2020【独立】前沿27-非亚诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿28-非亚诗歌评论专辑
目 录
自行车群里的“非法分子”——非亚简论/赵思运
建构诗与现实生活的通道——论世纪初非亚的诗歌创作/罗小凤
隔壁的诗人——非亚诗歌读札/ 小海
论非亚诗歌写作的本真审美特质/隆莺舞
自行车群里的“非法分子”
——非亚简论
赵思运
从1991年6月创刊到现在，《自行车》一直在前行。在这20余年的光阴中，作为重要策划人的非亚几乎成了《自行车》的代名词和代言人。而非亚之所以成为非亚，首先是因为他是一个先锋诗人，“一个语言的、形式的、诗歌的、艺术的非法分子”（非亚《昨夜的一场大风》）。非亚，“自行车”的带头人，是一个不按成规出牌的具有独特探索意识的先锋诗人，在他身上，既体现了1980年代以来诗人所走过的“共名”之路，也体现了作为一个“非法分子”的先锋诗人，非亚经历了诗歌史的“无名”状态，而发育成熟的独特历程。
非亚给人的印象是温文尔雅的。“自我”也是他的诗歌中的重要意象。他在诗中给我们留下的永远是孤独者形象，但这个貌似平和的孤独者，内在本质又永远具有野兽一般的强悍。“野兽”形象一直蛰伏在他的心灵深处（《野兽》）。而最能昭显非亚“非法分子”形象的是他的《我喜欢的形象》：“我喜欢的形象是光头/胡须浓密下巴/用须刀剃出山羊胡子/头发要么很长要么中间/极短，两边剃得/精光，打上者哩水/让它们爆炸/戴耳环，或高挺的鼻子别一枚/晃动的银质金属/穿皮衣，T恤，黑色/圆领衫/手臂纹上蝎子和/毒蛇的形象”。这个另类叛逆的形象，与其说是诗人喜欢的形象，毋宁说是他的潜意识中自我镜像的映射。其实，我更愿意把这句诗看作非亚的自我角色确认。
这个“非法分子”是如何发育成熟的呢？非亚的诗学与诗歌实践，都紧紧围绕着“生活与艺术”的关系问题而展开。在非亚的诗里，生活与艺术的关系，一直是处于调适状态的一对范畴。从影响学考察，非亚的诗学发育大致走过了 “朦胧诗接受期”、“第三代诗群接受期”、“自我调整期”。
非亚初学诗歌创作是在大学时期。回忆那段经历，非亚说：“由于更为隐秘的内心需要，我喜欢的诗歌似乎和朋友们谈论的不太一样，他们所喜欢的诗歌（比如新乡土诗、台湾诗）似乎都无法在我的心灵产生任何涟漪，直到之后我接触上了北岛、多多的诗歌，埋藏在内心深处的情感和自我意识似乎突然被触动了，这种触动，也促使我沿着朦胧诗的方向一直寻找下去，我似乎意识和感觉到了诗和心灵之间一种隐秘关系，诗仿佛真有一种魔力，可以打开闭塞心灵的一个出口，那些埋藏在心灵深处的东西，以某种形式喷涌出来。”[1] 这说明，一开始，非亚就是把诗歌当作“内心需要”的产物，而不仅仅是语言辞藻的游戏。非亚更关注内在生命的隐秘冲动。正是朦胧诗中的北岛和多多触动了非亚的隐秘心灵，使他意识到诗歌与心灵之间的通道被打开。朦胧诗除了艺术上的突破之外，更大的力量在于思想观念的颠覆与叛逆。他们与其说是艺术的先导，毋宁说是思想的先导，是思想觉醒的产物。正是由于朦胧诗的思想与社会现实的尖锐冲突，尤其是其内在的异端思想，激活并唤醒了非亚的内在灵魂。
非亚的这种内在的紧张冲突，甚至到了《深圳青年报》《诗歌报》联合举办的“1986现代诗群体大展”，第三代诗人登场，非但没有平和下来，反而被“铺天盖地的诗歌群体、宣言，名字千奇百怪的地下刊物和自由不羁的诗歌”所强烈冲击，兴奋莫名。尤其是“他们”诗群的韩东、于坚，和“非非诗群的 杨黎、吉木狼格，以及民刊《汉诗•1986编年史》周围的柏桦、张枣、翟永明。第三代诗群给非亚带来的刺激构成了非亚第二次诗学发育。
严格意义上说，第三代对非亚的影响更多的不是实质性的诗学本体影响，而仍然是态度式影响。非亚也坦承：“也就是从这个时候，我才突然从朦胧诗狭窄的视野和局限中惊醒过来，意识到了在这之外还有一个更真实、更具体、更当下和更接近自己内心需要的诗歌存在；不可否认的是，在我起步的阶段，我所看到的‘86大展’确实持久地影响到了我日后的诗歌写作、观念以及自办民刊的活动”，“‘86大展’上那些‘第三代’的诗歌，在写作观念上（比如口语、生命意识、抽象表现与现代性等等）一直持续影响了我之后两三年的写作。” [2] 此时的非亚，从朦胧诗的崇高功能转向了日常生活，而实际上，这仅仅是一种态度层面的刺激，轻松的调子里面仍然是对现实的表现与反抗。
我们发现，第三代诗人，在拒不承认权威和多元化呼声的背后，是艺术运动的非艺术色彩。80年代的现代主义应和了政治上的激进主义，强调的是革命性对抗。一种根深蒂固的观念——越是新的越是进步的——支配着很多人的大脑，认为诗歌潮流是随着时间“进化”的，这就在思维上为“造反”、“打倒”等口号提供了“革命”的合法性。第三代诗人主张的反传统、反价值、反规范、反意象、反诗意、反优美、反和谐、反理性、反英雄、反崇高，都鲜明地体现了“革命”情结。我们发现，第三代诗人大多数出生于60年代上半期，而丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中，指出20世纪60年代的标记是全球性的政治和文化的激进主义。第三代诗人的童年和少年恰巧处于文化大革命最动荡之时，对文革末期有着比较真切的记忆，对他们的人格形成有着真正的意义。英雄崇拜和潜在的暴力倾向已经内化到心理深处，1980年代东西文化的碰撞与交汇，使得反叛压抑的呼声构成了时代的大合唱，他们便兴奋莫名、激情难耐地卷进时代大潮之中。其“革命情结”表现为诗歌行为的“运动性”、“斗争性”、“群体性”。韩东概括得非常准确：“我们处在极端对立的情绪中，试图用非此即彼的方法论解决问题”，“一方面我们要以革命者的姿态出现，一方面我们又怀着最终不能加入历史的恐惧。”[3] 第三代诗人虽然倡导平民与日常生活的描叙，但是艺术的极端实验，正是深层革命性冲动的外化。极端的艺术实验其实正是冲破艺术体制与规范、宣泄自我与秩序之间紧张关系的手段。在很大程度上，在第三代诗学的阴影下，“日常生活书写”与“思想叛逆”两大因子的确认，构成了非亚作为先锋诗人的两个维度。
20世纪90年代以后的非亚以极大的热情投入到民刊活动。这个阶段的非亚仍然长时间处于“艺术”与“社会介入”之间的摇摆与调适之中，在极端的社会批判性与艺术本体的选择上，无法形成统一性的方向。这是非亚的“自我调整期”。
1989年春夏之交的事件，强行改变了生活的路向，也强化了非亚被压抑的革命情结。直到1991年非亚与麦子、杨克等人创办民刊《自行车》时，还保持着内在的极端与颠覆性因子。从当初这个民刊的命名也可以看得出非亚精神的内在分裂性。非亚在回忆《自行车》轨迹时谈到，当初为刊物的命名争议很久，一筹莫展，“自行车”这个名字是非亚在灵感到来的时候脱口而出的。他说：“事后回想，那个夜晚我突然想到‘自行车’时，我有一种如释重负和豁然开朗的感觉，我们寻找了半天的，居然是这样一个在中国人的日常生活中司空见惯的交通工具，它那么普通、平常、轻便、毫无起眼，但正因为它的司空见惯，当我们随手把它拿过来作为我们诗报的名字时，它便有了全新的、符合它本意的含义，是的，那一刻，它多么符合我们做一名自由诗人的愿望。”[4] 我们有理由认为，这是非亚最本色的精神面貌，因为，越是在非理性的灵感状态下，他的精神面貌越是真实的，深邃的。在这以前的激进与颠覆、叛逆，都是表层的喧嚣。
但是还有另一方面。据杨克的回忆，起初非亚提议起一个与《倾向》或者《反对》之类接近的名字，以彰显《自行车》对社会现实的介入态度。但杨克凭借对历史教训的敏感体认，而否定了非亚的最初命名。杨克说：“我穿过这之前更沉重的夏天，才刚刚缓过气来。我建议用一个中性的，一来在广西恶劣的文化环境里刊物能苟延残喘生存下去，二来这跟我的文学观念有关，尽管我从来以为诗要包含‘非诗’的种种元素，包括反抗，但说到底艺术是个人和自足的，而且这种反抗最终是对自己的反抗，而不是组成一个文化集团对抗另一个集团。”[5]
这两段回忆性文字，勾勒出两个非亚，一个是灵魂深处的非亚：崇尚日常与本色、朴素与自在，显示的是对深邃自由的体认；一个是喧嚣的非亚：注重介入、担当与批判，充满内在精神的紧张性。这两个非亚一直在处于冲突之中。此前此后，《自行车》同仁们深感第三代诗人艺术探索之于现实的无力感，呼唤诗歌内在的现实感。从以往诗歌的现代性，语言的纯粹性和形式的实验性，过渡到如何在诗歌中反映一种当代生活的“现实感”，逐渐成为《自行车》几个骨干经常讨论的话题。
90年代中后期，《自行车》被迫中止之后，非亚从群体中抽身而出，返回到更加个人化的自省之中，抽象与具象、繁复与简洁、社会介入与艺术本体、艺术的及物与艺术的自觉，这些范畴之间的平衡性，成为他反思的关注点。因此说，这是非亚的第三次诗学发育。这次反省性发育使21世纪的非亚充分显示成熟诗人所具有的综合与平衡的诗学质素。
