号、字数、体量，这是一种长期经验积累形成的“手”与“眼”的默契，了解网格系统的需要参数，才能熟练构建网格。
第二，驾驭网格。“网格系统是为具体表现固有性而制作的参考线”，作为一种手段而不是目的。相较于普通印刷品、出版物，杂志作为媒介内容层级多，要处理标题、副标题、文本、注释、图片、图标、图注的复杂关系。
此外，同一个页面往往会出现不同板块信息的混排，篇幅体量不等的文章共处，一套简单的书籍网格往往难以支撑复杂系统。为了解决这个问题，更会出现在一个开本里多套网格系统混合运用的情况。
最后，是超越网格。网格系统是固定不变的，信息是流动的，利用网格将设计师的感觉数值化后，就是白井主张的“为己所用”，即将网格作为辅助的参考基准，而不是作为“红线”，为网格所束缚。国际主义风格之所以有争议就是因为他们建立了网格，却为网格系统所困。
白井迷恋网格，但也说:“有时候脱离网格也是可以的。”网格犹如乐谱中的五线谱，网格和内容充满了交互性，而它复杂的结构甚至让人觉得这是数学。在这种反反复复的重构中，我们可以找到解构、结构带来的乐趣。正是《idea》杂志的复杂性才能让网格活用法有了实践之地，也正是白井敬尚用活了网格系统，才构建了《idea》杂志视觉系统的复杂性。真正的网格是为了释放视觉，并给视觉秩序建立自由。(图28—33)
图28.《白井敬尚书籍样式选集1998—2018》
图29.《平面设计中的网格系统》(日文版)宣传页
图30.《平面设计中的网格系统》(日文版)内文
图31.《平面设计中的网格系统》(日文版)设计稿
图32.《idea》第314期网格
图33.《idea》第351期网格
4
视觉与音乐——白井与巴赫
说到音乐，大家普遍认为这是他的作品中的重要品格。看过白井展览、听过他视频讲座的人都知道，白井年轻的时候因痴迷于摇滚乐而组建过乐队，他在乐队里担当鼓手，作为乐队的节拍器，控制整个乐队节奏。据策展人张弥迪描述，白井的书架上一半是音乐、一半是书，日常生活中听音乐是他主要的生活方式之一。本次展览，我们就收到了白井先生特地提供的展览背景音乐乐单。
为了准确解读白井的音乐乐单，笔者专门请教了好友郦亭亭教授。郦老师专门写了这段文字:“展开这份音乐单，会惊奇地发现，十几首曲子都是同一首——巴赫大提琴无伴奏组曲Suite for Cello Solo No. 1 in G BWV 1007。再仔细看，曲子虽然都相同，但是来自不同时期、不同版本将近十位演奏家，以20世纪80年代演奏的版本居多。为何是如此之多的巴赫?巴赫与白井先生的设计有何关系?这应该与巴赫作曲中的密码有关。众所周知，巴赫作为西方古典音乐尤其是巴洛克时期最重要的音乐家，他不仅是擅长赋格，还是结构大师。巴赫的音乐结构极其严密，基本上2、1、3、6、8为主的数字对应在每首乐曲中，巴赫创作无伴奏大提琴组曲以六组为基本的乐曲，每部都是非常经典的巴洛克对称结构:快、慢、快三个乐章，而且每组从头到尾环环相扣。因此，巴赫的作曲可以说是一种缜密的组织，把音符进行组织，组织成一个个精彩的小结构，而这些小结构背后有大结构，最终成就大格局。巴赫大提琴无伴奏组曲，可以算是公认的巴赫作曲最有代表性的一部作品，包括他的十二平均律，一直在启发一代一代的后人。”[13]我们如何理解郦老师这段文字?如何解码白井和巴赫视觉、听觉之间的关系?
