2020【独立】前沿29-海上诗画评论专辑
稿 约
海上 1952年11月生于上海市，先锋诗人、诗评家、自由作家。诗歌意象前卫，诗作苍茫大气，出神灵性；多年来，一直致力于梳理、思考中国史前文化，被誉为“民间思想家”。上世纪80年代，组诗《岛，东方人的命运》在《世界日报》发表后引起关注，在海内外发表诗作及文稿500余行（组）。已出版诗集、随笔、文论包括：《还魂鸟》《死，遗弃以及空舟》《人海》（短、长诗版）、《海上短诗选》《影子奔向四面八方》《自由手稿》（第一部）《中国人的岁时文化》《走过两界河》《旷。草木原形》《侘寂的魂影》《隐秘图腾：琥珀星》……2011年完成五千行长诗《时间形而上》，表现出诗人愈加成熟的哲思与语言艺术水乳交融达到的新境界。诗歌被译为英语、西班牙语、葡萄牙语、意大利语等。
2020【独立】前沿29-海上诗画评论专辑
穿越东方心灵的时间简史
西 域
“这是最好的年代，这是最坏的年代”。
一百多年前，当英国作家查尔斯·狄更斯站在朴茨茅斯市郊的荒山上，面对工业革命的蓬勃无不忧患地深虑于人类的未来时代。这种沉痛含充的不仅是工业对自然侵蚀的忧患，更是人类心灵与精神世界的浑浊弥散与清澈澄明的遁失的呼吁。时至今日，我们在吞咽着农耕文明被蚕食东方心灵被殖民后的苦果，而这种滋味正一点一点渗透进我们的精神源地，腐蚀着古老东方的图腾。这不是一个最坏的年代，但是一个最没有器量与宏愿的年代。在这一特征的大的背景下，一代学人丧失得不仅是正确的价值观与人生指向，还有学术的良知、立场、器量，作为人的道义，光明与正义之心。侵进我们大脑的是舶来的伪制品文化，包围我们周遭的是耗尽地力的一次性消费物质，占据我们眼球的是娱乐至死的电视快餐，钻进我们听觉的是无处不在的低俗与浮躁之声。在这样的悲剧人生与文化背景之下，做一个纯正的、善良的、正义的人是勇气与意志力的，而一个诗人尤其艰难。
诗人西川说：“历史只记录少数人的声音，多数人说话无疑于沉默”（言），而当它天空的薄霾渐开，清风吹散岁月长河的迷雾，一些踽踽独行的孤独而坚定的身影像滤后的沙砾，仍越来越清晰地绽放出它足金的光亮。诗人海上就是这样一枚珍贝。
第一部分
海上，一个被当代诗歌所忽略的名字，一个足以写进中国诗歌史的诗人。
作为80年代诗歌运动的先驱之一。多年来，因他固守自己自由的精神导向以及特立独行而又主动疏离的生活姿态，游走于体制的目光之外，潜行在底层生活空间。在一片喧嚣与浑浊交汇的海面，海上逆流而上，就像他的名字，以一个决裂的姿态，践行着做一个正派的诗人，一个真实的人的存世立言的标准语尺度。他近乎执拗的执著犹如堂吉诃德，举着长矛，在人心的荒原上探索，似乎没有目标，因为目标太多，似乎没有方向，因为四面八方。可能是刺向多个方向，也可能是刺向自己。
虽然多年来，海上和海上的写作一直处于半遮蔽的状态，只是在部分诗人作家和少数艺术界朋友那里被关注，但他严肃的具有独立与自由思想的写作对当代诗歌具有引导与深刻的启迪意义。而他潜行的身影如同一面旗帜，一直在无声的召唤——挺住意味一切。
如果把海上的隐忍与处世立学作为浮华现世中的一种特例，我们称之“海上现象”或“海上精神”来考量，大致可以归纳出三方面的内容。
一、苦难的生活历程铸就的孤傲而踽行的人生态度
80年代，风起云涌的中国新思潮运动，塑造了一批卓越的名字，由于那个时期虽然独权意志开始解封，但意识形态的单向执拗与高压依然存在。这些名字或多或少都经历了精神与写作的个人与社会的多重磨难，而今，他们年事已高，或因环境的相对松弛与宽适而渐渐平静下来，或因固守艺术原则与早期的信仰仍颠沛流离。前者如：芒克、食指等，后者如北岛、黄翔、海上等。
海上，原名林清阳，祖籍宁波，五十年代出生于上海，青年时代即历经坎坷，1969年随知识青年上山下乡大潮，在湖南的茶陵县插队，后招工至湘潭市锰矿厂工作，24岁时从60多米的高处跌落，大难不死。后来海上在回忆这段经历时说：“而且我从六十多米高空摔下来，重伤在床，但脑子不仅没摔坏，反而摔开了窍（《独立》16卷）”。1980年调至长沙自来水厂工作，因组建《九星》诗社，开始遭监控，此后社会际遇频遭磨难，这种情景一直持续到2000年左右漂泊到珠三角，打工、写作，与外界少于联系，了无踪迹。2004年在北京通州宋庄画家村，参与组建研究中国传统画艺的“水墨同盟”，面对唾手可得的卖文售画之利，而坚持艺术，不为。海上自称：“消隐在苍茫人海中的自由诗写者”，几十年来，他始终隐伏于底层，感受着一个平民的快乐与苦痛，淡然面对名利，追寻自由、独立的人生情操与朴素、虔诚的宗教般的人文情怀。坚持写作不辍，坚持真实与锐利的批判立场，即使身处最艰难的生活环境之时，仍然泰然处之。在谈到自己的这种生存状态时，海上说道：“诗写者必须在孤独中活着，必须在无名肿筑起宇宙观以及所有小于它的各类概观。在根本没有先觉把握的，甚至是无望的生存状态中获得生命活力（海上《谈论基本个性》）”
画家徐悲鸿有一句座右铭：“人不可有傲气，但不可有傲骨，可谓至理”。苦难的生活历程铸就了海上孤寂、幽静的性情与独立、自由的人生态度。在生与死的两端独自承担者作为一个人的苦难与作为一个诗人的尊严。但海上的为人并不是高傲到不能相处，不能亲近，相反，海上待人却极为随和与真诚，与他相识的许多朋友无不为他渊博的学识与厚朴的人格魅力所折服。诗人安石榴写道：“海上是一个经历过苦难的人，只是他已将苦难转化为一种形式，在写作中消除于无形”。女诗人高立宪所记录的一个经历，渗透出海上作为一个良知的人与一个真正的诗人的大爱情怀，她记道：“有一次，海上在饭店用餐，来了一个女孩，要买二两饭。她没钱买菜，卖饭不卖菜没钱赚，老板便赶她出去。海上看见了，招呼老板过来，多点了一碟菜，悄声说把饭卖给女孩。小女孩得到饭，众目睽睽之下，从包袱里掏出几根咸菜，津津有味的吃了起来。海上再也吃不下去了，他离开时，小女孩向他道谢，他抚摸着小女孩的头说：你不用谢我，我应该谢你，你是我的老师。他的话令她莫名其妙，更想不明白的是为什么他的眼里含着泪花”。
二、在洞察存在于清醒判断之上建筑的独立而自由的写作准则
当我们说文如其人，事实上我们是在说这个人的写作态度与准则。而提出所谓写作准则又会自然联想到意识形态问题，这是我们传统语境布下的惯性心理阴影。写作不可避免的要求与时代、社会、公共生活发生联系。反应时代与社会的变迁与存在的真意是每个作家诗人无可厚非的份内之事，但我们在多大的真实程度上回应了这一主题？换句话说，我们所反应的时代社会生活是否就是这个时代社会的真实生活？写作从来就是个人的事，它不应指涉政治与意识形态。写作的技术具有很多的先天的秘传性质，它与传统文化、学源师承一脉相应，但写作的准则则是后天修为，它更与一个作家诗人所处的时代社会的整体语境相连通。因此，写作的准则事实上锻造的是心灵与灵魂的厚度。
这是个简单的道理，一个最基本的问题，可是在当今的社会价值观中竟然得不到彰显，被隐匿或者被遗忘与被隐瞒之后成为一种新的“传统”。成为人们日常司空见惯，见怪不怪的价值判断。
海上的写作不乏“崇高”，但他的崇高没有距离，是每个有良知的人都会出现的“崇高”。因而海上的写作中出现的“崇高”是真实的崇高；他的诗歌也不乏日常的真实与纯粹，而又有别于当下依靠暴露私生活与流于模拟日常表象的真实与纯粹，而是在更高的层面上把日常的疼痛与生存真相还原给生活与浑浑噩噩的被遮蔽的人群。
评论家毛少莹在评论海上时写道：“海上能够借助整体人类文明的高度，建立自己的宇宙观、世界观和知识论，对总体进行把握与解释，并形成了他心怀敬畏、乐天安命的宗教感，以出世态度做入世事情的基本人生态度和尊重万物的‘元道德’”。而海上说：“中国人走向心灵自由的路是很漫长的，我们这一代只能被‘牺牲’，作为‘祭祀’奉献于磨难之中”而这种甘愿把自己作为一种牺牲付与创造自由之路之上的精神，也构成了他独立、不依附、不献媚的写作准则。
三、在传统文化与现代经验交汇的土壤上生长的自成一体的卓越文本。
在多年的漂泊生涯中，海上写出了大量的作品。我很奇怪一个忙于生存出没底层空间的人竟能如此多产，不过这也从另一个角度说明了海上的漂泊不是漂泊本身，而是在这个过程中体验和感知自然与生命的真实状态，或者说漂泊是为了成就写作。
庄子在《知北游》中言到：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”而海上的生存与写作方法可能就是这种“大美”、“”明法、“成理”的践行者与证明人。事实上，他在用这种方式无意的漂泊生活与文本相互转换的潜流中。