诗艺与生活的关系，在非亚诗中得到真正的调适与平衡，是在21世纪。2001年《自行车》复刊。此时的中国语境已经发生了巨大变化，进入了一个更加日常化、商业化、物质化的时代，对于社会现实的介入意识越来越淡化，中国似乎进入了“正常”的多元化时期。21世纪的基本精神状况非亚做过概括：“南方城市的散漫、自由、轻松、无处不在的世俗生活，已经渗透到诗人的骨子里了，而本土的少数民族文化、南越文化、北方过来的中原文化，在这里都得到不同程度的混合，这种世俗生活的浸透和多种文化的杂交，也多少影响到诗人的写作与诗歌观念的生成和变化。”因此，诗歌的定位是：“对诗歌写作自由和独立精神的追求，保证了‘自行车’仅仅只是一个追求艺术流变的单纯的诗歌团体。”[6] 非亚把《自行车》定位为“只是一个追求艺术流变的单纯的诗歌团体”，是一个更为理性的诗学态度。
新世纪的非亚已经打破了“诗歌艺术”与“现实生活”的对立与紧张关系，而弥合了二者的界限。“这里没有‘陌生化’，而是熟悉化、亲密化，跟它亲热亲热；不是经验，不是想象，不是思辨，不是文本，而是感受——我感受，故我在；我主动去感受、体认到我生活中的具体的重要性，因而确证了自己生命中的一个小价值，最终不断积累成我存在的意义。”[7] 在他看来，社会与生活不再是异己的力量，而是我们置身其中的“场所”。他说：“诗与生活关系的明确，或者说生活对于诗歌的重要，使得对生活的热爱成为写作的一个前提；在具体的写作中，作为一种现象学的产物，有关诗歌‘场所’的问题也逐渐被意识，诗歌作为一种虚无之物，往往需要依赖于一个具体的‘场所’才开始得以生长，通过对‘场所’的激发，与‘场所’有关的一些细节的关注和描画，诗歌得以复活和重新记忆，因为生活本身广阔而巨大，而具体细微的‘场所’一旦锚固进诗歌，生活的那艘船就开始得以稳定下来，成为具有特殊存在意义的标本。”[8] 他找到“场所”这一关键词，既为自己的生存找到了根基，又为诗歌找到了赖以存在的根基，具有双重意义。德国诗人诺瓦利斯曾说：“我们漫无边际地四处追求无条件的东西，然而我们总是找到物。”[9] 里尔克的诗学道路也是这样。他从早期的浪漫抒情转向对我们赖以存在的“物”的发现和思考，构成了里尔克一生的重大转折，这也是使他成为一个伟大诗人的坚实开端。在里尔克这里，现实与理想、物质与精神、艺术与生活这些对立的范畴获得了统一，实践性的现实生存与非实践性的审美生存获得了平衡，从而结束了诗人灵魂长久的漂泊飞翔状态，为灵魂找到了博大厚重的依附——大地和万物。此时的非亚，沉入生活，不浮躁，不极端，已经具有了里尔克那样成熟的生活态度和诗学态度。在他的笔下，艺术与生活达成了和解，而不是简单对抗，艺术与生活是一种深度互溶。
非亚的诗学反思、生活反思与诗歌实践，是同步进行、相得益彰的三个维度。非亚以生活体验和生活态度的成熟认知为土壤，生长出诗学反思与诗学实践两翼。在《自行车》同仁里，非亚的理论意识是最鲜明的。他的《独立艺术家》、《我们诗歌的基本原理》（与罗池合著）、《现实的通道》不仅是非亚的诗学观点，而且也成为《自行车》诗群纲领性文字。这就保证了他的诗歌实践更具有理论自觉性。因此，考察他的诗歌创作，对于考察整个《自行车》诗群，都具有举一反三的作用。
在他的诗作中，有两大关键词：“生活”、“具象”。二者其实是一张纸的两面，相得益彰，生活是经过了具象化艺术处理的生活，具象是植根于生活的生命意象。
非亚的诗歌呈现的更多的是在日常生活里的人类共通的人性状态与生命体验。“孤独”、“死亡”、“自我”等成为他的创作母题。《交谈者》、《一件将要……发生的事情》、《深夜的灯光如此苍白》、《给杰克•吉尔伯特》、《走》、《在北京》等等，密集地呈现了人类生命体验的负值状态。“孤独”、“死亡”、“自我”等往往是一些概念，是人人共有的体验，如何将这些概念转化为具体可感的意象，才是诗人之所以为诗人的前提。诗人的本领即在于将死亡等生命形态转化为诗的显示。非亚很善于将抽象的人性体验转化为怵目惊心的视觉形象。比如：“孤独”和“死亡”，“它们是天生的一对/犹如一左一右的/肩膀/我的头颅/正慢慢浮现在它们的上方”（《我》）；“唯一让我挂念的/是身体里面的那一团疙瘩”、“惟独我的身体/存在着一个很深的洞口”（《孤独症》）；“死亡是一种工具/它一直令我/羞耻”。“无论白天多灿烂/死亡都让我感到/羞耻是一颗//黑色纽扣/和口袋里人人皆知的/秘密”（《工具》）；“死亡，它如此漆黑/犹如玻璃器皿上的水果”（《有一天和朋友谈写作，说到一个人的晚年，诚实其实是必须的》）。
非亚刻画现代人的生命体验与人性体验，就像“自行车”意象一样，是朴素的而不是夸张的，是温情的而不是乖戾的。他总是过滤掉矫饰的情绪与和语汇，不动声色地以客观形态呈现出来的。《一件将要……发生的事情》写“死亡”和“孤独”，把大悲大痛的恐惧感完全过滤掉，而是用的生活化的意象，不动声色地具象化。死亡就像家里的一间房子一样，那么具体实在。《交谈者》一诗深刻表达了物质至上、技术至上现时代人性的孤独与需求。人和人的交往工具如电话机或手机，仅仅是物质交流而已。“紧握的电话机，或手机/这个，等待一阵突然响声的科技产品/只是在某一瞬间，和另一个手机/接通了，短短几分钟交谈之后/一切，又重归沉寂”，仍感到空虚寂寥。口袋里的手机诗人用“硬邦邦”来修饰，而且“像一把等待爆炸的手枪！” 他内心的渴求是：“事实上，我的嘴渴望谈话/我的心渴望一个/可以交谈下去的人，没有疲倦，停顿/整夜在一起/喝酒”。但是，周围出“除了墙壁/灯管，一扇通向/夜晚的窗口，一颗嘭嘭跳的心/那个，我渴望的交谈者/在哪”。这种描写，就不像西方诗歌中的“死亡”、“孤独”、“自我”等成为玄学的抽象概念，而是有血有肉的人性之感悟、生命之体验。
“具象”，是生活的诗性形态。非亚拒绝抽象的生活和抽象的生命和情感，而是力图呈现可以触摸到的毛茸茸的生活温度与硬度。非亚学的是建筑设计专业，他对于生活材料的甄别与选择是敏锐的，对于生活素材的构造与功能是熟稔的，对于呈现生活素材的语言与构图的把握，是精准的。比如《管道1号》：
一根从地面升起，贴着一幢
房子。向右，在4米的空中，再
折向下。另一根管道
从左边伸出……
……
这是安静的中午，没有人，从两幢
房子之间走过。蒸汽
也没有，从管道的缝隙
喷出
这首诗犹如静物写生，完全是零度情感介入的客观呈现，令人逼视。再如《楼上的人》，人物、事件、现实等要素，都是通过想象来展开，不过和一般传统意义上诗歌的想象不同，而是摒弃了以往诗歌想象中伴随的激情与发散性，从而以定向性想象，去试图确认客观事实，客观呈现的追求使其具有了一定程度的知性特点。
有时，非亚在诗中自我返观。如《观察》。他以第三人称描述了一个人的琐细的行动、乃至于这个人的内心世界，最大限度获得了极其强烈的客观效果。但是最后的“只有上帝知道/这家伙就是/我”，一下子就把前面的客观性给拆解了。这是诗人的一次自我审视，诗人的叙事视角打破了“非自返原理”，实现了自我返观。
非亚做过大量的客观化呈现的实验，如《管道1号》、《冬日：几件事》、《冬天。楼道》、《我曾经有过一只……皮球》、《跑步》等，甚至《为我36岁生日而作》、《为我37岁而作》等涉及到具有纪念意义的生日，也进行了淡化处理。但是，他的客观的“呈现诗学”，并不是彻底了创作主体的死亡，而是将创作主体的视角隐匿。即使是直陈“目击”的物象，毕竟还存在着“目击者”这一主体。究竟目击的哪些物象进入了主体的视野并且进入文本视野，最终都取决于主体的选择意识。“具体，不是这只或那只器物的名称和外形带有什么艺术特效，而是一个或一系列事件为我们的感受力所关注、贯注、灌注；不是客观，而是主观，这些事件主观化了。”[10] 型的例证是他的《有电灯的工厂》，画面虽是写实性的，但“陈旧”、“脱落”、“野草”、“萎缩”等词语渲染了一种颓败压抑的氛围。再加上强烈的灯光的投射，平添了令人悸动的感受。说到底，所谓的客观呈现，只是一种态度和效果，究其实，客观意象仍然是“情感的型”。
一个优秀的诗人，一定会精准地找到生活中的“情感的型”。非亚深知，诗歌，作为文学，是人类的一种存在方式，因而诗歌语言要对存在作最大限度的敞亮。刘大为曾经指出：“文学是通过改造语言结构来改变世界面貌、改变人们固有的存在方式的存在方式。述说出现之后，实示的便有可能转化为被述的，被述的性质可以加在任何时空的对象上，只要该对象能被语言所容纳。”[11] 非亚很清醒：“我觉得仅仅只是知道了艺术和现实生活之间的关系，还是不够的，来自现实和生活唤起灵感的东西，仍然需要艺术的再现和表现，以便将现实以一种新的方式固定下来，或者说，重新塑造一种新的现实。”[12] 非亚在描述、呈现个人内心的世界映像时，为了使生活中的“物象”与作者的“心象”更好地契合，他常常使用非常规的语言组合，乃至于强制断句，构成醒目与惊奇效果。如《月亮》将常用的词汇拆解，强化了心灵体验的过程感以及这一过程中的种种复杂性。《倒立》《走》、《稀缺的信仰》、《交谈者》、《雨》、《精神分裂症》等，在断句建行方面，都值得我们咀嚼推敲。