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)是巴洛克晚期的重要代表人物，也被誉为“欧洲近代音乐之父”“古典主义奠基人”，他的创作手法多用复调，各声部又以主调音乐和大小调为主，作品十分丰富，浩如烟海，博大精深，既具有高度的逻辑性，结构严密，又具有内在的哲理性，深刻隽永。让我们从三个侧面来分析白井与巴赫之间的关联性。
首先，创作方式。众所周知，巴赫所做的并不是一个创新过程，而是在原有的基础上，对于那些音乐前辈所建立的东西继续精炼与提高。这一点与文章前面介绍的白井在字体排印网格系统上对排印设计先驱们建立的基础系统进行继承与革新的创作路径一致。
其次，巴赫的音乐创作分为三个阶段:魏玛时期、柯登时期，以及晚期的莱比锡时期;白井敬尚的职业生涯则经历了国际风格到古典样式再到《idea》三个板块，也有着清晰的路径转向。虽然这三个板块不能一一对应，但是可以看出二人的创作都包含了对美好的理想的追求，对现实生活的思考与体验，以及他们身上烙下的时代的价值与哲理意义。
如果前面两点还有牵强附会的嫌疑，且让我们来横向比较一下纵跨两个不同时代人物的几组关键词。下面是三组从介绍巴赫的文章中摘出的关键词，
第一组是名词:格调、韵律、结构、速度、赋格、复调、主调、声部、层次、装饰音; 第二组是形容词:神圣、严谨、平稳、丰富、均衡、天真; 第三组是动词:创作、流动、突出、弹奏、控制。 如果，我们拿这三组词汇去描述白井先生的作品，也是贴切、得体的。法国文豪雨果曾说过:“开启人类智慧的宝库有三把钥匙,一是数字、二是文字、三是音符。”这三把钥匙的关系是由理性、逻辑向感官、情感升华的过程关系，他们的共同点是智慧，打开的门却各不相同。(图34—36)
图34.17岁的白井与高中同学组队的乐队成员在一起，1978
图35-1.《idea》第311期“声音的宇宙志”特辑
图35-2.、35-3.《idea》第311期“声音的宇宙志”特辑内页
图36.白井敬尚赠送策展人张弥迪的cd(张弥迪摄)
5
组版的造型
以白井敬尚为代表的日本新一代字体排印设计师，沿着扬·奇肖尔德到约瑟夫·米勒·布鲁克曼等前辈的路径，将字体排印和网格系统的方法不断拓展、扎深，结合日本文字，做到极致。白井通过对主题的确立，字体、字样的选择，网格系统的构建，文本造型、空间、结构的把控，来完成编辑与设计的双重构造。白井敬尚在日本ggg、ddd的展览原名“组版造形白井敬尚”，本次展览策展人张弥迪考虑到国内观众的理解，将展览名调整为“排版造型，白井敬尚”，还增加了一个副标题“从国际风格到古典样式再到《idea》”，副标题透彻地阐明了白井敬尚的学术转场。从“组版”到“排版”，一字之差，视角和侧重点有所不同，“组版”一词代表作者自己的本意，“排版”一词对中国观众更具有通识性。
在这里，笔者还是想谈谈对“组版造形”的理解和判断。白井自己说:“文字排版是通过字体、字号、字距、行距、栏宽、版式来做出形状。本展标题所谓的‘组版造形’是指包括在页面上将这种文字排版进行摆放配置、构成的空间在内的各种造型。尽管可以将‘组版造型’替换成‘字体排印’这一设计术语，但是我想，让焦点再集中一些会更易于理解，因此为这次策划展的名字配上了‘组版造形’这个词。”[14]纵览白井敬尚先生的版式设计，无论是早期字体排印、装帧作品、书籍设计，还是《idea》杂志十年，通过特定的网格体系，娴熟地调控字号、字重、轴线、灰度、样式、空间与留白，将所有诸如标题、正文、注释、图表、图片等信息赋予“造形”，他用时代的感性和技术将画面中的横排与竖排，汉字、假名与西文，传统样式与现代符号等视觉元素进行摆放配置，使它们和谐共存、共生。如果说书籍、单页的排版是Solo、独奏，空间、结构都要纯粹很多，那么“组版”则如同一曲交响乐，杂志的处理方式用“组版”更为合适，“组版”表达不同的内容，通过字体、字号以及行款关系，画面中不同的字样、字号、字重变换，横排与竖排穿插，不同语种共生，不同的信息交织，图文并茂，和谐并峙。这种情况犹如交响乐队的数组管弦乐器按照乐章、乐谱节奏，互相递进，交相呼应，层次丰富，但又有条不紊。引用郦亭亭的话:“巴赫同样也启发了白井。”作曲的英文为Composition，同样也可译为作文、排版。这就不难理解，为何白井先生要做“组版造形”展览，不仅配上自己喜爱的不同版本巴赫大提琴无伴奏，还将自己的讲座命名为“Composition”。无疑，这是白井先生向巴赫献上的深深致敬。