读海上久了，你会恍然大悟，你会突然间发现你生活在虚幻与不真实的笼罩之下，这一点，从他的杂文集《影子奔向四面八方》中很明显的体现了出来，他把那种对人世与生存的细节的真实与真相的意义体察的细微如织，入木三分。他借助他独到的思考与独立的思想挖出了事物的真相与生活的真理。让你惊讶的发现：原来事实是这样的啊，原来我们的周遭有那么多貌似崇高的、虚假的、纸老虎似的人。在当今文学界，有许多文学的既得利益者，不是他们的写作有多好，而是他们更快更直捷的依附在权力与权威的泥淖中。而海上用他的文本做出反击，如马雅可夫斯基所言：“给大众审美趣味的一记耳光”。
具体到文本，海上所建构的文本建立在他的博学的基础上，这博学还体现在他的思考于顿悟。一本《封神榜》也能被他发现出“思想启蒙”：“姜子牙居然站立在天地之间对各种功勉授命和封号。有权对别人‘封神’的人自己却不是神，但他又让‘神祗’信服……他代表了人类的秩序先驱，根本上是以德承道的典范”。
海上认为：“要有独立意志的根基，这根基就是自身民族文脉的根，没根基的所谓浮层意识是抵不住形形色色的诱惑的。”
海上作品视域开阔，空间浩大，上下纵横，跨越八方，涉及生物学、历史学、思想与哲学史，广博的知识资源没有影响到他思想的系统性，而建立了属于自己的思想体系。显示了海上不凡的气度、眼光与卓越的知识。
第二部分
《时间：仿佛玄黄——关于时间元的思考》是海上2010年新近推出的长诗。这部长诗是迄今为止我所见到的最奇特的一部长诗作品。不仅是因为它浓厚的独特性，它的宏大、尖锐，还在于它类似散文\小说与诗歌交合的独特文体。其散文与散文，诗歌与诗歌的上下文彼此相呼应，意义连贯，相互生动，它们相互映衬，互为支撑，而又自成一体。自艾略特的长诗《四个四重奏》以来，至米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》，这种多层次多重奏的叙事结构因其复杂、庞杂而见之不多。而像《时间：仿佛玄黄——关于时间元的思考》在通篇作品中始终贯穿着两条复线的多重奏结构并不多见，这对写作的文体建设不失为一种良好的尝试，亦是一种积极的建构性工作。
《时间：仿佛玄黄——关于时间元的思考》从存在的本质开始叙述，强烈的主观思想浇撒在客体文本的土地上，盛开出绚烂的思想之花。全文共分十三章：
第一章《玄黄》
“任何一场光阴流逝的事物/我们都以人生作祭/并以洒水洗荡稚嫩的创伤”。
第一章《玄黄》中出现“鸟”，作为玄黄的记忆，亦作为时间的鸟，“那么时间之鸟啊，也就是幸存之鸟”，出现了鸟语、水，但鸟也许是虚拟的，它可能只是一只开初的灵性冲鸟，和延缓的意象，如海上写到：“时间永远忽亮忽黑，它是真正的鸟”，而是接下来的诗句中，我似乎找到了这种解读：“生命延续的意义是聆听/而聆听就是为了叙述/因为所有生命已经活过了，而没能说出/活着的太多记忆堵塞在疑惑中/鸟的语言正是天地秘密”。
由鸟的诞生以及消逝过程中作为“生命在消失的过程中，对大自然是一种一次通知”，而幻化出作为蝌蚪的生命体，生命的起源于轮回也许就是“古老的话语”所说的“天地玄黄”。
第二章《洪荒》
从世界的原初即混沌开始，诞生原始人类，而“先民们害怕雷霆的审判，在他们想象中/坐在雷公们守护着的神祗上的应该是天地/这个天帝是通神灵的，应该为玉皇”，于是出现祭祀。从汉河在天陲与黄河交合，直到炎黄各自带领国器举旗开战，由此开始出现人类历史。而关于“洪荒”的记忆，即是关于对历史的源头的记忆。而具有人文精神的是作者没有符合于简单的史书延承记载，而是在洪荒之中加入了关于个体的孤独的影子：“‘孤独’与生俱来，与命同在∕万物的时间，人类的时间∕各不相同的时间∕还有生灵与物质”，作者指出“存在的本质都在时间内部”。如他诗中所言道：“好奇怪！这‘时间’竟然进入生命基因”，这是作为生命存在的独立之思，，当然它不是原初的，它是追加的。在这里作者开始把“我”的这种具有存在之思的元素作为一种载体附加到具有“思想”的功能的水——那些息息相关的生灵在水域里产卵和孵化。作者认为“每一种混沌中诞生的物种∕都经历了水的思维方式和水的结构∕是水结束了漫长岁月的洪荒世纪，走向生命∕我在水的黑暗中”，水这种灵性之水成为一种思想，这也是“洪荒”可能的建设意义。
第三章《水的世纪·智性时光》
水的世纪，开始成为一种“智性时光”。
在海上的词语库你，“水”应该是一个融入了生命的字。海上曾经在一个叫“第五水厂”的单位工作过，20多年的时间里，水作为一种日常对象，已经成为他的呼吸、他的血脉，他因此对水有刻骨的体验。多年以后，他又像水一样潜行于大地深处。
“地球有地球的寿运，它不是以关照生物为终极目的的。它和人类毫无情感联系”，这样的颠覆性说法可谓耳目一新。从历史的真实情况来看，在洪荒之后就是水的世纪，有水就有岛，而鸟仍然在人类的史前天空飞翔，作者清晰的指出：“是鸟类引领人类去水中之陆地，‘岛’字创生以鸟字为主构，鸟立山头即是岛。”是鸟引领人类找到避难的陆地，这里有很强的隐喻味道，鸟是否还是鸟呢？周伦佑诗歌中言到：“我们所谓的鸟∕只是一种姿态（《从具体到抽象的鸟》）”，但鸟的存在是与水相对应的，水带来有机的生命，水也淹没了广袤大地。作者思忖：“水究竟为何泛滥让人困惑，”，因为这水“融解了元素智性，生命得以聪颖而出……水让生命体悟着生命”，原来淹没一切的水也产生生命。作者把自然的元素还原给了它的本真状态。
第四章 鸟与隹孪生态
而鸟继续飞。
作者在第四章的题记里写道：“会有足够的鸟飞来，飞来做一次殉礼教育人类。而一只只鸟的掠过，都是为始祖鸟表达生命意境” 作者对始祖鸟、大鹏等展开追踪。儿结果是：“在时光的深处无声无息的黑暗中，万物交换万象的外形和内涵，均有可能”。
另外：
在第五章 《配方盐》，第七章《气的变数》，第八章 《泥土·传统和窑》，第九章 《岸。棺木在悬涯》，第十章《星使》，第十一章 《经文降临树叶》，第十二章 《问鼎》，第十三章《鬼崽/塔/遗址和寓言》中，海上皆试图还原这些人类历史物象的本真原貌，试图剥离一直以来附加在这些元素上面的意识形态与道德倾向。而结构上新颖而别致，用诗与文的相映照，亦相得益彰，而场景瑰丽而广阔，叙述丰富而宏大。
当第一个人抬头仰望星空时，哲学就产生了。
阅读完海上的这首长诗《时间：仿佛玄黄——关于时间元的思考》后，我首先想起了这句话，一百多年前当费尔巴哈思考这个问题时，他是否从哲学中看到了人类的原初，曾经，生存的终极追问，宇宙的时间元意义这些萦绕人类心灵横亘惹人类发展历史的噬心问题是人类作为生存的全部意义的证明，被公认公允的价值标志。被一代代人类探究与传承，从而构成人的尊严与高尚，成为人文学说的核心意义所在，但这些代表着人文精神的光焰却被生存的困顿于世俗的尘埃所隐藏与覆盖。
这是一个忧患重重与悲剧即将到来的时代。
敲响人类警钟，或许我们可以从人类曾经的历史记忆中找到弥补与救赎之途。穿越东方心灵的连绵河流，在历史的时间简史中重新认识人类的过去，映照与规划可能的将来，不失一种大智慧与恢弘之举。从这种意义上来说，海上的这部力图还原东方心灵的类似时间简史的长诗的问世，就具备了现世价值与自足意义。
海上的独立与追导自由的写作一以及他始终如一的隐走于底层民间的不依附不献媚的姿态在今天追求眼球经济与炫酷的时代具有写作的指引意义与文本的稀缺性，随着时间的延长，这种精神将越来越显现出它金子的光泽与保值性。或者相反，被浑浊的时间之水所吞噬，杳无踪影。
但由于海上的个案存在，至少在当今，我更坚信自由的力量像生长在大地上的青草，漫无边际、无拘无束、野蛮生长。
2010-12-11于鄂西北
淬炼生命，笑傲人间：
读海上诗有感
王 瑛
诗是分层次的。
就语言言，新诗有雅语、口语之争。
就时间言，有第一代、第二代、第三代以及第N代诗。
就年龄言，有童诗、少年诗、青年诗、中年及老年诗之别。
就风格言，有阳刚阴柔之分。
就题材言，有田园、城市、工业、农业、西部等之类。
以内容言，有爱情、亲情、战争、打工等母题之名。
当然，任何区分都是不负责任的敷衍了事。有时候，只是方便此刻的言说而已。
只是我们总是有些话要说的，对于生活、男人和女人、视野和事业、诗，或者只是一个陌生人，只要有些东西触动了内心，就一定会有些谈兴。写作的好处，是你可以假装对面有个安全的陌生人，安静耐心地倾听，当然，有时候他也分辨几句，这样谈话才有趣味。当然，你也可以什么也不说，很沉得住气的样子——我是个沉不住气的人，有了好东西总想分享，好在写作是件安静的事，我并没有因此打扰到别人。
但海上的诗打扰到我了。我为此多少有点焦虑。胡文迪女士在广州购书中心办了一个正元庄读书会，每一个月推介一位她认为不错的诗人，2018年10月她推介了我，于是我便不能拒绝她——她邀我做海上诗歌雅集的学术主持，要求我做出解读，这让我有点紧张，主持是不怕的，怕的是解读海上的诗。海上的诗不是让人朗诵的，而是让人沉思和体验的，这些沉淀了近70年人生岁月的诗，已经成妖入魔，如何在一个朗诵分享现场解说好？况且海上自己也颇同意我对其诗歌美学的评价，我说海上诗的特点是混沌。上古有五帝，各据上古大陆东南西北及中央，混沌即中央大帝。一日东南西北四帝拜访中央大帝，发现中央大帝原来模糊一团，一窍皆无，甚为可怜，于是相约助他，日凿一窍，七日成，结果混沌死。海上的诗要是可以说，岂不要被我说死了？