当我们将目光关注到非亚所描绘的日常生活里的共通的人性体验和生命体验时，同时也会发现，他有时也将笔触探向历史空间。他在涉入历史时，也总是从日常生活着手，如《稀缺的信仰》。“信仰”本来是一种大词（Big word），但非亚对这个富有意识形态内涵的大词进行了日常化稀释，以童年视角，以扭曲的天空和记忆，彰显出历史变奏下人的变形记般的异化。不过，这类关涉历史和现实重大问题的作品，在非亚作品中并不多见。“生活”这个关键词，在非亚的理解中，具有两种形态：一是现实生活中的普遍形态，指向的是人类的普适情感体验与普适生命价值，一是特定生存语境下的特殊性问题，一个国家和民族在发展中存在的特殊性的问题，比如它缺乏一个基本的民主的框架，导致的一切问题……。当我注意到他更倾向于前者而对后者关涉较少时，我也曾提出过隐忧：他在新世纪的创作力图打破了“诗歌艺术”与“现实生活”的对立与紧张关系，而弥合了二者的界限，体现了一种成熟的生活态度和诗学态度。但是，面对现实生活中突出的问题，特别是近年的社会生态越来越恶劣，他会不会产生新的失衡？艺术和社会生活的关系，会不会变得再次紧张起来？因为我一直主张“有思想的诗性和有诗性的思想结合”。
对此，他当然也有所注意，他认为，他自己的写作比较侧重于生活，对现实的思考、反思和批判应该是诗歌里面逃不掉的，任何一个良知诗人都有切身之痛，但是如何介入，更是复杂的大问题。如果诗歌纯粹沦落为政治抗议，就会失去它的魅力。他说，无论是表达普适型的人性价值，还是表达特定语境下的特殊问题，“不管是哪一方面，艺术性地表达自己的看法，还是最重要的……诗人还有一个身份，就是艺术家。艺术家不可能那么直观地反映现实。如果需要作出反应，或者说诗人必须作出反应的话，也应该是一种具有穿透力的犀利的反应……我们应对现实、艺术地介入现实，是非常需要思想性的，但思想性不仅仅只是态度这么简单，思想性是有穿透力的……”[13] 因此，他认为，艺术与现实生活的关系，不是紧张的。他深知，思想性是在踏踏实实的生活态度中萌发的，思想是灵魂与生活高度融汇浇铸而成的。诗歌不是抗议，穿透力不是浮在上面，而必须洞察与介入，否则就是口号，而不是思想。至此，非亚的诗学理念已经足见定力。
（赵思运，浙江传媒学院文学院教授）
注释：
[1] [2] [8]非亚《我•诗歌及往事》。
[3] 吴思敬编《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版，第202页。
[4] [6]非亚《<自行车>的轨迹》。
[5] 杨克《记忆——与《自行车》有关的广西诗歌背景》。
[7] [10]罗池、非亚《我们诗歌的基本原理》。
[9] 崔建军《纯粹的声音》，东方出版社l995年版，第34页。
[11] 刘大为现为复旦大学教授，此处引自1996年他在华东师范大学时的硕士生课程讲义。
[12] 非亚《现实的通道》。
[13] 2011年4月16日赵思运与非亚对话记录。
建构诗与现实生活的通道
——论世纪初非亚的诗歌创作
罗小凤
诗与现实的关系一直缠绕于诗歌的发展历程之中，诗人们在二者的关系问题上由于不同的认识而做出不同的回答，从而形成不同的诗歌风格与特点。上世纪80年代中后期，诗人们重新认识与调整诗与现实的审美关系，主张诗歌回到生活本身，呈现个体的日常生活经验。这一诗学主张与倡导引发了当代诗歌发展的转型，影响了诸多诗人的创作理念与实践。深受“第三代”诗歌影响的非亚对于诗与现实的关系拥有自己独特的认识，尤其是新世纪以来的诗歌，“更倾向于选择具有生活气息和现实感的诗歌”①，因为在他看来，“现实是艺术的通道”②，是诗的通道，他甚至更明确地指出：“诗直接就是生命本能和生活方式，强调诗歌与日常生活的维系性”③，因而，非亚自觉调整了诗与现实的审美关系，他力求在自己的诗歌中重建诗与现实的通道，通过客观、真实、克制的生活流书写构筑“当代性”“当下性”和“现场感”，塑造了新的现实，为当代诗歌建设中诗与现实的关系建构提供了一个新的维度。
一、生活流书写：诗与现实的打通
非亚在其诗歌创作中极其注重诗歌和现实、生活之间的关系，也很依赖生活对诗歌的那种摩擦力②，对此他曾多次谈及：“我的诗歌写作基本上有赖于一种和生活之间的密切关系”④，“现实给了我写作的素材、灵感和思考；现实类似粗砺的磨刀石，能将一种迟钝的东西，转化为一种锐利的东西，没有现实作基础，我这些年的诗歌就无从谈起。”①正是由于对现实、生活的深切介入，非亚的诗歌呈现出一种生活流书写方式的特征，非亚正是以此打通了诗与现实的通道。
“生活流”书写的概念最初源自电影艺术理论。德国当代著名电影理论家克拉考尔曾指出:“这种影片倾向于表现外部存在之无涯。……它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或‘生活流’(它当然跟没有尽头的生活是一回事)的近亲性。‘生活流’的概念包括具体的情境和事件之流，以及它们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西。这意思是说，生活流主要是一种物质的、而不是精神的连续，尽管从定义上来说，它也延伸到精神的领域。”⑤可见，克拉考尔所言的“生活流”是一种电影艺术的传达方式，侧重于反映人的外在行为与外部世界，但并不排斥对人的内在精神世界的表现，这种如实再现人的外在世界的传达方式正与侧重于自我表现人的内在世界的“意识流”方式相对应，后来被引入诗歌领域成为诗歌书写的重要方式。非亚的诗歌书写便侧重于人的外在行为与外部世界的再现，注重社会生存态的准确把握，是典型的生活流书写。
叙事因子的增强与抒情成分的削减是非亚进行生活流书写的重要特征。非亚在自己的诗歌创作中对中国诗歌传统中长期占据主导位置的“抒情”进行了规避：“不要轻易地去抒情，尤其是自我感动、自我麻醉的那种抒情。那种情感往往带有很大的欺骗性，看上去似乎美丽，但却使你失去理智，它表现出来的做作、虚假，是诗歌写作的毒药之一。”⑥因而，他的诗歌基本上拒绝抒情，而突出叙事性，自觉在其诗中“引入了叙事或陈述的性质”，“转向对时代生活的透视和具体经验的处理”⑦，常借事件流程而非情绪流程呈现诗意。如《每天的一些记录》：
刷牙4次
洗脸3次，去卫生间
8次，坐电梯
6次，打电话9次
想念一个人3次
躺到床上2次
坐下来8次，喝水5次
在窗口眺望1次，上楼梯
3次，看报纸1次
因一件事自卑1次
在纸上，写写画画
5次，听音乐3次，洗澡
1次，跑步1次
抱儿子5次，吃饭
3次，深夜脱掉衣服，做爱
1次，在床上
和自己探讨
死亡1次
非亚几乎是以列提纲或计划的形式将每天鸡毛蒜皮的生活琐事流水帐似的罗列、铺陈，包容日常生活经验和琐事，毫无抒情而突显了叙事性、陈述性。《值得记录》《青年时光》《计划》《空白之处》《木偶之诗》《火车的旅行》等诗都是最大限度地收纳日常生活经验，以一种漫不经心、深藏不露的叙述语调和描述方式传达内心对平淡、细碎的日常生活的感受。在淡化抒情的叙事性建构中，非亚承续了90年代的诗人“用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象”⑧的话语方式，善于以生活细节呈现日常生活的自然状态，凸显真实性、客观性与现实性，如《傍晚，几件事》在一种平淡的陈述话语中通过吃饭、洗内裤、搬植物、擦洗羽绒衣、奶奶给儿子涂药膏、晾晒毛裤、老女人看电视等日常生活中司空见惯的细节拼贴，传达了日常生活的现实经验与生命感受。《矛盾》抓住“我”站在灯光下犹豫往北还是往南走的瞬间，呈现出日常生活中无处不在的矛盾状态；《一些日子》中则将“已过了十二点我从林苑宾馆出来，沿华西路向东走”“树站立着，我们穿过它们之间的虚无”“我们笑着，好像云完全不存在”“喝乔麦黑啤”“我醒过来，躺在床上想一些事”等日常生活的细节、瞬间印象组合、陈列，组装成了“日子”的现实状态；《选择》《7月31日和黄彬李书锋以及小徐在街边小饮谈到死亡》《车站即景》《江南路，我看见一个长发青年在单杠上抽烟》《一整晚都听到马达声》等诗都是捕捉瞬间印象或日常细节，以陈述话语和细致的描述表现日常生活的经验、感受与体验。
非亚的生活流书写是以目击者与参与者的身份进行的。非亚与第三代诗人反拨朦胧诗的代言人姿态一样，以平民身份介入诗歌，抒情主人公由神、半神、英雄、准英雄而降为普通人、平民，以目击者和参与者而非鸟瞰式的居高临下的姿态呈现自己的日常生活体验，如《7月31日和黄彬李书锋以及小徐在街边小饮谈到死亡》是诗人直接以参与者的身份出场于“街边小饮”和“谈论死亡”的现场，《信》《我解放我的裸体》《一种我也想要的》《在芝加哥，昨天下午的一段路》等诗中诗人都是诗歌现场的主角或参与者，凸显了诗歌事件、场景的真实性、现场感；而《闪光的夜》《车站即景》《江南路，我看见一个长发青年在单杠上抽烟》《一整晚都听到马达声》《他们要把一大块铁弄到货车上》等诗则是以目击者与见证人的身份介入诗歌现场，增加了现实的真实性、客观性。