“造形”一词，字面理解是塑造物体形象，侧重点在“造”，表达设计师主观、主动介入的思维活动。经他“造形”过的版面，每一页除了固有的信息内容，视觉上都呈现清新、素净的气质。他用“组版造形”一词定义他的主动性、独立性思考:用文字塑造形状、控制视觉节奏，形成造型关系，他的风格和观念。“比起活字本身的美，文字活字排出其状态的质地和造型、构成与构造，以及这样的排版所描绘出的纸面上的风景，对于我来说比任何造型作品都显得更有魅力”。[15]
年轻时的白井玩摇滚，追随现代主义的足迹，邂逅了国际主义风格。但是高度功能主义、高度秩序化的国际主义风格的局限性违背了设计的核心目标，国际风格留在白井身上的最终是一套不再束缚他的网格系统。“时代潮流里有社会的基准、生活的基准、美的基准、品质的基准，如何将这些与自己的基准协调呢?”[16]通过对扬·奇肖尔德等前辈的研究，白井再度明晰了古典样式所具有的语言准确、和谐、庄重等语汇精神，完成了自己的嬗变，我们也由此终于理解了白井的副标题“从国际风格到古典样式再到《idea》”。“常年来，我在做设计时，都努力不要形成一个具有自己偏好字体、偏好空间、偏好方法的‘型’(模式、样式)。但这只是努力，并没有鲜明的意识，所以从结果来看，因该说终究还是形成了自己的风格”。[17](图37—39)
图37.《梵蒂冈教皇厅图书馆展II书籍开拓的文艺复兴》图录内页
图38.《IDEADOCUMENT文字与字体排印的地平》内页
图39.白井敬尚为《idea》杂志设计的目录
6
后印刷时代的绝唱
今天，我们所有人都清醒地意识到，不管我们是否愿意，印刷、纸媒终将会变成一种文化遗产。书籍也好，杂志也罢，随着媒介转移，终将会被电子出版物取代。“如果说因前途渺茫而甘心落后于时代的媒体，在这个时期依旧多少给予了读者一些滋养的话，那就真应该要感谢一直耐心地与我们坚持合作下来的白井先生”。[18]白井历经从排字、照排到数码时代，他对技术变迁的追求和理解不悖。“设计很难。设计要在‘学习’与被‘流行’‘技术’所淹没的时代环境中发挥作用，时代性不能太超前，也不能落后。即便是非常幸运地获得了自己独特的造型语言(设计风格=手法=思考)，那也不过是一时之事。时代不会停歇，总是在不停变幻。无论是字体、造型、空间还是印刷术，其实世间万物都在流动之中，而我们正是在这样的环境中做设计。在时代中做设计，是不是就意味着被时代的潮流所吞噬呢?”[19]
白井敬尚是一个个案，即使放在日本乃至全世界也还是个案，他很难被简单模仿或复制，我们不能用“先驱”一词来定义他，因为我们也还在局中。他沉迷的未必是所谓“成功”这样的世俗动机，而仅仅是站在哲学思辨的角度，用他的专业思考去处理手上的每一本书、每一本杂志、每一个纸媒出版物。因为，这样的机会将会越来越少。(图40—46)
图40.《扬·奇肖尔德展》图录封面
图41.《扬·奇肖尔德展》海报
图42.《扬·奇肖尔德展》宣传单
图43.《扬·奇肖尔德展》DM
图44.《横尾忠则全装帧集》
图45.《在罗马是条狗》
图46.《现代字体排印批评史论文》
后印刷时代(The Post-Typographic Era)，我们会习惯于电脑软件的默认值，会屈服于日常现状。当我们在此研究白井的时候，我们也在研究白井继承的先驱们的精神，以及每一位先驱者对应的历史、社会背景。那么，白井敬尚所继承和拓展的活字排印如同高超的非遗技艺，谁来继承?如何与现实对话?用白井自己的话回答:“进入新时代，21世纪之后，我也不知道。”
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