人总是要为自己转圜的。何况还有些朗诵老师小心翼翼地找到我，要与我讨论海上某诗的诗意。我瞄了几眼他们给我看的诗，知道我不能瞎说，便安慰他们说，读就好了，海上的诗是可写的诗。他写出来的是第一首，我们读者的阅读，是第二首。第二首与第一首完全可以截然不同，或许第二首诗还可以更好些。罗兰·巴特把作品分为两类，可读的和可写的。简单说，可读的意义相对简单的作品，阐释空间小；可写的文本是读者可以继续创造的文本，具有无限的阐释可能性。饶宗颐先生也说要“接着说”，就是不能以作者之意为最后的意义，读者可以是作者，沿着第一作者的话题继续说，或者另辟蹊径说。所以朗读者也可以是作者，朗读者读出来的诗，已掺和了他们自己的感情阅历修养和文化背景，借以朗读的字句，只是浇他们自己心中块垒的中介罢了。就我而言，可写的诗才是真正有滋味有厚度的作品，他的开放性和包容性也正是他的作品的迷人处。
当然，我们不能因为罗兰·巴特说过那样的话就可以枉顾作者自己的风格。我们得原谅所谓真理其实是片面的深刻，时代会需要智者点拨文学艺术的探索。但这种点拨是有局限的，在一定范围（时间、国度、民族、艺术流派）内有效。超出这个范围，可能有悖常理。姚斯和伊瑟尔他们提出读者接受理论的时候，过于尊崇读者了，事实上作者一直在场，他从未离去。他眼睁睁地看着读者在他的文本上众声喧哗，由于某种原因他可能会不发一语，有时候忍不住要说话了，他的声音可能不大，也可能很快没淹没在喧哗声中。但他就是他，他的就是他的，他的作品，自然会打上属于他的印记。
这就要回到本文开始的分类了。海上，从文字的气势与想象力而言，他的诗是年轻的，朝气蓬勃，锐意锋利。但无论如何，他拥有近70载岁月的财富，他的诗蓄养着他对生命精纯的淬炼，他言说生命，探求生命的来路和去路。我想他自发创作岩画是有根由的，古老的岩画呈现出人类早期生命的意志和活力。海上对生命的关注，在诗、画以及书法上都有突出的体现。
就风格而言，海上诗雄健浑厚，意象密集诡谲，自有其广度和深度。他的诗多宏大叙事，视野开阔，以人类、国家、民族精神为宇，以生命的纵深为宙，创造了一个属于海上的诗画世界。《两个时代的铁》中，海上讲述了中华数千年的历史，他认为中华历史是铁的历史，自人类文明的无字书起，到汉字的诞生，铁的精神自莽荒而来，浸染华夏民族的每一个日常细节，大唐霓裳和摸着稻穗、搂着婆娘的百姓，都具有铁的意志。铁是这首诗里最突出鲜明的意象，海上发现了华夏民族铁的精神特质，铁坚定、刚硬、血性，贯穿了中华文明数千年历史。他希望我们延继华夏这铁的传统，在诗的最后，他呐喊充满激情和希望：
“铁，一旦震撼起谷神 恍惚间
和其光！同其尘！
一部通史铁骑犹存
赋予道德缘起的古风中
铁的呼吸迄今未变 迄今未息”
在《启示录》里，海上选择了“铜”，这与“铁”一样有力道的金属：“我们的面孔如大佛，都是故土的铜制作的。……大佛是这里唯一的奇迹，也是唯一的人的愉快。这是一块比我们还沉重的含有铜元素的石块，我们曾经是它的瞬间。”这是生命的礼赞！生命的含量哪怕是粗粝的石块，但只要石块里含有铜，我们的生命就有了意义，就有了分量，就有了创造奇迹的可能，我们就可能成为佛。
在海上这里，生命应该是有金属的质地的，有其血性和力道。他上下求索，试图在生命的本源发现生命的真相（《进入生命之源》），他看见了岩画：“峡谷的铁锈在岩石上流血/血中含有铜和硒”，岩画传递出远古人类的信息，“我听着隔世而语的声音 风/以慢步经过庙堂……树叶捂着嘴/有裸体的黑影一晃而逝/窃走我走神时的木讷”，也许正是那瞬间的木讷，诗人看见了生命之初的成分，从生命之源起，人类的血液里就“含有铜和硒”，不容易被轻佻的无处不在的水溶解的元素。岩画里人类生命的根（《通过岩石去寻找》）。
在洞悉了生命的本源力量，我们有理由享受现世给予我们所有的美好的事物。《葵花裙》也是一曲生命的赞歌。如果说《启示录》是了悟生命本质的欣喜，那么《葵花群》则是生命长河中的浪花一朵，它是无数个今天充满阳光的部分，它让人喜悦，精神振奋。
海上是个思想者。到目前的论述为止，我们看见一个坚定的目光如炬的诗人，在从容面对历史、民族和国家，思考生命的本质。但是思想者有思想者的寂寞，孤独是每一个思想者的宿命，有时候，人与人的对话会变得尴尬艰涩，就像毛姆的《月亮与六便士》里的斯特里克兰，他在他的朋友圈里找不到同类。强大的孤独使其显得另类，但我们不得不承认，有时候他的确掌握真理。海上有诗和岩画，有书法和思想，也有孤独，人在某个时空，宛若一叶空舟飘向无人岛（《空舟飘向无人岛》），但无人岛不是目的，空舟才是。漂泊的目的不是无人岛（看起来多么寂静而有吸引力的无人岛！），空舟才是漂泊的目的！生命的旅程本身就是一场历练，在规规矩矩的时间轨道中偶尔开开小差，生命的形态才更为清晰。思想者也许要回到思想本身，才能捕捉思想的意义。开小差的时候也可以会会精灵（《进入精灵的咒语》），精灵掌握了一些生命密码，如果有机会听见精灵的咒语，或许许多关于人生的问题可以找到开解的方式。可是，谁能听见精灵的咒语，谁又能听懂精灵的咒语呢？“一本书的目的/正是猜度进入场景的咒语”谁书写了这本书？谁阅读了这本书？诗人又一次“瞌睡”了，就像他一次次的“恍惚”，“瞌睡”和“恍惚”这样神志不清的时刻，正是咒语清明时候呢。似乎任何一个开小差的机会，都可能看到真相。在这里我们似乎看到一种溢出，一种溢出日常、溢出时代、甚至溢出文明的非常态行为，其缘由颇为复杂，可以看见的是不信任，至少是对此时此地的不信任，这种不信任令人焦虑。诗人用开小差的“瞌睡”和“恍惚”才能洞见真相来转述这种焦虑。
孤独的另一个词是“漂”。《空舟漂向无人岛》极拟漂的状态，《精灵居住的屋子》状写了漂的价值。诗人其实在享受“漂”的状态。他说“屋子在我的漂流现场”，“我在漂 屋子在漂”，漂流是人生的演绎场（《漂浮的事》），但伴随诗人漂流的有住着精灵的屋子，这样的漂流与众生不同：“屋子里装满了梦幻”。能够如此坦然地面对“漂”（该死，我又想起了《月亮与六便士的斯特里克兰，他也是一个极愿意享受生命享受漂浮状态的人，巧的是，他也是一个画家，一开始并不被主流画家认可》），源于海上面对苦难的态度——虔诚（《虔诚地对待苦难》），他说：“感谢神佛 在我昏冥入世的年月日”——昏冥！海上有多喜爱这样神志不清的状态！——“在那个坐满哑语的走廊上/他无声的讲解注入我的空虚/的相思，我在步伐上/探寻每种失误，沿着神的足迹/钟声回忆许诺我”，这些句子的从容来源与心境的安宁，苦难只是探寻步伐中的失误，神一直伴随着“我”。
少年的诗朝气蓬勃，往往带着破坏一切的满不在乎的神情，他们多少带着些莽撞、好奇以及创世的勇气，他们年轻的想象力往往令人惊叹不已。老年人爱回忆往事，有很多对生命的感悟，有时候未免带了很多暮气。但海上的诗却集少年的蓬勃之气与岁月的沉淀与一身，既有令人惊讶的想象力和艺术上的自觉探索，颇有少年勇往直前的先锋气质，又有对生命精粹的体验和感悟，带着经历岁月的世事洞明。读海上的诗，分明是读一部关于生命的大诗，这部大诗有时候会显得晦涩，因为诗人常常陷入沉思，语义往往晦暗不明。但如果我们足够仔细，仍然可以感受到诗人面对今生的从容。
2019.1.25
海上，一位气势磅礴的
民族艺术家
何光顺
一、海上艺术的个体性之维
海上的诗和岩画艺术在中国诗歌界和艺术界是独成大家的，是雄浑浩瀚和气势磅礴的，不是精微和小巧的，而是具有粗砺感，是难以被任何派别所牢笼的。当然，我在编《南方诗选》和《珠江诗派》时，谈到很多诗人群落和派别，强调开宗立派的重要性，但其中也有很多诗人跨跃很多派别而不局限于一家。海上的诗和画，就是卓然独出，而成其格局和气象。这种格局和气象就首先来自于个体性，个体性是每个人诗人或艺术家都在说的，却并不容易实现，个体性也最具原创性，是有真正的自我，是不复制自己和他人。当代诗歌和绘画，确实有很多人达到了很高的水平，但当走到一定程度之后，就难以走出复制自己和其他大师的笼罩。这种个体性不是一个孤绝的自我，如何让自己的艺术真正成为个体性的艺术，不是简单地说我手写我口，或我就是我的这样一个简单的理念可以达成的，个体性和原创性写作的实现和完成，必须植根于个体所敏感到的切身存在和当下体验，是从自己所属时代和社会生活而来，从他与其所处的与他人的复杂关系而来，从他的历史和传统而来。