在生活流书写所采取的诗歌叙述中，非亚还追求一种卞之琳在翻译外国诗歌和对照古典诗传统时中所重新发现的“亲切”特征：“这里没有‘陌生化’，而是熟悉化、亲密化，跟它亲热亲热”③为了形成这种亲切感，非亚将日常口语入诗，如“有时我觉得我太平静了/太正常了/太那个那个了”（《致敬》）、“哈哈，太有意思了”（《局限》）等日常口语入诗的情况在非亚诗歌中随处可见，读来亲切、真实、熟悉。《父亲节，其实应该一起吃餐饭》是非亚诗歌中将其各种语言方式、特点综合呈现的典型诗例，他以对话（“我说，过两天我们去藤县，你也来吧，之后，我问他/在干嘛，他说吃饭，和爸爸一起，在外面/因为今天，好像是父亲节//哦哦，我说，那挺好，有爸爸总是挺好”、自言自语（父亲节，其实应该一起吃餐饭）、旁白（“今天是你爸爸的节日”）、内心独白（有爸爸总是挺好，有爸爸应该一起去外面/喝一点啤酒，吃一个晚饭）等话语方式展开，没有华丽繁复的辞藻，没有煽情的语句，都是日常生活中使用的口语，由此形成了“亲切感”。《1951：合照》则纯粹用平实的描述、介绍语气再现翻开旧照片的生活场景，亲切自然，充满生活气息。《河》《局限》《早晨！早晨！》等诗都是用质朴、真实的讲述、平静而克制的叙事语气和生活场景的还原再现具体的、平凡的日常生活与人生经历，呈现日常琐碎的生活真实，呈现生活本身的自在、重复、平淡无奇的特点。
此外，非亚在诗歌语言、形式的处理上非常自由，与他作为“自行车”的倡导者所倡导的“自行”的诗歌理想与自由、自在的诗歌诉求是一致的，如《我觉得妈妈是勇敢的》一诗中“当衰老像一件被水洗皱的外衣”本是一句话，却被非亚拦腰截断：“当衰老像一件被水/洗皱的外衣”“妈妈站在窗口前乘凉，看着她的孙子，咯咯地笑”则被截断为：“妈妈/站在窗口前乘凉，看着她的/孙子，咯咯地笑”，再如“我觉得妈妈/是勇敢的”“死亡这样的问题，就像天外/来客，从未被妈妈/在饭桌和床头前提起”等诗句，分行、断句都非常自由、随意，毫无拘束、修饰，完全是生活语言的自然流动状态，这正是非亚进行生活流书写时保证生活“流”的重要屏障。
非亚以生活流书写的话语方式在其诗歌中客观真实地再现了生活本身的流程与生态，打通了诗与现实的通道，建构了诗与现实关系的一种可能形态。
二、“当代性”：诗与现实的对接
非亚在其诗歌中非常强调“当代性”，他认为“如何体现和反映诗歌当代性的问题”是非常重要的一个诗歌问题，而“诗歌当代性的展示，其目的无非是把诗歌和现实生活更敏感地对接起来。”②因而，在非亚看来，“当代性”就是诗与现实的对接。事实上，非亚所言的“当代性”更确切地说就是一种“当下性”“现场感”。非亚总在诗中书写离自己的生活颇为切近的内容：“我的写作与自己的生活比较接近，会写到与自己生活有关的东西”⑨，他善于对客观事物、事件、过程进行现在时式的、具体的呈现，通过对各种平凡、琐碎、司空见惯的细节、现象的再现反映日常生活的本真状态和当下情状，凸显出“当下性”“现场感”，从而呈现“当代性”。
非亚话语场域中的“当代性”与李少君在评价90年代诗歌时所提出的“现时性”具有相通性，都强调对现实与当下的关切，这个“现实”“不是高调的伟大的所谓历史性事件的‘现实’，而是一种切近自身与个人的经验的或切近生活的客观的现实”⑩。“现时性”“当代性”都属于时间性概念，强调“现时”与“现实”的对接，“时间”成为“现时”与“现实”对接的重要标识。非亚的许多诗在标题中便出现“时间”，如《7月31日和黄彬李书锋以及小徐在街边小饮谈到死亡》《早晨！早晨！》《夜晚9点》《2月1日，给爸爸的一个电话》《母亲节》等，在诗中，非亚将捕捉到的“现实”置放于某一特定的“时间”维度中，以不动声色的叙事和描述，在视线、场景的组接、切换间相对客观地呈现“现时”的、当下的、现场的现实生活，从而凸显出现实之“真”，使诗与现实的通道相对接。
在非亚的诗歌中，更能体现非亚诗歌的当下性、“现时性”、现场感的重要标志物是“场所”，这是非亚诗歌中非常独特而醒目的一个意象系列。这些“场所”不是朦胧诗中暗示、隐喻的载体与漂浮的能指，而是其现实生活发生的现场，是完全卸载了文化、政治、历史意义与内涵的“场所”本身，因而现场感、真实感更鲜明，由此他在诗歌中真正回到了事物与存在的现场，使诗与现实真正对接。对此，非亚自己拥有清醒而充分的认识：“诗与生活关系的明确，或者说生活对于诗歌的重要，使得对生活的热爱成为写作的一个前提；在具体的写作中，作为一种现象学的产物，有关诗歌‘场所’的问题也逐渐被意识，诗歌作为一种虚无之物，往往需要依赖于一个具体的‘场所’才开始得以生长，通过对‘场所’的激发，与‘场所’有关的一些细节的关注和描画，诗歌得以复活和重新记忆，因为生活本身广阔而巨大，而具体细微的‘场所’一旦锚固进诗歌，生活的那艘船就开始得以稳定下来，成为具有特殊存在意义的标本。”⑪在他看来，“场所意味一种更加具体的地域，而不是一种僵化的文化符号，当下、当时、地点、当场、在场，这些成为我们表现的内容”①。非亚的诗歌里经常写到南宁与南宁的道路、建筑物、地点等各种“场所”，对此他是有意识地如此去做的，这些地名、地点在诗行间的出现仅仅因为它们是诗中所叙述的生活发生的“场所”，所传达的信息不带有任何文化的、历史的、社会的、政治的意义，而只是连接了诗与生活的关系，非亚自己对此深有感触：“（诗中）有大量的地名、地点出现，这些具体的地点，其实是和诗人的生活密切相关的，也就是说，是对生活的关注，激发了我们对于场所的关注，而不是文化符号的关注” ①。正是这些出没于诗意、语词间的“场所”本身，连接了诗与生活，连接了诗人的诗意与现实，如“每一次走在大街，我都会在脑子里/这样想着：我会在每个/礼拜五，回北湖看你们，我会去/乘车，在秀厢路下来，/横过马路，买水果，穿过/一幢幢楼房，按门铃，/走上楼梯，我会看着你们，/打开门，早早等在/那里，微笑着/……”（《给父母》）中的 “北湖”、“秀厢路”等实指地点的名词是诗人将内心的诗意与牵挂父母、看望父母的生活现实对接的“场所”，这些地名的存在使诗中叙述的现实更真实，更具有现场感。《江南路，我看见一个长发青年在单杠上抽烟》中的“江南路”这一具体地名使“我”所看到的“长发青年在单杠上抽烟”这一瞬间印象具有了具体、实际、真实的指向，而非艺术化的“失真”。《暮色中的城市》中的“南宁高速公路收费站”“森林公园”， 《上帝也许只是一种运气》中的“意大利威尼斯圣马可广场”“教堂”，《去小酒馆》中的“古城路”，《沿溪路》中的“沿溪路”、“友爱桥”等都不是地域性的体现，只是事件发生的“场所”，已脱却了任何文化、历史、地域的气质，正如非亚所坦承的：“我早期受‘第三代’的影响，出于对现代主义的追求，对地域、本土文化这些过于传统的东西，本能上是有些排斥的”①，陈祖君对此曾有敏锐发觉：“非亚诗中所写的华东路、南京路、佛子岭以及他的父母、住房等，均刻意消除了杜撰的成分。在他看来，现实的呈现和转换比杜撰更重要，更富‘当代性’”⑫。
非亚通过“时间”“场所”等意象序列的设置使诗与现实对接，从而建构了其诗的“当代性”“当下性”“现场感”。
三、重造新的现实与诗的建构
虽然非亚强调诗与现实的密切关系，采用生活流书写的方式呈现现实，构筑“当代性”，但他并非如于坚彻底拒绝隐喻、象征，拒绝艺术升华，而原生态地“呈现”生活，他认为：“从生活到诗，不是直接的照搬，一旦和语言沾边，就涉及到新的转化。”“面对同样的现实和生活，其实涉及到诗歌表现和表现方法的问题。”他所欣赏的不是照搬生活的诗，而是“带有表现色彩建立于现实之上或者从现实生长出来的诗歌”，他认为：“仅仅只是知道了艺术和现实生活之间的关系，还是不够的，来自现实和生活唤起灵感的东西，仍然需要艺术的再现和表现，以便将现实以一种新的方式固定下来，或者说，重新塑造一种新的现实”②。可见，非亚在其诗歌中不是要简单地“呈现”现实，而是要通过“新的转化”“艺术的再现和表现”“重新塑造”新的现实，从而实现“诗的建构”。显然，非亚是意识到诗的艺术的重要性的，而非如于坚、韩东等第三代诗人一样拒绝诗歌艺术的升华。
至于如何“重新塑造现实”，如何“转化”，非亚归结为“发现能力”和“感觉能力、感受能力”：“转化，意味着消化，但消化和转化几乎是同时进行的，它不是一个等在那里的胃。比如，我每次写下的一首诗，几乎是瞬间完成的，语言，材料，事物，发现，一起构成全部，没有前后，不分彼此，完全依赖于直觉和一种技法。在这过程中，我感到，发现能力构成了一个诗人彼此之间的区别，以及诗作水平的高低。这种发现能力也可以说是感觉能力、感受能力。”②具体而言，非亚“完全依赖于直觉”和“技法”。非亚强调的“直觉”具体体现为“瞬间完成”、“未写而已完成”，与废名对于诗歌创作状态的阐释一脉相承。废名曾强调诗的发生要“不写而已成功”“当下完全”“当下完成”⑬，并曾以雕刻家雕刻艺术打比方进行形象说明，这种观点虽然不无偏颇，却肯定了诗歌思维发生时的运行状态。非亚肯定这种状态，以裁缝打比喻进行了阐释：“这好比一个裁缝，或者时装设计师，面对布匹，不仅仅只是考虑做出一件衣服，而是如何做一件衣服，做出一件什么样形式的衣服，如何开始剪第一刀，在剪第一刀时，可能那件衣服，已经在裁缝的脑子里想清楚了。②”非亚自己的诗歌创作也践行了这种诗观，认为自己每首诗都“几乎是瞬间完成”的。当然，这种“瞬间完成”肯定是经过前期长久的酝酿与准备而喷薄出来的。
在新的现实的重新塑造与诗的建构中，非亚还极其强调想象力的作用。与于坚拒绝想像不一样，非亚强调想象力：“想象力也是一种结构与形式，并且是，更大的结构与形式。”②并对想象力进行了细致的分析研究：“想象力除了语言，还包含结构，培养一种语言的想象力，还不如培养一种结构的想象力，这个更难。”⑥非亚的诗充满了想像，如《死亡是一节一节的火车》《上帝也许只是一种运气》《死亡像一根接收不了信息的天线》等诗，将“死亡”与“火车”“天线”“上帝”与“运气”做“远取譬”，将毫无关联的意象拈合为一体，若没有非凡的想像力是无法做出如此精辟的比喻的。在诗中，非亚总纵横驰骋联想、想像，以高强度高跨度的跳跃性构筑富有想象力的诗意空间。颇有意味的是，非亚总在诗中想像自己年老后的景象，如《老》：