因此，当我们在谈到个体性时，不是说诗人或艺术家是否自己言说了个体性，而是要看他的诗和画，是否真正实现了个体性。个体性不是一个空集，不是抽象的存在，不是一个人说我自己，他就真正成为了自己，这就如我在《西川的诗，知识分子写作与后现代之光》中对西川从80到90年代诗歌写作的批评，西川的思想是敏锐的，他在思想上自觉到重复西方大师的危险，但他的诗和艺术却始终难以走出一条真正的个体性写作道路。西川为什么走不出来？我们很多诗人和艺术家为什么走不出来？因为他们徒然有一个“个体性”和“自我”的概念，却没有个体性和自我所着落的地基和土壤，他们言说个体性时，却抽空了个体性，当他们跟随西方诗人成天言说“在雅典和耶路撒冷之间”时，他们早已不是自己了，他们怎么就没有看到整个世界在西方政治正确的傻白甜的自由主义知识分子鼓吹下，早就漠视了来自于麦加的中世纪危险的独断论宗教精神和宗教生活的入侵？他们怎么就没有看到华夏民族植根于此在的地基，又如何从曲阜重树我们的信仰之旗？我们如何在这片广袤的土地上实现我们的文化转型，这必须是一个置身于历史中的个体在面对群体的义务和责任中的良知的自觉，是一种属于他的历史和文化的天命赋予和使命担当。
诗人和艺术家海上的个体性就是从我所说的这个体性的地基上生长出来的，因此，海上总是不合群的，是尖锐而犀利的，我们既看到他对青年诗人和后起之秀的爱护，又看到他对那些占据诗坛重要位置和利用体制资源攫取名利的所谓大家的不屑。这个时代太多处于体制内或具有江湖地位的大佬，早就沉溺于他人对自己的歌颂和吹捧了。海上没有任何体制资源，没有任何江湖大佬的位置，但他在体制外却看透了体制，他行走于江湖，却洞穿了江湖的体制化，他痛感于民间诗歌和体制的趋同，他经常愤怒的是，中国民刊和民间诗歌都各立山头，都在用自己的小小阵地积聚体制性资源。那进行诗歌和艺术创作的天地之心呢？那浩瀚的精神气象呢？那卓然独出的自由意志呢？因此，个体性不是绝对私人化的，而是我在应对无穷复杂关系时的独立判断，那映照万境而有如天道公正的良知，这也才能让他的诗艺不断拓进，诗艺的变化就是要根据他所诉说的题材、主题和关系而变化。如果只吟唱小，像日本民族岛国意识形态的徘句与和歌写作，就无法应对世界性难题，无法应对更广阔大陆上深重的苦难和激烈的冲突。这就是为何日本民族可以具有他们的小的个性，却无法像化夏民族的诗艺精神的个体性，能具有辐射世界的能力。个体性有个体，但不能始终小，而必须能大则大，海上的诗和画是能够大的，是能够让他作为华夏民族的20-21世纪的重要代表诗人的，因为他有能配得上华夏民族这样一个伟大民族的个体精神和不凡气象。
二、海上艺术的民族性之维
什么是民族性？当我们在谈前面的个体性时，就已经进入到对于民族性的探讨，但刚才是围绕个体性展开的，现在我们要进入以民族性为核心的维度。这里说的民族性，似乎已经成为了很多诗人和艺术家不愿谈论的，因为不少人似乎认为诗人和艺术家就是世界公民，他们把民族性、民族精神和民族主义都看作前现代的词汇、概念和思想，他们认为谈诗歌和艺术的民族性，就是狭隘的，是画地为牢的，他们的指向似乎很高远，就是要向世界的一流大师靠拢，他们的笔下就是数不胜数的欧美大师的名字，当欧美大师在他们的笔下出现得愈多，中国诗人在他们笔下出现得愈少时，他们自我感觉就是要登顶世界大师的位置了，当他们的诗笔和画笔越与欧美大师相同时，他们就越庆幸自己把中国诗人甩在身后了。当然，我批评这种现象，并不是要否定向欧美等西方大师学习，而是要让我们每个人清楚，那些欧洲大师、美洲大师、俄罗斯的大师们，他们何以成为大师？他们是在言说一种抽象的世界精神吗？难道德国的诗人觉得法国诗人优秀，就成天言说法国吗？难道俄国诗人觉得德国优秀，就成天言说德国吗？难道美国诗人觉得俄国优秀，就成天言说俄国吗？不，他们的笔下固然有着他国诗人或若干重叠的他者的影子，但更根本性的是俄国诗人诉说俄国，哪怕他们四处流亡，他们的心也在俄罗斯民族的命运；哪怕德国诗人在他的国家屡经灾难，他们也始终在言说一种高贵的日耳曼精神；哪怕法兰西数次被德国打倒，法兰西民族的优秀诗人也仍旧为法兰西而写作；哪怕美国根基尚浅，始终难以逃脱来自欧洲祖先的束缚，但他们却在顽强地缔造着美利坚的精神；甚至是那些以前被我们漠视的拉丁美洲的大师，他们早就把自己的笔转向自己所生活的土地和历史，那在热带雨林和河谷里正在发生着的故事，那些已然成为本地土著的人民的家族隐秘、生存艰辛和荣辱沉浮，他们首先以自己的视角为视角，是民族的视角，将自己的文学视作缔造本民族和这个国家的路标和基石。
然而，我们的诗歌和艺术呢？小说呢？影视呢？当然，这大半个世纪的有政治权力而无艺术独立是我们诗歌艺术逐渐失去自我的重要原因，但我们的艺术家早就沉沦于没有民族的自我认同，早就在政治权力瓦解民族中不知道自己来自何方？他们在以西方大师作为自由精神的外在表象对抗自己所反感的政治权力时，也一起抛掉了自己的民族，他们也关注西方大师笔下的苦难，那漂泊在地中海的难民的苦难，那遥远的耶路撒冷的宗教冲突的苦难，他们却并不写自己身边的苦难，不写自己这片土地上的民族不平等，不写被抛弃的在东南亚遭受迫害的华人难民同胞，不写那些各种世袭特权民族的各种加分对于整个中国普通民众形成的不公平，不写那些在宗教权力和政治权力合盟中的普通汉民族的悲惨命运，不写这个国家的主体民众和华夏民族被各种人为的政策分成三六九等的空前不义，不写这个民族在进行自我精神建构中的思想者的苦苦求索。当然小说家写得多些，但小说家的笔下却只有西方人眼中的中国的愚昧、落后和贫穷，没有真正的知识分子，没有高贵的诗人，没有可以承担起一个伟大民族的叙事主角，没有虽然承受着苦难和搏击着命运而仍旧不屈服的个体性的思想者。难道华夏民族真的没有吗？有的，那在文革牺牲的，那在错误的政治践线中选择不合作的。中国并不缺少这样的具有殉道精神的知识分子，然而，偷懒的小说家和诗人，抹杀了这些民族的殉道者，他们只感叹中国缺少勇士和牺牲者，而后显出自己的清醒，他们最喜欢批评的就是无所指的否定掉中国知识分子，以平庸化和堕落来整体否定掉，而后就轻松地放弃了自己书写这个民族的高贵知识分子和牺牲者的责任，于此，民族性就在他们的写作中消失了。他们也就不再为民族而写作了。
我们说诗人和艺术家海上的创造之所以卓越非凡，其中的第二个衡量尺度，就是他的民族性，正是这种民族性的写作，海上向世界展示了，什么是真正的华夏？什么是具有五千年历史甚至更久远历史的中国？甚至是厚重而浩瀚的民族精神？海上的诗画的非凡气象，就是来自于对这种久远民族历史的深度沉入。这也是我在海上画展《诞生纪》开幕式上所说的，海上是一位重新回到民族历史深处的诗人和艺术家，他用他的画笔展开全新的叙述，重新唤起了人类沉睡已久的原始精神，以及在大地深处奔腾的激情和炽诚。作为立志于要创作民族艺术史诗的伟大画者和诗人，海上说自己绘制这些岩画都为了讲述一个故事：“我不是画家，画家有很多零碎的作品，每一次就画一个不一样的东西。我不是。我想通过岩画告诉人们，华夏，不仅仅是指中国。华夏有太多马背上的民族了，他们也有生活的激情，那些疆域曾经是华夏族的。”显然，海上已经跃出了我们当代很多诗人津津乐道的知识分子写作或现代性写作，那只是置身于高楼大厦之间，置身于钢筋水泥之间，置身于网络元素之间，置身于符号拼砌之间的过度现实化或碎片化的写作，跃出了一种仅仅解构和批判否定的写作，他的志向在建构，在重树华夏民族的精神地基，重新找回那混沌开辟和文明曙光初绽时的悠久渊源，他跃出了广州、上海、北京，跃出了中原，跃出了四川盆地和青藏高原，他在多少个时空转换之后直接进入了亚洲大陆文明板块最初蕴酿和碰撞的边界处。这边界孕育着生命，升腾着活力，创造着文明。而这也就是栾栋教授曾经言说的“本根在界”，所曾经讲述的零界、临界和领界。谁人能腾空自己，一个伟大的民族如何在沉重的步履中回到自己曾经的旷古，在那后来中心文明的边缘临界处升临而降临，能够真正领起界域之内之外的文明的风流，实现那太极阴阳鱼图昭示的临界和领界线两边的阴阳共生与圆转无穷？
华夏民族何以能成为亚洲大陆数千年以来最重要的民族，不是因为他固守于一隅，而是祂从开端处就有了汇聚众水之源的磅礴大气，因为这种宏阔和大气，所以他能后来不断反击和融化那些不能实现自我转化的部落民族，这个时代有太多像《狼图腾》这样的垃圾写作无知地遮蔽了这个民族漫长历史中的卓越创造，而倒退回一种对于野蛮和暴力的推崇。海上的创作，不是对于后来早就落后于华夏文明的游牧民族的野蛮性推崇，而是对于华夏民族曾经有的游牧文明的寻源，“远古世纪没有文字 男女野交生下情种/就画上几笔 牛羊犬类的动物和射猎”，“戎狄民族来过了 月氏千里迢迢又赶来”，“圣山上赤红的岩石 刻满了祭奠笔记/鲜卑 匈奴 回鹘 突厥/都有他们叠堆的祭坛 这里/离苍天最近 千万年的雪线永不消融”，海上的笔触是大气的，他把曾经驰骋在这片辽阔土地上的众多部落民族涵括在了华夏民族起源、奔腾和汇入大海的磅礴之中，他消解掉了如今的狭隘身份证上的民族标识，而用他的诗笔和画笔来描写各个民族部落汇入华夏的百川归海。
如果说岩画展现着远古众源处的古朴和粗砺，那么，成为岩画前景或背景的海上式的汉字也当然是民族的汉字，就成为其中最内在的精神之线。只有汉字及其内在的精神，才让华夏民族成为华夏，才让曾经有不同称呼和命名的部落民族得以汇入华夏。海上岩画上的汉字写作，是直接把汉字唤入到它最原始的身体和灵魂中去，这是对汉字的拯救和打捞。汉字已经被那些抽空了生命的符号和某种网络语言所污染，当然更重要的是被那些失去信仰和精神地基的病毒所入侵，正如海上对当代汉字被污染状况所叙述的：“北方的旱季 让天空龟裂/而地壳还在撕裂/……河面上浮起的时代垃圾/那些难以组合的汉字单元”，太多的人用汉字写诗，不是让汉字活，而是让汉字死，汉字的危机，就是民族的危机。很多诗人已经找不到出路，他们以在汉字里引入数字、拉丁字母、无意义的符号、乱码的反抗意义写作，来顺从和屈服于一种历史蜕变的趋势，并将此种顺从和紧跟趋势甚或走在趋势前面来看作是对于未来性的进入，正是在屈服于危险趋中，部分诗人找不到再用汉语写作的燃烧的激情和创造力，他们误以为用汉语写作已经走到自己不可逾越的高峰和尽头，这就是把汉字仅仅看作了工具而未看作活着的生命来写作，这种写作，最后就成了各种语言之间的符号组合和工具试验，诗歌就成为了失去精神的诗歌，诗歌不再关乎世界，而成为人类灭亡以后漂浮在太空里的无意义的宇宙星体碎片，这种写作其实已经不需要诗人，就只需要机器，这就造成了一些诗人感叹，机器的写作会超越人的写作的荒诞。
人的写作哪怕再稚嫩，也是充满着意义，具有着其切身之存在的。校园的学生、乡间的歌手、地方城市的写作者，不会因为自己达不到莎士比亚或李白的高度，就否认自己写作的意义，因为他们在写属于自己的生活，他的爱情不能让机器人代他去谈，他的酒杯不能让李白代他举起。汉字，属于华夏民族的身体和灵魂，没有汉字，就不会有这个民族。我们可以试想，如果海上在他的岩画上都打上英文，没有汉字，或汉字沦落为配角，他能把握住拉丁字母、英文字母的灵魂吗？他知道自己打上那些他完全没有感情的各种奇怪字母的意义吗？他赶时髦地追逐网络语言，他还用去那荒漠、戈壁、高山，去领受那来自远古的灵魂震撼吗？震撼来自进入人类历史的自然和星空，来自已经发生过的民族史的精神记忆，还未曾发生的，是我们要去关注的，但却远没有当下来得切身，没有历史来得深刻。只有历史才构建起一个民族的伟大和祂的文化的神圣，没有历史，就没有伟大和崇高。哪怕是欧洲对于美洲和非洲原始部落的推崇，那也是来自于有历史的民族在具有漫长历史参照系中将那些停滞的部落放到一个历史的坐标，而后有了对其位置的赋予。因此，海上的写作，不是一个静态历史点的怀古，而是将华夏民族的历史放置到岩画那样一个初源历史时刻进行重述，这就是他的岩画被命名为《诞生纪》的因缘，那是文明的诞生，是民族的诞生，是历史的诞生，是东方民族由天道而入人道的临界处的创辟。天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？海上的岩画，就是华夏民族的天启之书！他作成了，他成为创世记的民族画家和人类文明画家。
一个诗人的艺术追求和表达就是由他的理念、抱负和要书写的主题和题材决定的，海上要成为民族的艺术家和诗人，就必然要让他的个体性去拥抱苍茫辽阔的历史，去追寻人迹罕至处的民族的初源，去仰望一个民族在数千万年的蜇伏、破土而出和茁壮成长中所曾经历的那精神所属的高度，因此，他要用汉语长诗来写作，要再造一种史诗化的大气书写，他要让汉字成为自己的诗歌意象，要让阴山的猛虎、阿尔泰山的猎场、蒙古高原的追逐、那雪岭之巅的祭坛，都成为他的岩画的素材，他还用自己自制的桨果的果汁或岩石或矿石的粉末，来作为他作画的原料，他要让一切都成为他亲手绘制的，他写到岩画上的汉字，不是要像书法家那样去展示书法，那是如原始人的字体一样古朴、拙重，是能让人感觉到携带着历史风雨的活着的生命的，是有着诗人海上对于每个汉字的漫长生命史的穿透和理解的，他之讲汉字，正如诗人世宾所说，即使讲几个字，也是可以讲三天三夜讲不完的，也是我亲自听到，是远胜于很多语言学家那样学究式讲汉字的。海上讲汉字，学理通透而精神完具，是活着的汉字，他能把那些有考古证据和文献证据的汉字史讲出来，而又把那些失去了考古证据和文献证据却有着惊心动魄历史和隐秘史的汉字生命给讲出来，他之讲出来，不是胡猜乱想，而是刹那间呼唤出汉字的灵魂来与你对话，你突然在大悟中看到汉字作为人的存在，作为那活着的图腾与精神的存在。我听过很多人讲汉字，但像海上那样讲汉字，却是唯一的，不可复制的。我们看海上的汉语长诗，看海上的汉字岩画，切不可把汉字只视作海上借用的语言符号或工具，而要将汉字视作海上诗歌和岩画的意象、精神、灵魂和身体，这样，我们就理解了海上，海上是复活了汉字灵魂的诗人，他因此而成为真正汉民族的或说华夏民族的艺术家，汉字成为他的岩画的灵魂和精神的或显在或隐秘的线索。
三、海上艺术的神圣性之维
海上艺术的神圣性写作，这是我最初在他的《侘寂的魂影》开新书发布会时所谈到的。后来写成了《文学的神性》一文，拟收入《南方诗选》后记。在该文中，我探讨了东荡子和海上诗歌所具有的而为当代中国诗歌或艺术所缺失的神圣维度。在当时的文章中，我指出，东荡子和海上都可谓当代中国神性写作的典范。这种神性写作，始终在华夏民族的精神史和诗歌史中不绝如缕，但自屈原《楚辞》以后，便遭到压制，神性写作在当代诗歌中的复兴，尤其值得关注。这不仅有东荡子、世宾、黄礼孩等的完整性写作理念的提倡与实践，有四川先锋派写作对于华夏民族精神的寻源，而海上的上古岩画写作，又另外开辟出神性写作的崭新领域。我这次来看海上的岩画，我终于有些理解了海上在他的诗作中对于那种两性之爱写作的坦诚和裸露，那是对于人性本初的直接寻源，是在岩石上，在山野里，在河滩上，在草原上，那无遮无挡的初始的爱情，没有被功名利禄和各种体制所牢笼的纯粹的爱和性，海上对性的书写，可能是令一般读者无法接受的，看了他的岩画，你会理解他为何要如此写性，那是真正的沸腾的原始生命力，是唤起华夏民族被压制得太深的火热的激情。
在我看来，能唤起性之力的艺术家，是真诚的艺术家；能打破约束“性”的制度和名利的艺术家，一定会在人类的本原之欲中去寻找那燃烧着的图腾，试看海上在《二十世纪最后一个故事》中所写的：“世界在继续石灰质的繁殖。旱情蔓延海域。鱼群裂开占卜圈，阴阳分化。在珊瑚世世代代泄欲的垩质居所一层层嗡嗡的毁灭之声组成一种语系。黑暗的液体冷冷地侵入红森林。还魂鸟离开孤岛，被生前的梦诱惑而张开蝙蝠翅。比时间更轻盈，更不顾气候。”这是对天地阴阳交合的雄浑苍茫的写作，又看《故事开始前的第一个场景》：“卵巢静寂的流液向黎明的东海岸组成排排浪潮。白头海鹰从一个黑色的旋风里叼起海天的界线，展启温暖的双翅。晨风吹醒那群荒岛。它们在东方漂泊，长出盐的疥疮。藻类和酸蚕食它们，此刻的苏醒只露着忧郁的前额……栗栗而动的沙砾有金子般的激情，它们在等待矿脉的轰动，许多世纪过去，谁也没有对它们表示什么。潮声封锁了疥疮之内血的呼叫，金矿的沉默更显得面具荒凉。”整个世界就是孕育和生产的爱之巢，这以散文写作的爱的场景叙述，让人回到洪荒远古的原始力量，去击破去震碎人类的自私和渺小。
海上的岩画、散文和诗歌，就是真正从现代文明的铁幕中挣脱，像腾空而起的大鸟，飞到人类文明史的初源向匍匐在城市高楼下的如蚁族的现代人展现着雄劲的原始之歌，这也是我曾经在《感性的抗争》一文中所曾标举的异于现代文明的“元音”的文学，是一种以原始艺术形式呈现的现代艺术，“‘现代艺术’同样具有变革现代都市文明整合机制，以从而具有回归自我生命感性之维的‘微政略’的象征意义。”我曾经谈到了王蒙的《神鸟》中音乐指挥家孟迪的舞台演出与神鸟的共舞，演出成功后回到家里和妻子的激情勃发，而后在众人不理解中的死亡，指出“艺术的璀璨在生命的死亡之痛苦中绽放。艺术家被压制的生命原欲盛开为激情的艺术”。小说主人公孟迪没有找到出路，无人理解，他最后疯了，在疯狂中孤独地死亡，是现代艺术寻求进入原始艺术的孤独艺术家的死亡，那是王蒙所写的80年代末期书写神性的艺术家的无奈和无力。
很幸运的是，诗人和艺术家海上，历经磨难和艰难，他在进入岩画艺术中，在进入汉字秘密脉络中，在以诗歌书写汉文明中，挣脱了去赢得世俗认同而必将带来失败的悲剧，他不去渴求世俗认同，他避开了世俗的喧嚣和热闹，他走在了华夏大地的边缘和世外，这正如他的《水。生存之道》所写的：“将会有很多水流经这座花花城市/带走飘落的橙红秋叶 很多！/空白而残败的暖风里/深秋被篡改了节奏和词语/艳肢和舞姿重逢于引吭的落差时辰”，他知道，这现代文明制造的热闹、喧嚣都将被洪水洗去，“它将会浮出很多尸骨来归还苍天/大部分残骸都让新生代啃噬了……”，当现代文明以巨大的机器齿轮吞噬生命，让那些无数的个体变成残骸时，原始艺术释放的本原生命力量，就像地底炎魔需要被重新重视，这也就是我在2011年发表《感性的抗争》时对原始艺术的呼吁：“原始艺术是现代艺术不可企及的超越性他在，具有感性释放及这种释放的无阻碍的自由之特性，现代艺术却具有感性抗争及这种抗争最终难以实现的世俗性此在处境。”那时，我还没有找到原始艺术再度复活的范本，当我看到海上的岩画时，我找到了真正的原始艺术。当代颓废的艺术需要那成为强烈异在和他在的原始艺术出场，这也就是我在该文中所强调的：“在某种意义上说，重建人的‘新感性’，以让‘性欲’升华为‘爱欲’，便构成了20世纪中西方文学创作的重要维度。”