我的衣服
越穿越多
看上去，缺少烫洗
越来越皱
非亚将自己年老后的形象进行了想像，这种想像并非虚幻的、杜撰的，而是根据当下现实生活中老年人形象而描述的；《杂乱的……》一诗中更是形象地呈现了一个“老年的我”：“一个晚会的女主持邀请我上舞台/衣服松松垮垮/行动不便/讲一些没用的话/一座遥远的无名山又升起在/毫无头绪的/地平线”，将“老年的我”的动作、行为、形象、语言、心理、感觉等都进行想像，栩栩如生地描画出老年人的生活景象；《老年公寓：献给我晚年的生活》《肖像》《给我的晚年》《一件东西》等诗则对晚年生活中可能发生的各种行为、细节、情景、语言、感觉、景象都进行了想像、描述、叙述，显示出诗人内心对于生命的返观、自审与清醒。非亚在诗中甚至还想像死后的情景，如《有一天》中诗人想像了自己死后别人的生活依然照旧的情景，折射了诗人对于生命、死亡的思考。需要注意的是，非亚在诗中无论是对年老还是死亡的想像，都是一种未来的现实映照，这种想像并非空穴来风的“幻想”，而是以当下现实生活为摹本而构造的未来景象，是现实生活的点滴在未来世界的延伸，非亚以想像的触角打通了现实与未来的通道，这个通道便是“诗”。
此外，非亚杂糅现实主义、现代主义与后现代主义的各种技法，进行诗的建构。非亚将小说中“新写实”的手法纳入了诗歌写作，如《每天的一些记录》《值得记录》《一些日子》等诗都呈现鸡毛蒜皮的琐碎生活场景、细节，手法颇似刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《冷也好热也好活着就好》等小说中的“新写实”意味。但非亚并非采用“照相”术克隆原生态的生活，而是糅入了现代主义的技法，如蒙太奇手法，将各种生活场景、细节组接、拼贴，《死亡和冬天一样漫长》是典型诗例之一：
昨天的一场降温，今天早上的
一场小雨
房间里阴暗的过道，厨房里电磁炉上的
已煮好的鸡蛋面条
中午天空发暗，雨云又低又厚
保姆刷洗着油腻的盘子，不上学的儿童
拒绝午睡的被子
上班的铃声又响了，我躺在被窝里
又睡了一会
傍边，是一具女人温暖的气息，和冰冷的
白色墙壁
坐在床沿，拿着衣服，肃穆的冬天才刚刚开始
漫长的怠倦还看不到尽头
日历移动得真慢啊，死亡像一张白纸
没一点让我陶醉的血色和表情
非亚以电影镜头般的画面依次呈现生活的各种细节，蒙太奇般地将生活放映于诗行间，呈现了碎片化的生活面貌，呈现出带有后现代色彩的生活状态。《政治早餐》则以变形、荒诞、反讽、比喻、象征等手法描画了生活在新闻、电视、报纸等组构的拟像社会中的后现代生活体验，充满讽刺、戏谑，带有后现代色彩。法国著名社会学家博德里亚认为当下社会已进入仿真与拟像无处不在的后现代社会，人们都生活在电视、电影、网络遍布的拟像之中，人们已分不清真实与虚拟：“那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的——都将带上超真实主义（hyperrealism）的拟像特征”⑭，非亚对此社会景观与体验进行了呈现，如《剪刀手爱德华》中写道：“在谈话的瞬间我们被电视里的影片吸引，剪刀手/爱德华像鬼魂一样出现在我们面前，他的眼他的脸（受伤的）他的/剪刀仿佛我，正和电视机外另两个疯子构成/三角形。”这简直是对博德里亚观点有力的映证与注解，现实世界已与电视、电影里的虚拟世界融为一体，非亚敏锐地传达了生活在当下这个拟像无处不在的社会的后现代体验，这亦是非亚试图塑造的一种“新的现实”。《去》《吃药》《死亡像一根接收不了信息的天线》等诗都触及网络、电视、电影等媒介生成的仿真与虚拟世界以及这一世界中的生活细节、状貌、感觉与体验，非亚通过杂糅现实主义、现代主义与后现代主义的各种技法，“重新塑造”“新的现实”，从而实现诗的建构。
总之，非亚在诗与现实的关系上形成了自己的认识与姿态，为当代诗歌在诗与现实关系的审美关系问题上实践了一种可能的路径。当然，或许值得非亚反观与审慎的是，对诗与现实之间关系的远近距离把握是否得当，是权衡诗歌作品艺术魅力的重要标尺，二者的关系过近则会折损诗歌的艺术与审美价值，因而，或许非亚在建构诗与现实生活的通道时需要慎重考虑二者的榫接问题。
隔壁的诗人
——非亚诗歌读札
小 海
2015年11月底深圳“诗歌人间”诗会上巧遇老朋友非亚，聊天时说起我们是怎么相识的？一时都记不真切了，可能是大学同窗好友李冯的介绍，他是广西人，和非亚熟悉。非亚的诗也在《他们》上发过，忘了是不是我转给韩东的。但我记得我和杨克编好《＜他们＞十年诗歌选》交给漓江出版社后，因为在南宁印刷，他帮忙跑印刷厂、校对、寄送样书，因了他算东道主（广西人），好像就得尽这些义务似的。
由于我的懒惰，和朋友们基本是“君子之交”，委实联络太少。九十年代中期，我在苏州操办过一回金秋诗会，请非亚来玩过。偶尔的，他来江南或者我去南宁出差，会约了见面畅叙。
其实，成为朋友的理由就是我们都放不下的诗歌。因为“长恨此身非我有”，有时在生活中忙碌得麻木了、迷糊了，那么诗歌可能就是一次次的叫醒服务，作为一种超拔的力量，让我们确认自我。
非亚是勤奋的，诗会那几天每天都能在微信上读到他的新作。录一首《我隔壁的诗人》：
我房间的隔壁是一个诗人
再过去的那间也是
他们从电梯上来
然后一人一间
拿钥匙牌
去打开属于自己的门
我的隔壁是一个
诗人
他关上门然后等待某个时机
用手指，大脑和笔
去操控混蛋的
语言
我在墙壁的这边，另一边属于那个诗人的想象
和私密空间
我的呢，简单极了
我进来就解放
自己
脱掉外套，皮鞋
扯下袜子和牛仔裤
然后把自己
扔到床上
我的行李箱已经打开
书摆在桌子上
手表摘下了
笔和稿子都在那里
手机噼里啪啦为我翻开一扇天空
现在
镜子里的这个家伙
要开始玩魔术啦
如果他面对窗口
外面的大海
夜晚的风
也或者房间的灯光
能弄出一首诗
我就请他出门，递给他鲜花
带他去镇上的酒吧
喝酒
让他醉掉
骂娘
让他，想喝多少
就喝多少
2015，11，27
从这首诗可以看出，他的叙述或者叙事是清晰的，不含激素的，原生的，线型的，像他在建筑图纸上所画下来的每一笔，这是必须交给制图员和建筑现场监理工程师的。他将诗视作交给读者的建筑，而不敢“愚弄”他们，必须要让他们明白他设计的理念和功用。他记录下了他的生活，哪怕有时背离了他的写作初衷。
我跟他说，这首诗中的日常性很重要，这是生活的常识或者逻辑性让我喜欢，其重要的一点就是它关联了读者，也关联了诗的成立与否。天马行空是建立的生活逻辑中的，而不是胡编乱造出来的。这是重要的诗歌发生学。
今年我还收到他寄赠的诗集《倒立》。读完后，我感觉非亚的写作是随时随机发生的，切身贴已的，迅捷反应的，这是“近取诸身”、打开了自身视阈的写作，但又不是自动写作，没有语言自身的那些内耗与消费。这是信任在写作中的效用，是即刻延展的，是对时间女神的瞬间俘获，也是享受写作自身的智力运动。他的忠实纪录，让读者不自觉地跟随着写作的笔触留下意外收获和喜悦。这是诗自己的生成与生活方式。从奥修所谓的语言是花朵，意义是花香的角度，可能所有的诗人一生只是在写同一首诗：即提炼花香。而他一直在练习薄上画出生活的速写。他提出了“诗感”概念：“直白的说，就是诗人对世界所具有的清晰的感觉、感受和把握能力。”（《倒立》代序）他提出要用粗糙来对治诗歌写作中所有油滑和油腻，虽然“在艺术中，粗糙的东西有可能都是出彩的东西。”作为重要原则，即便是末日来临，诗人也可以在诗里从容地细心记录下并不“粗糙”的生活：
1、早上起来煮一锅粥
2、上午放弃去上班，呆在家里
3、写一封信给朋友，然后把信，塞进矿泉水瓶，再拧上盖子
4、中午，做一份番茄炒蛋，橙红色有助于信心
5、午睡，像只动物，躲在被窝里
6、起床后出门，打算去华强路，买几只救生衣
7、竖起耳朵，看看周围有没有异常的动静
8、打开收音机，留意天气、地震、台风、海啸的消息
9、等待儿子放学回来，亲吻她，但不告诉他一切
10、做饭，丰盛的
11、和妈妈、妻子、孩子，坐在桌前，开一瓶红酒
12、祈祷上帝（但有个鸟用！）
13、看电视，登陆微薄
14、给朋友打一个很长的电话
15、想去柜子里拿一只行李袋，但不知收拾什么
2012/12/6
——（《末日前一天我想干的一些事》）
可能是因为他是建筑师的缘故，他对诗歌的形式感一直比较敏感而且富有直觉，他喜欢那种具有开放感的形式。
我们可以看到他的诗中有一种透明的结构形式，由此，可以观察到语言的内部运转和清醒的架构。而我认为，他诗歌中虚无的、神秘的部分，却往往是在无意识中清除自身控制力的情况下所获得的，别有意趣：
我喜欢的形象是光头
胡须浓密下巴
用须刀剃出山羊胡子
头发要么很长要么中间
极短，两边剃得
精光，打上啫喱水
让它们爆炸
戴耳环，或高挺的鼻子别一枚
晃动的银质金属
穿皮衣，T恤，黑色
圆领衫
手臂纹上蝎子和
毒蛇的形象
2003，6，8
——（《我喜欢的形象》）