这原始艺术的唤醒，就是神性他在的复活。然而当代艺术家为何难以进入神性，因为，这正如我早前指出的，现代艺术“神性”存在具有一种“不可靠”状态。现代艺术的“神性”只能是暂时的，是“他在”的。我们大多数艺术家还无数实现题材、主题和众多艺术元素的转换，还在现代艺术的有限形式中去吁求神性，然而，现代艺术和神性在本质上是相互抵触的，精神必须有其合适的形式，精神必须和它的肉身一同出场，神性只有在原始艺术的众多元素与形式的重新创造中，才能获得其生命，并真正复活。无疑，海上自觉到了神性与原始艺术的同在，要击碎现代文明和现代艺术的虚妄，必须找到现代艺术的异物和不适应感，那就是原始艺术，他呼唤一切构建原始艺术神圣性的元素出场，他果然写了《总元素》：“高原的云团，高原的气流，聚成龙群。向大地举行它们神圣的洗礼。圣水在山脉上流淌，在山额，上苍的手掌抚化出一片明亮的天庭。宇宙的语言被遥远的千万种回荡统一在不可掌握的漫漫嚣音中，延续时光的亿万倍，贯穿无数世纪。”或许，适应了现代艺术的读者，在面对如此浩瀚磅礴的写作时，会发出多少不适应的“啊”的叹音，还有多少不明白“啊”的疑惑声，海上在这里把原始艺术所需要的一切总元素呼唤出场，他呼唤“云母系”、“恒星与流星的子宫”、“比太阳更大的能量”“从熊熊的子宫口分娩”、“上苍把手掌按抚在这片新世界上”、“人类已被总元素拥有”、“人类怀念的龙却在你的云系里奔行”，这些拥抱人类的总元素，就在海上的岩画中得到淋漓尽致的体现，他的岩画总显示出一种旷古的苍茫，他在他的岩画上标示出“神灵世界的太阳神”、“从阴山到阿尔泰山的长途跋涉”、“当部落擎帜呐喊疆域开始重新划分”，这些岩画，都是对古老元素拥抱和创生人类的史诗般吟唱……
“在神圣的苏醒与生命的复活中，艺术实现了对平庸生活的反抗与超越。”（何光顺《感性的抗争》）这种反抗与超越，这种重新创造，就以原始艺术的形式开启了现代艺术的另一种开端，实现了华夏文明的另一次重生，而这也为华夏文明赋予了一种世界性品格，这就是我经常强调的，只有成为真正的民族的伟大精神的重现，才可能成为世界性的艺术，真正回到民族历史渊源深处原始精神，才能真正成就现代艺术。海上的岩画展被命名为《诞生纪》，无疑体现着他的强大自信，没有任何主词，这个诞生，就指向个体性的诞生，是华夏民族的诞生，是人类的诞生，是宇宙的诞生，这直接就是《圣经·创世记》的叙述和言说，但这不是摹拟，而是以亚洲大陆的元素和历史来述说具有个体性、民族性和神圣性的恢宏历史。这部艺术的史诗，只是海上所独创的，不是对原始人的模仿，因为原始人的岩画上没有汉字，更没有这样具有哲学、宗教和历史深度的汉字，原始先民的岩画有粗朴的系列，而难以成为这样的具有严密结构与融铸数千年数万年文明的结构系列，原始人所用的素材是没有海上所用的素材如此系统和经历八荒去寻找的，但海上的岩画仍旧是一种原始艺术的现代展现，因为他采用了原始岩画所有的元素，以现代思想者在经过深度反思和重构后，以实现对于现代文明的批判创作。原始人创造岩画，是一种发自本源生命的神圣祭拜和在其中的创造，海上的岩画艺术却是在经历原始艺术被遗忘，经历现代艺术造成人性断裂之后的向着原始艺术的回返，他在元素、材料、形式、结构和主题上吸纳了原始艺术，但从创作精神和归趣上，却是要让现代人迷途知返，不是为了让现代人模仿原始，而是要唤醒现代人生命中沉睡的原始精神。这才是海上岩画艺术的神圣性写作的底蕴。
2018.8.13 18:32
海上态（1。）
词垒。潜能量。多维辐射。
盘 予
时间里，我在寻觅，一个恰切的支点或原点。以期从自旋中隧穿海上的词垒，进入他的诗歌世界，尝试着解（xi）构（shi）一（hun）番（dun）。然而，这并非易事，面前摆着海上的庞大诗章，一遍一遍地盘问自己：是否已经完成了艰难的精神升维？
海上的精神领域隶属于一个更高维，一个高于自己的维度，现实的生存哲学导引思维定势形而下，突破需要不断地攀升，一级一级，一阶一阶，突然一个异变，得以窥见那高处的蛛丝马迹，“高维空间是自然规律的天然栖息地”。试想一个人从二维平面突然跃入四（多）维空间，那种震撼和恐慌，足够卸载与生俱来的骄矜与勇气。沉重的肉身，如果不选择飞升，就会自然堕落，进入那永日的黑薮。
即使黑薮也能永生，我宁愿选择另一个方向的对称。任督二脉没有打通之前，一切的一切或许都是马赛克式的拼凑，从一些意象中离散出视端的幻象，基于自己的认知空间。这也会形成一种对称，不带冲突。
在进入一个诗人的文本之前，首先就能感受到它们的呼吸方式。一种推动文字的力量，不可阻挡地隔着时空穿透而来；我常常将海上放置不同的坐标点上，试着解密他的逆向思维，如何在错觉中镶嵌语词，如何在肉身之外安放惆怅，形成自己的势垒。
海上是多面性的，他构筑的诗歌精神是多维的，以我个人浅见只能约略窥见某些部分，正如身居二维空间的人看待三维空间的人，突然现身又突然消失，保留的那份神秘感，为想像注入更加合理的多重阐释。阐释从原点开始。
海上态。
这是我觅到的原点，也是支点。
这是一个总纲，但不是唯一命名，也不是唯一阐释。当然，也无关乎恰切与不恰切。
海上态，可视作一个具有宽泛定义的名词，远大于生物学意义，远大于物理学意义，远大于化学意义，远大于数学意义……在这里，它是一个综合体，包含着所有尽可能到位（盲目）的解释。
态，状写事物（人物）的性情、属性，以及由此衍生出来的精神领域。海上是一个特立独行的存在，“我的诞生和我天赋的行为是威胁世界/平静的规范。我是机遇中的叛逆子”（《岸的续篇》），惆怅和苦难在他这里更加沉重和多维，“曾经生存之岁月，旷世旷野呈现的是一片万物历经灾患嬗变的场景。”（《旷。草木原形》）从城市到乡野，从学生到知青，身份的转换为精神置换了一个新鲜领地，自由而野性。
海上一直保持着这种野性的自由，并且充斥诗文作品中，这是他强调的自由心性之体现，“要像万物一样活着”，（海上语）一生都在漂泊中傲立人世间；永不作为的民间立场永远在场，在万物之舞中参与生命的共振，“一种预言告诉我，世界在抛弃我，世界在瓜分我。我终于会搁浅……”（《槲》）
诗人的出生地是上海，因此东海岸的记忆贯穿其一生，对于海、盐、咸以及大陆架、东方铜等的叙述，是“海上态”的鳞片和枝叶，基于此才能衍生出整座海上的精神家园，“故岸！/又有一层锈斑腐落在水里/从铁块凝聚的千年傍晚伸出冻疮之手/大陆架被捞起红珊瑚/人的知觉灿烂地复活寓言/老皇历的童颜掩护一种邪念/血，追去！海底总有沉沦的黄金/在那种脉搏似的成色里……”（《海螺与夕阳》）
在东方式的寓言中，海上触摸到了“幻觉的荒原和陌生的黄金时代”，岁月演进到那一页的时候，正好赶上灾年，百分之百的幻觉用于抵御思维混沌的冲击，思想被统一切片，在显微镜下看不出分别；于是，渴望一场救赎或者呼号终将止于荒原，这是一代人的历史，但海上拒绝将其作为一个“终态”。
潜意识在觉醒。“我被填进万有引力的空间/与流浪的星群一起张开滴血的处女翼/飞往日蚀的黑暗之巢。组成部落”，（《天然浴场》）一场逃离成就了孤独，与生俱来的孤独，贴切地诠释着整个人生，独守其身，与岁月一起变成智者。写到这里，想起海上的一首近作《独处》，那种穿透沧桑劫后余生的无奈、从容、淡然都一一衍射到此时、此处。
有些表情不可共享 沮丧的时辰
属于个人隐私的沉思和瞌睡
譬如每当黄昏 心情忽然降温
下意识地寻找丢失的灵性 倦了
瞳仁躲藏起来 眼帘关闭
自我允许的莫明忧伤和懒散
在出神和入神的时刻
必须是一个人在寂静的黑暗中
情绪泛滥 浑沌的思维全部溢出脑海
心理生理的小气候出现灾患时
表现得十分不安和狂躁 逼近疯狂
一个人的世界如同寺庙
呢喃抵御一切 放逐面容
时间 灵性 还有心空里的闪烁
这世界没人窥伺的眼睛
你是孤独的 隐私完好无缺
它只是一只陶缶
你不愿任何人看见它的黑孔
然而你会往里面贮存心灵
你的约定不能空口无凭
陶缶就是一个易碎的物语
“古老的盟约撕成了碎片，人类至少知道他在宇宙的冷冰冰的无限空间中是孤独的，他的出现是偶然的”，雅克·莫诺说道。一种命定的寂灭，悲凉在底色上缓缓流淌着；需要一种力的介入，从内部裂开，或羽化或堕落。
海上选择了与宇宙对话，学习万物的生存方式，“必须嚎叫着并隐遁于物的沉睡中。”（《旷。草木原形》）失眠是唤醒沉睡的最佳方式？大面积的失眠促成海上与暗物质的对视，“进入精灵的咒语”，在裸露的存在和既定之物中剥离出此在与非在的阈值，“从枭的眼神里看见精灵的来龙去脉/俯瞰 土地的神圣之处/乌鸦传播信息的范围内/一颗不安之心所形容的气候/唿哨的倾斜度 枭的衡器/测出世纪的危机”。（《进入精灵的咒语》）
任何形式的沉思都有其价值高度，世纪危机正是灾年的呈现方式，“让我们经受一次冶炼性的酷刑/或生得自由自在高于液体，或死于矿石/温暖的感化中无忧无虑/我们的居住暂时听从那个力度的/安排！”（《东方复活的岸》）那个力度为命运排演了一出悲剧，苦难接踵而至时，海上以个人的内在介质一层层包裹，如蚌壳内的演绎，那种苦楚只有当事人（物）才能丝缕分明。
喧嚣终于熄灭。海上却早已进化出了鳞甲和复眼，看待自然万物的方式多了几分透彻的繁复，它们“是一种超越，属于另一种维度，在人类之上；然而，它却可能以一种可以感知的‘内在性’允许人类通过参与来领会，以此向人类显现。”内在世界得以丰盈，“以树的阅历镇静下来/通过思索之外的闪念萌发新枝”，体制外的新枝藉着自由的野性，繁育出一整片森林，这里是“东方整体思维空间”。
然而，海上始终保持“隐孵”，这是他并非刻意经营的常态。
词垒。
这是一个积分过程。用以描述海上态的方程，两端都充满了异数，数与术的融混，诱人一步步求解，把头脑中的那些未知数全部代入；不同的思维运算模式总会得到不同的答案，每一个答案都接近真相，真相是静观大千世界后的潜意识储存。
时而倾泻，时而喑哑。
诗人如何借由语词表达自己的自由心性？显然，公共语言不足以构织自己的心灵版图，“一个诗写者常常找不到词”；既定的词语组合常常令思绪陷入空白，如何从这道囹圄中突围，无数次挣扎是必不可免的，“世界要比用任何单一语言所能表达的更为丰富。音乐并没有被从巴赫到负力柏格的因袭所汲尽；同样，我们不能把我们的各方面经验集中在一个单一的描述之中。我们必须寻求多种描述，不能把一个归纳为另一个，但能用一些恰当的翻译（技术上称为变换）规则使它们相互联系起来。”
海上潜心研究汉字四十余年，或许得益于某种天启，他破译了汉字密码，找到字字并置的源迹。古人造字的思维方式是与宇宙平行的，玄机暗藏。正因为如此，海上才能大胆地玩出字字并置的“新花样”，语言与众不同，进而遭人诟病晦涩难懂。“不同的文化灵魂落巢于不同的文化结构（智性结构）。单一的结构绝不是平衡现象。”对此，海上在《人海》后记中写道，“解读并不是重要义务，读不懂的现象等于解读的另一种结果。我和你必须有这种经历。人的胃口是有限的，消化系统和免疫力也异常脆弱。有时我愣神一想，这世界我们能知道多少？别说你听不懂别国语言，即使是中华地图上的各种方言，我们又能听懂多少？别说你不了解历史，即使是中华文明的历史我们又能准确地记忆多少呢？在我们的大脑里仍然顽存着一种对某种信息拒绝的物质或意识。”
“对于一个诗写者来说，创造是兴趣所致。”海上的写作是纯粹的、形而上的，再加上海上独特的字思维造诣，独创出来的语词带有一定的神性意味，经由诗者的思维逻辑转换，形成蔚为大观的诗学盛象。
我们先从一个词介入：还魂鸟。
翻遍鸟类图谱，也找不到这种鸟；但它真实地栖居在海上的精神领域，为每一种苦难找到科学的阐释，为每一个灾年拟定视死如归的标准。“观察世界长度的翅 表达世界宽度的呐喊 进入世界的每一种沉默！”就这样，“一个偶尔的时辰 你突然被一掠而去的飞禽异想灿烂”，世纪朕兆在腾空而起的瞬间完成叙述，还魂鸟在某个能量节点上现身，它们“破天荒地飞过大白天的气候，它们语言的背后是一片红树林，它以亡者的乳名作语言！”（《关于情人，关于生死，关于还魂鸟》）
鸟灵击中了诗人的长梦，在悼念亡者的日子里，还魂鸟时时显影，引领生者穿越那一层层迷雾，跌跌撞撞地走出死亡谷底。当岁月藏起了鸿运，诗人只能在自己的旧巢里隐孵，耳轮中响起难民们喋喋不休的诵经声，超度亡灵，也超度自身。鸟，化身为“日月鸟”，被诗者惦念，为生者“休魂止魄”！
“还魂鸟”的意象贯穿于海上写作的整个背景，作为诗歌的一个“显性质素”，它以灵的超越性而高蹈而神性。诗人为鸟做了定义，鸟为精神做了备注，二者在一定的临界点上遭遇，熔炀更多的元素，进而蘖生一片丛林，在岁月里袅娜。
曾多次阅读海上的《关于情人，关于生死，关于还魂鸟》这首诗，每一次都会被席卷，身不由己地进入海上的磁场（关于“场”将在《海上态2。》中详细阐述）。鸟，是诗人惯用的一个意象。毕竟鸟是可以飞翔的自由精神之象征，从渡鸦到雷鸟，从朱雀到凤凰，从青鸟到家雀，无数代的鸟跨越了广阔的地理维度和精神维度，慰藉了无数代的人。
海上通过“还魂鸟”寄寓了更宽幅度的象征和隐喻。山海经中藏着岁月密码的日月鸟，一直在宙际飞行，“认识灾情从日月鸟开始”，思绪接通的一刻，所有的苦难都化作光颗粒，充饥混沌。从混沌中突围出来，海上体认了命运，世纪末的黑暗只是影子在迭加，“是影子烙上的凶兆”；还魂鸟衔来诗人的魂，一觉醒来，视线晴朗，身心已经“走出病情”……
“受难而纯”，在岁月的磨砺间，诗心逐渐生成纯粹的属性；诗性则是还魂鸟设置的一个猜想，需要求解和论证。
认领苦难、认识自我是否能实现内在延宕？摆脱稚虫态，不仅仅需要一个词：蜕变。意识的对跖点上，元素正在聚集，光在闪耀，琥珀星正在生成。
琥珀星，是海上锻造的又一个代表性专属词。琥珀，藏着远古纪密码的一个存在。按照百度百科，琥珀生成于中生代白垩纪至新生代第三纪，属于地质学上所称的始新世纪，是一种透明的生物化石，是松柏科、云实科、南洋杉科等植物的树脂化石。树脂滴落，掩埋在地下千万年，在压力和热力的作用下石化形成，形状多种多样，表面及内部常保留着当初树脂流动时产生的纹路，内部经常可见气泡及古老昆虫、动物或植物碎屑。古人也称其为虎魄，顾名思义琥珀即为老虎的魂魄而成，因此认为琥珀具有趋吉避凶、镇宅安神的功能。
2016年3月6日，中国科学家发现了至今为止世界上最为古老的琥珀矿石，其年龄在9900万年左右。2018年7月19日，来自中国、加拿大、美国和澳大利亚的科学家团队宣布，他们首次在琥珀中发现蛇类标本，并揭示了一个前所未知的物种，一条0.99亿年前的小蛇，定名缅甸晓蛇。
先做一个深呼吸。
诗性一旦生成，诗心则自然演绎。琥珀星，是海上典型的东方式的命名，也是寓言（喻言、预言），琥珀带着旷古讯息，沿着时光隧道进入诗人的意识阈；琥珀星是意识的产物，融汇了人文、神话、地理、历史、数术等多种元素，海上在对其“演绎”的过程中，展示了“人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中。”
琥珀星的意义远从一个词语的符号化扩展到了立体多维的宇宙空间，它存储着人类起世场的关键信息和画面，为人类的涅槃之路提供了灯塔式的指引效应。“生物或植物软软地狂欢，羲和的儿子面朝东方鸟瞰。”“星子们从一颗土星里诞生，离开母系便向四处游窜……多么自由、无足轻重的天界呵。”命运赋予人类一片新的丛林，所见之物皆是孤独意识的抵消品，生命如何繁衍出此番镜像？“群体为个体喧哗。一种宣谕拥有创世权，另一种复嚣声包围某一个石核，心脏流动以万能的液汁。”
元素游离出石核，液体接纳了生命的种子。万物共振，万物并联，那些远去的神话杳然于一座曼陀罗，“纤维圈内珊瑚或佛手触动时辰之频率，被一座熔炀的精液组成八卦，始于沉沦的阴阳斡转中的火矿杲然滚动在意识之中。”
万物演化，时间藏起了触角，在此“时间显然被约化为一个参数，未来和过去是等价的。”对于海上而言，时间是一个轴？一个矢量？抑或一个对称？他并不急于回答这个问题，夜潮远远地涌入视线末端，“一支东方人的长棹延伸出光的渴望，深深地连接环宇之声。”光缕析出第一道声音，菩提树下，玫瑰绽放，必将有什么事发生。
“一种现象从化石堆中与沉睡的病床远远地拉开梦的距离。天壁上挂起唯一的钟……”，在混沌中洞悉时间的倾向，“东方人贮藏的智慧”正在浮出大陆架。
《琥珀星》用了三个小节，完成了诗人对洪荒时代的想像和诠释，那些随时跃迁的字思维，那些费尽思量的句式关联，还有那些宗教（神话）式的场面描写，读罢有一种恍如隔世的感觉，更有一种史诗级创世影片的观后感。
攻破了词垒，接下来就可以进入下一关了。
潜能量。多维辐射。
在海上这里，“词的用途不仅是作为机械式的信号或暗号，而是一种全新的思想工具”。没错，海上藉助个性化的语词，表达自己对东方智慧的探寻与深谙，他拒绝浅层的叫嚣，也拒绝肤浅的白描，每一次抒写，都是其深邃思想的供呈与过程见证。
来到冬季 想起鳄鱼的黄昏
河岸恐怖的静物
知道我的归期
归鸟溅起血色的寂寥
脊背上冷冽的咬噬
像鳄鱼的咒语
我的创伤流出东方的乌血
大陆架在肋下苏醒
回归线以往的痛痒纷纷涌出
它们的脂肤
牙龈上的吃水线淹没了
蛀虫的龋洞
河水穿过静物绕开宗祠
背着我的黄昏
离开冬季