语言就在语言本身的喜好与憎恶中，也许他对诗歌中所谓意义的理解恰如博尔赫斯所说：“玫瑰即玫瑰，花香无意义”。
正如博尔赫斯所说的：“智力和诗歌没多大关系。诗歌发源于某种更深层的东西，超出智力的边界范围。诗歌甚至与智慧都没有关联。诗歌是它自身的东西，有它自己的天然本质：无法定义。”（《巴黎评论•作家访谈２》，上海文艺出版社，2015年11月版）
我们的写作是否曾落入另一个陷阱：太重视写作的“意义”了呢？这很容易忽视或者忽略了事物本身和事情发生的过程。而新一代诗人的特质是“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/极其白/贼白/简直白死了/啊——”（恰好，这次深圳诗会上，白云的赞美者乌青也来了），相对于奥修的“语言是花朵，意义是花香”，这是去意识形态化的“观念”写作，也是去意义的民主化写作――对“意义”的反抗，让诗歌写作在网络上有了庞大的队伍。非亚的写作是有别于乌青的。用诗歌来说明可能更好：
我有一个朋友，有一天晚上来到
我的梦里
手里，拎着一条鱼，身上
冒着热气
房间里到处都亮着光，打开门
在客厅里，说
今天我们，可以干些别的
比如，讨论如何
吃这条鱼
它是我，在一条河里弄到的
足足有五斤重
我看着他，好像看到他身后
有一条路
通向了树林后面的河流
嗯，那里有鱼，他说，那里有一种
我不熟悉的生活
而我最大的问题，是从未像我这位朋友
从这个梦出走，离开这个
房间
到森林里去
2012/12/20
——（《一条鱼》）
诗是否有个从物生象，再从象生物的过程？《左传》中说“物生而后有象” ，老子却偏偏在《道德经》中先说“无物之象”，在两位诗人看来，物与象的有无不是问题，先后也不成问题。
那么技术呢？技艺就是生活本身的技巧吗？
写作让非亚获得了生活的第二本质。这是重生。对生活解构后的重构。
在诗人智力与想象力不足的时候，我们只要向生活学习：现实中的一切行为、一切对象，生活自身会帮助、扶持诗人前行。因为诗歌关联身体与心灵、事物与世界。这是生活常识。
也许还需要一种向内的省察力，对现时发生的生活即刻的透视、过滤与理解，这是超越主体的直观能力和理性意志的，却又通过当下被关注，被追溯到我们自身－－我们存在时诗歌存在，我们不存在时诗歌也许依然存在。
非亚的诗歌中有一种独特的亲和力。他不住在象牙塔中，他是住在我们隔壁的诗人，多好。
2015年12月6日匆草
论非亚诗歌写作的本真审美特质
隆莺舞
一、基于非亚诗歌写作审美特质引申出的本真写作概念
通过阅读非亚90年代初到2010年后的诗歌文本，再比照中国现当代诗歌创作的走势，笔者认为作为广西当代诗人代表之一、创作风格具有开创性的非亚的诗歌，其主要审美特质在于对“本真写作”的辟疆和坚持。而“本真写作”也是非亚对自己的诗歌理论建设所垫用的体系化基石。
何谓诗歌的“本真写作”？在对中国现当代诗歌的风格脉络进行一番梳览之后，笔者发现中国诗歌进入八十年代后由于政治改革和社会风气的巨大变动，相应地也发生了巨震，而这种巨震的频率亦是很快速和浓缩的。简单来讲，当代诗歌史经历了主流诗歌评论家所阐释的第一代、第二代、第三代的更迭，但是这些代际划分，是主要根据创作潮流的显著区别特点来定位的，而这些区别特点之间的渐变过程，却鲜少有评论家做过细致的研究。笔者以为中国当代诗歌的代际更迭，是一个“本真写作”发展起来并逐渐深入的过程，也即“本真写作”充当了当代诗歌快速演进的一个填隙和夯实的因素。
笔者所提出的“本真写作”概念，是在诗歌评论家论述第三代诗歌的审美特征时常提到的“平民意识”和“民间写作”这两个概念下进一步阐发出来的。简单来讲，所谓“平民意识”在诗歌中是指诗歌文本着重关注人本身的存在价值、独立价值、平等价值的一种写作精神趋向；而“民间写作”是指与知识分子写作不同的一种偏向于口语化并着重于表达直接生活经验和个人朴实的生活态度的写作审美取向 。这两者都强调一个“民”字，是人本思想和人文关怀在诗歌中的主要体现渠道。笔者从这二者中进一步导出的诗歌“本真写作”概念，则将意识层面的“人本”二字更具体地落实为写作技术上的“本真”，而且更加强调“真实”或者“真诚”在文本表达中的必要性和独特性作用，让“真”字浸透在诗歌题材、内涵、语言、意象意境各方面。
基于以上认识，笔者所论的“本真写作”即是指诗歌写作者要求自己的整体创作姿态，尽量贴近自己的道德本能、生理本能、艺术审美本能、表达本能，也即不受一时的意识形态影响，让文本尽可能直接地还原人的艺术创作的本来目的，对人性进行尽量真实的概括和挖掘，从而形成一种真诚感、震撼力和人格还原度十足的写作风格。而“本真审美”则是指“本真写作”的美学衡量标杆。“本真写作”概念若要进行理论细分，可以表现为以下几个方面：
（一）诗歌题材和内容对当代社会生活的还原性。此为“本真写作”对诗歌文本呈现对象的基本要求，也即尽量让真实的社会生活姿态、事件、舆论进入诗歌，让诗歌充满生活的逼真感和审美上的可信魅力。
（二）诗歌思想的真诚性。此为“本真写作”的道德内核，也即诗歌需要表达出一种比较纯粹、耿直、具有清晰的道德判断力的审美本能，尽量去除诗写中的假、大、空的过度抒情。
（三）诗歌语言的直接性。此为“本真写作”语言表达的基本要求，也即诗歌语言尽量秉持简练、直截、通顺、高效、实用的要求，语言材料变形度不需要太高、语言装饰性不需要太繁复的一种笔法。
（四）诗歌意象和意境运用对当代审美标准的满足。此为“本真写作”在诗歌形象处理上的要求。局部形象的变形处理即为意象，符合当代审美需求的意象处理不宜过多、过繁、过度，而应以简约和均衡为主；整体心境的处理即为意境，符合当代审美需求的意境的营造不宜过于模糊、虚假乃至强硬虚设，而应以通透和诚挚为主。
二、非亚诗歌描写对象的本真审美体现
（一）本真写作在非亚的创作对象中体现为艺术真切
非亚出生于上世纪六十年代中期，童年经历过文革运动、少年经历过改革开放、青年时期则经历了中国诗歌变革的高频期，社会和创作风潮的速变，给非亚的创作题材、描写对象一个什么样的影响呢？纵观非亚的诗歌文本，可以发现他的写作向度，并非是对大时代的波澜壮阔式的抒情，也不是社会重要事件的应景式表达，甚至也不是对民间流行话题的追逐。他的诗歌描写对象，绝大部分是自己的生活事件、生活思考和生态展览。读者可以看到非亚在诗歌中非常自觉地构建了一个真实感十足的生活环境，大量的他生活的城市的形象进入他的诗歌，大如街道、汽车、河流、楼群、运动场等，小如家庭生活空间的器物，以及生活环境里的人和事情，在他的诗歌里面得到很自然的交织并交响。
有人说他的诗歌具有展览感，而光有精妙有趣的展览感，是构不成诗歌的，最多只能构成一篇篇生活杂文，诗歌要求的浓烈诗意是依靠高度概括性和精确抽取性取得的，所以非亚所展示的环境真实并不是罗列的真实，而是具有设计感的艺术真实，只不过这种设计性被文本的流畅、被语言的浑圆隐藏得很巧妙，给人的代入感非常真切所致。例如非亚在诗歌《这仅仅是……》中写道：在晨光中醒来，这仅仅是1/把自己整理穿戴完毕，然后出门，这仅仅是2/想一个计划，它犹如一些细线/在空中，这仅仅是3/穿过一些街道，从一个地点快速地/到一个地点，这仅仅是4/嘿，一切按部就班，停车场上排列着一些汽车/这仅仅只是5……这样的诗句，外形上是生活状态的排比，而细读下来就会发现它是一个心灵从原态生活逐渐向生活哲学沉淀的过程，也可以说是一个无秩序外在活法向有秩序的审美内心推升的过程，它的抽取标准是很讲究和严格的，也唯有这样的精确抽取和艺术组接才能够导致一种艺术上对现实的重新建设——“非亚自觉调整了诗与现实的审美关系，他力求在自己的诗歌中重建诗与现实的通道，通过生活流书写来塑造新的现实。” 根据上面这句评论家的说法，也可以看出非亚对“本真”的阐释是独立而具备一定的新审美维度的。
需要说明的是，笔者认为用“本真写作”来阐释“创作真实”这个概念，那么“真实”之上的境界应为“真切”，也即真实地切入生活的本相的能力。非亚的诗歌所实现的重点，从技术层面上来讲，并不是“保真”，而是切入真境时的手法是很有概括美感的，也是很有抽取理性的，这就是“本真写作”对生活真态进入诗歌的处理优势。
（二）本真写作在非亚的选题中体现为自然化的抽取
如果要论及非亚对描写对象的选取原则，笔者认为他是不以刻意之心去进行选取的。他的概括手法的巧妙在于看到生活中的什么，就能巧妙地处理什么，这关系到一个诗歌作者对生活是否有深刻清晰的认识、对生命是否有所主张等三观问题，也即好的诗歌作者，可以从容自如地以自体认识论来驾驭描写对象，从而完成一种不刻意挑剔对象、而赋予对象贴切的诗意，更让诗意具有素材本有的真实感、纹理性、世俗味道，给读者一种非常亲切的还原感，而这种还原感是对人心、对人性而不是对事物的具体化的形来讲的。也诚如非亚所说：我不区别这个事物有意义，而那个没有，因为，各种事物在我看来全是平等的。 这就是“本真”自然选取写作对象的必然性和巧妙性所在了。还要说明的是，承上文的艺术真切说法，非亚虽然不挑剔描写对象，但对对象的质地抽取仍是具有艺术挑选性的。
（三）非亚依靠技术变化克服本真写作下的题材重复问题
诗人非亚能够常年保持一年接近两百首诗歌的创作量，其秘诀就在于题材抓取生活元素时的可选项是很丰富的，但经过将近三十年的诗歌写作，非亚笼络在其诗歌里面的素材，也面临着一个不可避免问题，就是重复性和相似感的出现。对这个问题非亚本人也是相当在意的，据笔者观察在最近几年的创作中，非亚采取的是题材、素材不做太多变化，而采取对它们的处理手法、处理角度乃至境界上升方面进行改进和创新的办法，在最大限度上保证创作对象的“本真”美感，从而达到令自己的诗歌格局保持完整的体系性和不损读者阅读的新颖诉求的一举两得的目的。
三、非亚诗歌社会思想内涵的本真审美体现
（一）非亚的诗歌从道德可信度上来实现本真写作诉求
上世纪九十年代初，作为与“知识分子写作”对抗的概念而提出来的“民间写作”开始陆续体现于中国诗人的作品。事实上，早已具有民间立场的诗歌创作趋势比它的提法还要发生得更早些，它标志着中国人的艺术审美思考已经抽脱出时代政治的硬性要求，走向了个性化和真诚化表达的阶段。而这个时期正是非亚开始发力创作的时期，同期由他作为创始人之一创立的广西自行车诗社，则在民间写作的大潮下高举起先锋诗歌创作的大旗，将一部分广西诗人带进了前卫、实验、口语、生活化诗歌表达的领域，而自行车诗社的创作理念，在社会思考和责任方面，是高度自觉地符合“本真写作”的概念的，他们把“本真”当作了道德信度、艺术纯度和时代美感的体现需要，在秉持人格真实、内心开明、创作自由、艺术探索的诉求之下创作出了一批他们口中的“南方现代诗”。
非亚更是首当其冲，将“本真写作”在社会思考上运用得淋漓尽致。首先，笔者认为非亚诗歌的道德可信度贯穿是非常彻底的。由于他的诗歌素材的生活化来源，所以其文本并没有硬性说教的味道，非亚曾在一篇理论文章中阐明：“诗是人的一种生命本能，或进一步说，诗就是生命的一个本质性的形态。” 由此可见，非亚诗歌文本的道德体现通道主要设置在生活场景中的人的心态是否畅顺、自由、舒适、具有表达权力上面。而普罗大众的日常表达，虽然并没有引导社会的重大舆论责任，但无疑他们在生活和劳动中历练出来的聪颖和机智可以上升到诗意的程度，这就是非亚的诗歌主要捕捉到的民间诗意，这种民间诗意带着柴火的味道又结结实实地指向了人格道德的底层，也即一个泱泱大国来到了心灵松绑和经济放宽的新时代，其生活道德的新标准必然诞生，而这个诞生的新标准由非亚这样的民间诗歌写作者来探讨和体现，是非常合适的。于是非亚诗歌所探讨的道德可信度也就很机智地体现在了生活环境的变化和由此引起的人心诉求的变化上面；同时在针砭方面，非亚的诗歌文本也巧妙地指出了时代变动所引发的社会生态矛盾，例如非亚有首诗中写道：
我是这么想的，应该还加上针尖一样锐利的思想
还有哲理；是的，我接受，但我抵御
我朋友的那种批评
因为它，冒犯了我写下去和写得更好的
愿望——
诗，它多简单！！！是露水过后的早晨
这一天和那一天之间的
星光，太阳和月亮
也包括蓝色的天
如果我写不出，是因为我被某种东西
切去了手脚
切去了头颅和思考的胃
这首诗就很真诚地表达了被动的同质化思维和个人主动的思想诉求之间的矛盾，诗人要的不是整齐划一，而是独立有特色；要的不是大潮对个人的批判，而是个人思考大潮的权力；要的不是僵化的规程和定律，而是活泼的自然和生理。同时这样的诗歌，也毫不留情而又充满怜悯地指向被时代思潮放大的人的欲望的批判，最后又建设性地将平衡心理的方法论酝酿在诗句当中，让读者感觉到一种道德可信度的坚定美和朴实的心灵支持力度。
（二）非亚的诗歌在艺术纯度上同样高度体现本真写作的特性
近些年来，有部分广西诗人提到了诗歌创作的“非亚体”问题，这无疑是对非亚的诗歌文本的独立性和纯粹性的一种肯定。笔者以为，非亚的诗歌确实实现了一种艺术纯度颇高的表达，也就是说独立的、一眼即能辨识的韵味已经显著地在非亚的作品中流露出来，这种流露主要依靠的还是“本真写作”对诗歌立意的坚持，在诗歌立意转化为各种诗歌因素的时候，都要求一种味道的“端正”，也就是非官方的大众化视角的坚持、非舆论性的民间心思的展露、非假设性的真切朴实的愿望的体现、非口号性的切实呼吁以及非应景性的个人抒情、非装饰性的客观事实还原等等……这些似乎带有一定排除性的写作特性，反而建造起了非亚独树一帜的写作韵味，而它们真正排除的，是以往诗歌写作的时代功利性，是一种不近人情、被扭曲、被过度夸张的“不纯”，从而保证了人性最渴望的艺术纯度。
（三）非亚的诗歌注重由本真写作体现出的时代美感
以非亚为领袖的自行车诗歌创作，是有比较集中的艺术美感要求的，而这种美感更多地是直接抽取于时代推进所自然衍生出来的审美趋势。传统的诗意美感，在以往的第一代、第二代诗歌创作中已经被释放得淋漓尽致，再以经典的审美角度来创作诗歌，对新一代崇尚自由和有独立思考精神的诗人来讲，并不构成他们的主要诉求，于是民间立场的写作者譬如非亚，就必然要挖掘时代新美感，来构造新的时代诗意。从非亚的诗歌文本可以看得出，时代美感的主要呈现，是来自于对社会事物判断的独立性、轻度的怀疑性、对自体的批判性的统一。因此，非亚的诗歌并不展现人言亦言的议论感，而是趋向于展现对当前现象的独立、较公正、较客观的反思，也即非亚所称的“发现能力构成了诗人彼此之间的高低” ；非亚也不展现对某种已经泛滥起来的社会思潮的笃信，而是将轻度怀疑酝酿于冷静精准的呈现中；他更不展示自我判断能力的自大，也即他会对自己在诗歌中的主观判断再加上一个客观的消解可能，尽量以自省和反思的姿态来完成诗歌的思考指向，从而达到较严谨的“本真写作”的审美诉求。非亚在他的代表作品之一的《皮肤》一诗中曾写道：
皮肤很强悍，有足够的弹性，看上去
可以和死神对抗
皮肤很脆弱，刀刃和任何尖锐的东西
就可以把它
刺破
这样的表达就展示了一种人的日常判断的可疑性，而这种可疑性恰恰也是一种观察生活和生命的客观性，它不轻易指明定论，而是主要体现一种深具“真意”和“诚意”的时代概括能
力。
四、非亚诗歌语言的本真审美体现
（一）非亚诗歌的生活化表达比一般的口语诗更具有“本真”性
当代诗歌史认为，从八十年代末在中国出现的口语化诗歌表达风潮，是相对书面语表达而言的一种风潮，口语诗也是为了对抗书面语诗而出现的，当然从民间写作的角度来讲，也要求口语化写作进入诗歌以区别于知识分子式的书面语写作。非亚的诗歌语言特质，无疑是以口语为基石的，而从“本真写作”的角度来讲，笔者认为口语的提法不如生活化写作来得贴切，非亚的诗歌，是生活化的特质大于口语的特质的，例如《闯入者》这首诗歌：
雨下下停停，半夜和清晨
被惊醒两次
后来在梦中，梦见暴雨和狂风灌进
窗口，窗帘横飞
雨水湿了一地
我躺在床上
伸手去拉被子盖住身体
想到自己已经五十
什么风雨没见过
在平静得有些乏味的生活中
我反而突然
喜欢上这些粗暴的
闯入者
它的韵味性就主要来自于用生活化的语态来展示自己接受生命洗礼的心态，它的口语运用是很自然的，完全没有那种刻意粗俗、刻意浅白化、刻意破坏正常审美的强迫性的话语感。笔者认为，这是因为诗歌语言生活化这个概念，是能够包含口语化这个概念的，而不仅仅是局限或同等于口语写作。生活化即生活素材的高频运用、生活现场感的高度还原、生活韵味的浓郁体现，它并非仅指语言的世俗化使用。
系统性地阅读非亚的诗歌，读者会发现口语只是非亚的诗歌的技术运用，而非表达特质，表达特质会造就个人诗写的韵味和风格，而那种比较单一的、面目模糊的口语化诗歌，并非是非亚的诗歌审美诉求，非亚所要追求的是以口语技术来完成个人的生活化表达、个人的艺术化表达甚至是只属于他个人的社会反思语气，这就是非亚的诗歌语言区别于从伊沙发端的较为统一化、同质化的中国当代主流口语诗的地方。非亚自己也承认，他并非玩弄语言的诗人，而是用最清爽简要、亲切直截的表达来切入生活和抽取诗意，所以其生活化表达的语言艺术，是他自己从以往的汉语诗歌表达中进行反思、同时也从自己的生活语言中推导并逐步训练出来的，而不是仅仅向别人学来的。
（二）非亚中后期诗歌语言的改进也符合“本真”要求
纵观非亚的诗写过程，非亚的诗歌语言，在两千年之前属于比较显凸、比较外向、比较直露的生活化表达，也即忠实于生活中事物的简单直觉原态。到了两千年之后，非亚的诗歌语言有所变化创新，很多含蓄型的表达进入了非亚的诗歌，这样一来，非亚的诗歌语言弹性增加了，指向性开始表现为更多层和更多向。这个改变让非亚的诗歌在整体审美上更趋于击中读者的回味感，而不是直接的撞击感；也更利于诗人本人进入一种矛盾性、客观性、包容性同时存在的反思姿态之中，来丰满诗歌的旨意，让诗歌具有更大的审美张力和更神秘的审美快感。
非亚这种新的具有含蓄性的表达，是如何实现的呢？含蓄性和口语技术又是如何结合的呢？笔者认为，这还是“本真写作”在起关键的指引作用。因为“本真”并不直接等同于直截度，简约度也不等于简化度，本真的“真”更多地指向于诚实的程度，也即越有诚意的东西，其内在的判断性越不可能是单一、粗糙、可以直露出来的东西，相反它是具有分层性和矛盾性的，诗歌之所以能实现简约美，就是因为简约之内包含了多层次的不简单因素。非亚中后期的诗歌语言，就明显增加了包含性，而这种包含性或说含蓄性，是从优秀诗歌的经典表达语言中借鉴过来的，这种借鉴和非亚诗歌原有的生活化表达特点慢慢相融，成了一种新颖度和可回味性结合得很好的语言态势，慢慢就没有旧瓶装新酒的不自然感，而出现了一种新酿和旧醇的滋味互相平衡的新的独特韵味，实现了“非亚只能是非亚”的创作特色，并“呈现了自我身份的独特性” 。例如非亚在一首题为《慢慢地呼唤死者》的诗歌中写道：