静静地读完这首《以归期为盟》，画面依然浅浅地流淌在视觉层面。背景是灰色的冷色系，冬季黄昏一个冷血动物趴在画面正中间，静物一般的素描。这仅仅是一个开场白，诗人并未以此为点而画圆，思绪辐射开去，“语言背后的语言”才能打开真正的“知觉之门”。
鳄鱼这一意象形成了一个神经递质，从视觉到知觉，意象被不断放大；这种放大并非无意识的波动，而是借助了强大的想像力，找到事物的潜在秩序，向外推动，直至有限的无穷远。你看，静物知道“我的归期”，它们是默守岁月的知情者；归来之前，“我”在灾年流浪，创伤似冷血的咒语，如影随形，怎么也摆脱不了的运道，时时修正“我”的潜意识流。
东方流着乌血，那是记忆中的归属之地，此时却被“归鸟溅起血色的寂寥”，俯瞰肋下的大陆架，渐渐苏醒的东方意识，“真谓真实，显非虚妄。”回归线归纳的属性，在脂肤上流淌着，淹没了千疮百孔的苦难结疤。
正如气候干旱时，松树会发出超声振动，这些振动是由于木质部维管所含水分发生改变引起的；灾年中流浪并不诗意，诗人想归来，想回到记忆中的大陆架，念念不忘必有回响，诗人内心的一维振动触动了多维波动，整个画面立体起来，鳄鱼、归鸟、黄昏在各自的维度共存，“河水穿过静物绕开宗祠/背着我的黄昏/离开冬季”，归去=皈依，说不尽的寂寥……
通过大面积阅读海上的诗章，可以发现：字-词-句-章，这一梯度等级已经形成了海上自己的词垒，暗暗涌动着潜能量。这不是一道墙，也不是一种摆设，在它上面投射着海上诗思的形成过程和涉及维度。诗人并不拘泥于一个点，思维总是呈辐射状，在一滴水中见到彩虹，在一根弦上触到整个宇宙的震颤。
抵达神祇
徐敬亚
对，没错。就是这个大厅。
有人伸出一只手按停了旋转的天球，一笔撤销了普天之下堆积满满的红尘。
一个人，煞有介事地冒充神子……越过千万年烟云，以一根根沉默的线条，穿透岩石。
……那是一个可怕的黄昏，整片天空被酒和诗烧红……欢蹦着的篝火忽然静止……
一只眼睛代替了所有眼睛。一只手代替了每颗心。
他，站起来，高举起通往天空的肢体，一直触摸到神的边缘……欢呼！欢呼！
折弯的膝盖。匍匐的躯体……他拿出一根羽毛，蘸着粉末、牛血，画出了天地之间第一根线条……欢呼！欢呼！……满山的精灵，在咒语中起舞……
他，就是最早的诗人。
采集者
20年前，一个煞有介事者，莫名接通了天堂信息。
这个写诗的人，当一个字也写不出的时候，走进了荒野。是的，他写诗，但讨厌别人称他为诗人。“除了人”，他“什么也不想冒充”（注）。
煞有介事而矫情地说，他不得不寻找，不得不到最空旷的地方去寻找。荒凉的石头群中，一个急速闪过的身影……暗中引领。
每一块石头，都裸露着，但闭着嘴。
他慢慢地跪了下去……就是他，海上，我们仍然不得不称他为诗人，哪怕冒名顶替。
前不久，就是2018年的上个星期——在广州，他几乎哭泣着，隔着酒杯，亲口对我和张永勇说。是的，这小子，被称“民间思想家”的家伙，他说他跪了下去！
一瞬间，阿尔塔米拉洞窟的野牛冲了出来，拉斯科洞窟的马群冲了出来……
仿佛，我们也一起跟着煞有介事地跪了下去。
再然后是什么呢。
大麦地的石头们冲了过来……贺兰山的石头们冲了过来……左江花山的色彩……将军崖的线条……整座阿尔泰山脉……沧源……石渠……具茨山……
传喻者
对，没错。每一块石头，都裸露着，但闭着嘴。
没人能扶起它们，没有人敢移动任何一粒砂子的位置。它们粗糙，但却是最精密的痕迹。仿佛佛祖的舍利，尽管还遗留着食物的残渣，连残渣也放射着光芒。
他用眼睛记下了这些微弱的信号……他竟煞有介事地拿起了笔……把这个大厅涂抹得光怪陆离。
当无数的精灵，从那些磨刻、敲凿、线刻……浮现在宣纸上的时候，他煞有介事地挥了挥手，让它们回到了原来的位置。
这，早已不是岩画，这是一个叫海上的人的专属线条，是他一个人的痕迹，一个人的颜色，一个人的神性、诗性、心性。
办画展的这个人，有点怪，他讨厌别人称他为画家。
缔造者
对，没错。这个从来没画过画的人，煞有介事地画了起来。
20年。
他跟我说过他的岩画，我曾经不屑。但当我被包围、被吞没、被毒酒一样迷幻……我只能说不了起，也算了不起。
你凭什么这样大胆，凭什么敢东拼西凑重组山河，凭什么把扭曲的汉字涂满画底，凭什么竟把五彩颜料铺垫在神圣的痕迹之下、代替那些原本天然无色的山脉……
你笑着说，我就是不告诉你。徐敬亚《序》的小标题不是缔造吗。缔，就是连结。造，就是瞎弄。造，造小人儿，知道不。
我看你也是瞎造。
你从哪个废品站捡拾了残旧的宣纸……从哪座山上盗窃了彩色的岩石……用什么鬼把戏偷偷研磨粉末……又从哪里学会了炼金术一样的润染笔法……
别问了，再问我就不展了。你煞有介事地说。
煞有介事，一个多么美丽而丑陋的词儿呀。
问一问每个走进这展厅的人吧。
有没有一瞬间抵达了神祇？有没有，一瞬间，好不好。
身边一个小女孩捂嘴笑了，说实话不？对，实话。好吧，有那么一瞬间……似乎，煞有介事地抵达过了。
哈哈，那就够啦。
（注：反意改引王小妮的诗《一块布的背叛》：除了人/我什么都想冒充。）
觉者。在喑哑中捕获旷古脉息
盘 予
站在这片神话叙述的大地上，喑哑从四面围合，呼吸和视线被紧紧黏贴在眼前的岩画上。斑驳间隐约可见几只虎在围猎，羊群惊慌失措，四处逃亡……斑驳粗砺的线条刻画，呈现的是一出“原牧”剧。
喑哑间，画面动态地绽放，观者不由自主地融入其中，跟随古人进入诞生纪的时间之觞，这不啻于一场精神瑜伽。
风从远极吹来，带着旷古脉息，我们应该如何谛听？
现代人把岩画拓印成册，研究其含义，为其命名：狩猎、祭祀、围猎……以期“临摹”古人的生活、想象和愿望，由此古代“文献”得以现世、流存。
不过，海上走得更远，他超越了这种浅层的尝试，“实拍图片只是资料，没有重构的诗学趣味。”当我们还在视觉效果上徘徊时，他已经走进了时间的内部。多年来，岩画早已嵌入他的生活和思维，看岩画、画岩画、研究岩画，他发现了汉字的古老根脉就藏在岩画里，“不能说岩画是汉字的唯一起源，但在史前史，它已具有文的表达。那个时代人们刻在崖壁上的，一定是重要的事件。例如祭祀、战争、狩猎、图腾，这些代表着民族兴旺的东西，所以要记录下来。”
“发现岩画也是一种历史，从猜想到解读更多的是当代人文的渗透力和向史前掘进的智性（灵与悟的着落）。史前文明当代人关注多少恰恰证明了人类断根的程度及距离……通过重绘组合，以诗的方式来重识岩画的趣味！”
无疑，海上在做一次朝觐之旅，从旧石器时代到青铜时代到黑铁时代，及至汉唐，及至匈奴、东胡、突厥、回鹘、蒙古、契丹、女真、鞑靼、鲜卑、氐羌、党项、乌苏、柔然等历代各血脉氏族的改朝换代的演绎中，几千年以降，“岩画”这册文献不断在丰富着，“整个大西北磅礴的大山没有任何建筑，没有文明痕迹；山谷深处却生活着到处迁徙的狩猎的游牧民族，他们甚至于就如动物般地满山遍野地玩或者格斗。”
循着汉文化（汉事）的脉迹，岩画是一个有效的载体，满荷一个思想者的诗学思考。“原始走向文明的漫漫世代，是他们为华夏这个日后在世界鼎立的民族产卵、孵育……人种在野交中得以进化和融合。”
海上总是强调自己不是画家，他的岩画正如他的诗歌，苍茫大气、出神灵性，他说墨是宇宙，水是思想，墨分五色，水为之化，因此他大胆地把岩画与水墨、水彩、书法等形式结合，颜色的运用独有法心，因为他已勘透和懂得，从而得以自证圆满。
在觉与不觉间，海上的岩画总是暗藏着宇宙大生命的密码。《五行神灵》这一组正是契合“金木水火土”的“天人合一”观，每一幅都由一位神灵统领，久久凝视，仿佛穿越到一个神性空间，看似抽象的笔划，在此被赋予了灵气，在多维空-间跃动着，让人“接近它的气息，有一种恢复神智的轻盈感。”
《十二谛》也是一大组，淡淡的水墨字衬底，浓墨勾勒了狩猎图、射手图、围猎图……这是一种元神的唤醒和还原，他的字不只是摆设，也是一种诗性解说：古人“最频繁的事就是祭祀；祭天地、祭鬼神、祭祖灵、祭大自然所发生的奇异天文和地理。这些大事由神巫带领大家忙碌，或许是几日几夜的备肴，牛、羊、鹿，和部落能找到的世上最珍贵的礼物，他们毫不吝惜地先奉上祭祀。”
《衍化》《遗存》《御术》《巫唱》《记忆之刑》《集祀》……一组一组，在时间的函数上求证着什么。在上万年时间流的淘洗中，岩画早已凝聚了神性能量，你看那一尊太阳神，仿若智慧结晶，太阳神的概念在世界范围内都被敬仰，这是岩画中男性的脸，反映了后来父系社会对男性的崇拜！
站在海上绘制的岩画前，总会若有所思，所谓“道谛”无非是参透禅数的一个结果；思绪在现实和远古间跃迁，神性在另一个意境空间集起，所谓“正觉”无非是一念之间般若生！
“他们崇拜神灵，视生殖为神的力量。他们酷爱草原，那里有他们饮用的水和牲禽……他们最大的信念就是活下去，而且活出力所能及的快乐。于是他们为祭祀起舞，为生殖起舞，为交配为获猎为……他们找到了人类最初的乐趣！”
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