慢慢地呼唤那些
死者，慢慢地呼唤他们的名字，一次又一次
在早晨，慢慢地
注视坠落在草叶上的
一颗露珠
夜晚，蓝色天空下的一颗流星
在一种持续的呼唤中，那些死者
终于在草地上慢慢苏醒
绿头鸟回来了，蜥蜴爬过墙角
蝴蝶扇动翅膀，蜻蜓敏锐地
飞过车窗外的马路
这首诗歌的意象比较密集，采用了生活素材、大自然素材来完成一种含蓄而婉转的表达，在探讨死亡的命题里展示了一种高弹性度的语言质地，诚恳而巧妙地概括出一个大而深的主题。非亚通过这样的诗写，也充分证明了诗歌的生活化表达技术是可以改进的，生活化表达和经典表达并非一部分评论家说的处于对抗状态，而是可以借助“本真写作”的概念来进行矛盾统一的。
五、非亚诗歌意象和意境的本真审美体现
（一）非亚诗歌基于本真写作的要求需要运用符合当代审美标准的意象
主流诗歌史所承认的中国第二代诗歌写作，是一种注重朦胧表达、注重意象、注重唯美的诗歌审美及写作潮流；到了所谓的第三代，则呈现出了诗写的平民意识、口语化、生活化、反崇高反理性的特点。然而第二代和第三代的概念，实际上也调用了一定的时间上的切割因素，而从具体的诗歌技术上来讲，这样的代际切割并不见得十分准确可信，更不能把新出现的诗歌技术进行代际归类。一些评论家和诗歌作者认为，生活化、口语化的诗歌，有一个明显的特点就是要尽可能少地运用意象，而这个意象，是指传统概念的意象。但笔者却以为，意象也是可以扩延其概念、改进其内涵的。
非亚的诗歌文本，无论从内涵还是气质上来讲，都属于第三代诗歌的范畴，但不排除在非亚的诗歌中会有较多的意象的运用，这种意象的运用是比较新式的，是口语环境中的意象运用，它可以是传统类型的意象巧妙地穿插于生活化写作之中，也可以是新式的意象生长在口语的氛围之中，还可以是传统意象和新式意象混用在第三代诗歌的审美特色之内——这就是非亚的诗歌创作在两千年之后呈现的新气象，也是非亚区别于纯粹口语诗乃至“口水诗”“段子体”写作的地方。因为从诗歌这个被称作为文学皇冠的表达体裁的基本艺术特质上来说，没有意象表达，就很难呈现出一种可咀嚼性、耐回味性、多指向性、高概括性、高包含性的简约文体效果。而如果非亚的诗歌采取的是当代诗歌写作中那些口水诗、段子体、下半身、垃圾派等曾经出现过的野蛮写作姿态的话，那么“本真写作”所要求的诗歌审美的踏实性和诚意感，将不复存在，也即没有本真、诚实之意的破环性写作，最终能带来的审美改进效果，就只是推倒，并非建设。所以，非亚的诗写要建设新的审美坐标，就不能躲避对意象的运用，而非亚日趋走向成熟的意象运用，已经具有独特的气象，这些意象往往指向沉郁和激越这两端，也指向生命挣扎和死亡这对兄弟状态，“他的诗中都是这样的意象：时间、儿童、衰老、担心、焦虑、死者、皱纹……” 。
（二）非亚诗歌是主要以行动意象来体现当代诗歌审美本真性的
通常来讲，诗歌意象指的是具有丰富的主观审美含义的物象。而在第三代诗歌强调的反理性、反崇高的平民和个人化写作中，具有高度社会责任含义和道德承载力可能的传统意象是一个要被消解的目标，这就意味着意象要在新的写作趋势下存留的话，必须要进化出新的面貌来延续其审美必要性。
笔者认为，非亚的诗歌所运用的意象，更多的是一种“行动意象”。所谓行动意象，是相对于普通抒情诗所运用的具态、物态、心态意象而言的一种叙述氛围下的意象，即让诗歌中的主体的行为和动作具有和物象一样的丰富寓意，这时发出行动的主体的寓意是削减到最低值的，而它的行动姿态则是获得了最高值的寓意。用这种行动寓意去嵌套社会生活，就会发现它们击中读者的主观感受的能力，往往更具有亲和力，也更具有巧妙性，还更容易造就新颖表达感。由于行为置入感的逼真性往往要高于形象联想，并且不需要形象联想的见识阅历，所以行动意象的运用，在非亚的诗歌里面，能够和生活化表达形成最默契的配合，和本真审美的要求达到和谐统一，也就能很高效地去除以往的抒情诗歌往往容易陷入的过度抒情、失真夸大、包揽责任、虚设情感、指挥情绪等等弊端，令诗歌呈现出一种干净叙事、精确呈现诚实生态和诚实内心的效率感，由此纯抒情诗歌的无效、重复、累赘表达也得到了最大程度的缩减，“非亚并没有因此陷入一种‘软性’抒情，而是凭借着高超的想象力构建着诗歌的叙事场景。” 例如非亚的一首名为《昨夜的一场大风》的诗歌：
我喝多了，迷迷糊糊，但半夜的一场
大风，还是将我，从被窝里弄醒
它拿着铁棍，满世界乱跑，好像要掀翻
整个城市，以便找到
某个它要找的人
……
我随便吃点东西，凌晨一点，
在卫生间洗漱完毕但仍不平静——
就像之后，一阵大风
从窗口冲进
它想发现并找到
隐匿于这城市的非法分子
或者把它认为不好的东西分离（比如一张
树叶一个死者一块砖），从窗口
扔出去。我躺在床上，在黑暗中
一声不吭——也许我就是
它今晚要找的非法分子
哦天知道，我只能在大风的
怒吼中，伸出手
抓住土地——那惟一可以
触摸到的东西
这首诗歌就是运用密集的行动意象来展示一个搜索和抗拒被搜索的过程，它的运动感造就的矛盾张力，很好地指向了一种强制式的思想潮流妄图淹没个人想要挣脱潮流实现自我独立的心理过程。全诗没有多余的铺陈式抒情，完全用叙事的手法来体现内旨，将极富社会内涵的行动意象运用得淋漓尽致、慨然激昂。
当然，行动意象的频繁运用也容易产生一种类似于流水账的平白单调地叙述主体行为的表达弊端。在处理这种诗意显得“白”的弊端的时候，非亚主要采用的是用传统意象插入来进行调节的方法，把一些喻体性较突出的巧妙形象散落在行动意象中间，造成一种软硬交错、咸淡适宜、张弛有度的诗意透露效果，让读者的联想过程得到某种变速快感，这种新旧意象搭配的手法所产生的浓烈的诗歌韵味美，就会覆盖诗歌物态意象变形程度不足所导致的诗意“白”的效果，令读者有更新鲜的阅读感受。其实闻一多早在上世纪二十年代《律诗底研究》一文里，就强调了诗歌“均齐中之变异”的原则：“变异之用，在于它能够调和或冲淡重复所带来的单调之感。” 这里指的是节奏变异，而非亚发展性地运用了意象节奏变异，尤为可贵。可见，非亚诗歌中的新式的行动意象、以及行动意象和物态意象的混合应用，也让“本真写作”的概念更具有灵活性和可持续性，更具有技术原创的空间和新颖的艺术生命力。
（三）非亚诗歌的粗直意境体现是出于表达生活本真的审美需要
诗歌意境是一种能够令人感受到瞬间领悟、心思通透、意味不尽的浑圆奇妙又不可名状的整体艺术境界，是一种氛围和气场性质的东西。这种东西在第三代诗歌表达中是不太强调的，因为它容易让人进入虚设氛围，而削弱诗歌表达生活的现实感和逼真性，不过笔者以为第三代诗歌的这种论调是不当的。因为在非亚中后期的诗歌中，意境的设定是可以和真实的生活现场感很好地融合的，这涉及到一个粗糙繁复的生活真态能不能在诗歌中构成奇妙灵巧的“境”的问题，笔者认为是可以的。因为首先非亚的诗歌造境不是刻意预设的，而是由对描写对象的均匀、平滑的概括能力和诗歌语言表达的流畅、纯粹程度合力托升出来的；而更重要的一点是，非亚在诗写里面强调一种“粗鲁性”“直插性”的描绘技法，这种粗鲁和直插体现在文本里绝不是简单粗暴的语气运用、不是直接临摹生活得出来的，而是主要通过行为意象概括出来的、通过自由不羁的语气在文本中弥漫出来的、通过酣畅淋漓的心理击打节奏流露出来的，反而恰恰正是生活本真的高度呈现。例如非亚在《皮肤》这首诗歌里写道：
我，我呢，我是我皮肤的见证者，亲历者
我用毛巾和衣服摩擦它
我用手上的皮肤
去抚摸其他部位的皮肤
比如，大腿的内侧
脖子和膝盖
我的嘴，代替皮肤去表达
我的眼代替皮肤去观看
我的耳朵
代替皮肤去倾听
当你伸出手，用力拧我的皮肤
拧我的脸
它变形，它会疼
它会几乎叫出来
诗歌中明显充满了粗直的表达，然而它是一种艺术加工出来的粗直，是一种对生活的尊重和致敬，当然它也就能够造成一种让人沉浸的巧妙性、通透性、绵延感都很充足的意境——亦即真的粗直表达并不能构成意境，而非亚所采用的艺术化的粗直技法是可以构成妙意横生的审美境界的，是可以构成“本真”十足的生活化意境的。
六、结 语
由于非亚的诗歌文本，在各种因素上高度符合笔者所提出的诗歌“本真写作”的理念，笔者有理由认为非亚的诗歌文本是当代诗歌本真审美的典范。
中国当代诗歌在经历了频繁的风格演进之后，在风格上的探索动能已经自然而然地削弱，在很难“出新”的时代，诗歌更需要回归一种诚恳创作的姿态，因为这种诚恳创作的态度，更利于诗歌在接近创作者真实内心的过程中展现出一种属于个人的新鲜的表达韵味，既然大风格上难以创新，那么个人诗写韵味上的创新才是更切实可行的——这就是“本真写作”必然要在当代诗歌演进中出现的理由，笔者只是在此文中用“本真”来概括出一种自然进化出的当代诗歌审美理念，从而捕捉到非亚诗歌的整体创作诉求，并通过对非亚诗歌在“本真”的各个因素上的解剖来诠释非亚诗歌将近三十年来在不断优化中演进的秘密。
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2020【独立】前沿182020-发星诗歌评论选集1（1999-2020）